蓝凡
饱和攻击
【摘 要】戏剧性就是动作性,动作性是戏剧叙事的最本质特性——本性.正如戏剧性的动作性一样,电影性在本质上也应该是动作性.电影的动作性与戏剧的动作性存在着一个原则性的差异,即电影的影像叙事是一个复杂的系统,是一个在两个维度——艺术、技术与商业,故事、纪录与动画——的三位一体基础上的“影像叙事”,所以,电影的动作性与戏剧的动作性存在着根本性的不同,一种在一定意义上的异质性差别.戏剧性意义上的动作性与电影性意义上的动作性的差别,是表演动作性和影像动作性的差别,也就是戏剧性与电影性的差别.
【期刊名称】喙鼻畸形孩子《浙江艺术职业学院学报》
【年(卷),期】2013(011)001
barkhausen【总页数】8页(P93-100)
【关键词】戏剧性;电影性;动作性
【作 者】蓝凡
【作者单位】上海大学艺术与传播研究中心 上海200433
【正文语种】中 文
【中图分类】J80-05
就如同我们对人类存在世界的追问，这其实也是一种原发性的追问:什么才是戏剧或电影的本体特性——戏剧的戏剧性和电影的电影性?戏剧性就是体现戏剧本质的特性——戏剧的本体特性，也可以说是戏剧何以能成为艺术的本质规定性。但是只有当我们在说戏剧的本质特性时，戏剧性才是戏剧的专门用语——一种对戏剧特性所作的概念定义。①这是因为，戏剧性(theatricality)一词在使用中具有三种概念与用法:一般的日常生活用语，美学的一般范畴用语和戏剧的专门用语。这是造成我们长期以来在戏剧性概念上争执不下的主要原因。当人们把戏剧性这一概念作为生活用语时——一般的日常生活概念，它指的是故事性，以及附加在故事性上的曲折性、偶然性、巧合性、骤变性与精彩性等。这是戏剧性最原始、最外在和最本位的含义。当我们把戏剧性作为美学的一般范畴使用时，指的是动机
和效果的差异性，其含义与一般的日常生活概念相似。我们在谈论一出戏的戏剧性，甚或某部戏剧作品的戏剧性强弱时，用的就是戏剧性的这两种概念用法:日常的生活用语和美学的一般范畴用语，也即指戏剧的故事性——是否曲折、偶然、巧合、骤变与精彩等。这虽是戏剧性的原始含义，但它却是美学的一般范畴概念。
一、戏剧性:舞台的动作性
阿萨法 鲍威尔
什么是戏剧性呢?长期以来，解释纷纭，莫衷一是。历来对戏剧性的解释，主要有:常规意义上的“没有冲突就没有戏”的戏剧性，戏剧性就在于紧张、深刻的矛盾冲突;德国戏剧理论家奥古斯特·施莱格尔等人的人物之间相互影响的戏剧性;德国剧作家弗顿塔格等人的意志和行动内心活动影响的戏剧性;以及能够使聚集在剧场中的普通观众感兴趣的虚构人物的表演的戏剧性等。美国戏剧理论家乔治·贝克认为，戏剧性就是“能产生感情反应”:
一般应用中，这个词的含义为“适于戏剧用的材料”，或者“能产生感情反应”，或者“在剧场条件下完全适于上演”。如果我们根据这一章的精神，把一个剧本的性质和目的考察一下，我们就能决定，只有第一、二两个定义才合乎“戏剧性”一词之本义，而第三个则应该是“剧场性”。同时，“适于戏剧用的材料”这个说法太抽象，可以不用。那么， “戏剧性的”一词就
只能解作“能产生感情反应”之意，而这种混乱的认识也就会消失。［1］
三星w539而德国文艺理论家史雷格尔认为，戏剧性就是能引发观众“对结局的紧张期待”:
什么是戏剧性?在许多人看来，这个问题似乎很容易回答:在戏剧里，作者不以自己的身份说话，而把各种各样交谈的人物引上场来。然而对话不过是形式的最初的外在基础。如果剧中人物彼此间尽管表现了思想和感情，但是互不影响对话的一方，而双方的心情自始至终没有变化，那么，即使对话的内容值得注意，也引不起戏剧的兴趣。我想引证一种不是为了上演的比较恬静的对话来说明戏剧性，那就是哲学的对话。在柏拉图的作品里，当苏格拉底问那位自高自大的诡辩家希庇阿斯“美是什么”，开始，希庇阿斯随口给了他一个肤浅的回答，可是后来苏格拉底的装傻的反驳逼他放弃了这种说明，另外寻其他的概念，最后看到这位证明了他的无知的哲人确实比他自己高明得多，他感到羞愧和恼怒，不得不逃之夭夭。这段对话不仅在哲学上富有教导意义，而且像一出小型戏剧那样很引人入胜。所以，这种生动活泼的思想活动和读者对结局的紧张期待，简言之，柏拉图的对话的戏剧性，一直受人称赞。这是理所当然的。［2］
