文学艺术中的语图界限
贾佳
摘要：图像转向的出现以及符号学理论的普适化发展，为理解文艺中语图符号关系提供了新的理论视角。伴随文本作为重要的符号学概念，是认知符号并最终实现获意的关键。语图关系问题虽然逐渐成为学界讨论的热点，但其着眼点往往置于语言和图像之间的联系、互文和相通之处，从符号形式与文本意义关系着眼，语图界限问题在形式意义上有了新的切入点。“情感伴随文本”“框架伴随文本”和“风格伴随文本”为理解语图文本各形式部分表意提供了新的框架。 关键词：图像转向；伴随文本；语图文本
一时代趋势下的语图研究
语言学转向（the linguistic turn）是20世纪初人文学科发展的重要趋势，向内转的力量使得现代语言学将传统的实在和语言的关系进行颠倒。实在被悬搁，存而不论，语言成为人们理解和建构现实的唯一筹码。然而，1960年代起视觉文化研究逐渐成为替代语言学转向的新趋势，1992年美国著名的文化研究学者米切尔（W.J.T.Mitchell）明确提出了“图像转向”（the pictorial turn）这一概念，使当代文化研究的重心从语言学向视觉图像偏转。
不可否认，图像转向趋势的发展伴随着符号学研究的崛起。早在1920年代初，皮尔斯符号学就已经为图像言说提供了理论依据。为此，米切尔在《图像理论》开篇中就指出：“人文学科和公共文化正在经历着又一个复杂的转变，我将这一转向称之为‘图像转向，这其中相关的诸多形式最早可以追溯到英美哲学中的皮尔斯符号学……它涉及了非语言符号系统中的传统和符码问题，更重要的是它否认了语言是意义聚合的假设基础。”①可见，从语言学转向到图像转向，并不是完全割裂的两种趋势，而是内在相互联系的两种哲学思维。符号学恰好成为理解两者转换的纽带，而语言符号作为理解文艺文本的传统符码，在视觉思维下也应当赋予其全新的认知视角。符号学密切联系着语言学与广泛的文化哲学，这一性质使其阐释语图问题具有一定天然的合理性。
“语图关系”研究成为视觉转向后的一大热点，似乎“语言”和“图像”自带的媒介属性早已将二者之间的区别划分得十分透彻。尤其莱辛在《拉奥孔》中对画与诗的界限作出了奠基性论证：画作为空间艺术，诗作为时间的艺术。不可否认，书中“最富于孕育性
的顷刻”②为空间与时间艺术之间相互转换提供了可能，而这也成为之后的学者津津乐道的语图关系论点。因此，作为论述语图问题的基点，对二者界限问题的讨论具有必要性：首先，从符号认知而言，对事物的区分是实现符号表意的第一步。索绪尔最早在语言学领域提出分节（articulation）的概念，叶尔姆斯列夫（Louis Hjelmslev）则将其扩展到整个符号范畴，并一度企图将符号学称之为“分