美国戏剧家威廉·阿契尔则认为，戏剧性就是表演性:“关于戏剧性的唯一真正确切的定义是:
任何能够使聚集在剧场中的普通观众感兴趣的虚构人物的表演。”［3］可见，这种能引起观众“对结局的紧张期待”的表演动作或舞台动作，或者如阿契尔说的“表演性”，就是戏剧的动作性，也就是戏剧性。
我们认为，戏剧性——戏剧的专门用语，指的就是戏剧的特性在作品中的具体体现，即戏剧的表演叙事性在作品中的具体的直观体现——外部表现。也就是把人物在表演叙事时的一切活动——外部活动与内心活动(思想、感情、意志及其他心理因素，如潜意识等)，通过外部动作、台词、表情等直观外显出来，直接诉诸观众的感官——观众能够观看的外在动作性。
就如同美国戏剧电影理论家约翰·霍华德·劳逊指出的那样，符合于舞台的表演动作就是戏剧性动作，所以，舞台的动作性就是戏剧性:金属学报
在某种意义上，任何事件都可以称之为动作——如一场拳赛，纠察队的行进，绞钉机的运用，一场世界大战，一位老太太赶不上一辆街车，一胎生五子等。这些东西在没有经过组织剪裁之前，显然并不能构成符合于舞台表现条件的戏剧性动作。
…………
我们必需出戏剧性动作在功能上或结构上的特质。我们认为这种特质存在于使全剧走向高潮的进展过程中。动作在一系列上升的危机中爆发。这些危机的准备和实现，使全剧经常地趋向一个预定的目的而不断运动，这就是我们所谓的戏剧性动作。［4］
马丁·艾思林更说得直截了当:“希腊语中戏剧(drama)一词，只是动作(action)的意思。戏剧就是模拟的动作、仿效的动作，或人的行为的再现。”“戏剧之所以成为戏剧，恰好是由于除言语以外那一组成部分，而这部分必须看作是使作者的观念得到充分表现的动作(或行动)。”［5］在这种意义上，戏剧性就是动作性:戏剧的表演叙事性(戏剧的本体特性)，也就是表现在舞台演出上的具体的动作性。“戏剧是有布局地呈现对动作的反应，如果这一观念是亚里士多德式的，那也无妨。”［6］
在这里，戏剧性等同于了动作性——表演动作性或舞台动作性。无疑，戏剧性就是动作性，动作性是戏剧叙事的最本质特性——本性。但对电影性的这种追问，长期以来不仅众说纷纭，而且得不到足够的重视。其主要原因就是电影的复杂性:作为艺术的电影的本体特性上的自身复杂性，及对电影本体特性认识方法与途径的复杂性。罗兰·巴尔特在题为《第三涵义》的论文中强调“电影性”是无法描述或定义的:“在影片中，电影性就是无法描述的东西，就是不能再现的再现形式。电影性仅仅始于语言和清晰的元语言终结之处。”［7］
克里斯蒂安·麦茨在《电影的语言》一书中则认为，电影性是电影的特有性而非普遍性:“按照克里斯蒂安·麦茨的立论，我们将把‘电影性’界定为只能呈现于电影中的因素，而不是呈现在影片中的一切因素。”［7］75所以，单纯讲电影的叙事，并不是电影的特性，因为叙事是一切艺术存在的理由，“叙事性不是电影性，电影性也不等于叙事性”［7］75。而任何没有意义、随意记录下来的“影像”，或缺乏动作感的影像“素材”，也与电影性无关:
大多满足于记录戏剧演出的早期艺术影片除了机械记录下来的活动影像之外，很少有特定的电影元素。被记录下来的“素材”本身则没有或几乎没有电影性。［7］75
所以，不是影像的叙事，没有电影性;没有叙事的影像，也没有电影性。与戏剧性相比较，电影性表现出了其应有的复杂性。
我们认为，电影性就是电影的本体特性或本质特性，也就是影像叙事性——通过投射在银幕上的声运动图像进行叙事的特性。这也是电影何以能成为艺术的本质规定性。我们更可以说，电影性是对电影本体特性的一种限制性，即影像叙事的限制性:叙事形态的限制、叙事方式的限制和叙事呈现的限制。在一定意义上，限制就是特殊性，它从本体上规定了概念上的内在性与外延性，划定了其边界与延伸的可能范围。
由于电影是现代工业的发明，没有戏剧那样的历史传统概念与用法，所以，电影性在概念上没有戏剧性那样具有多义性——它针对的仅仅是电影的本体特性，并且只是电影的艺术性的特性。
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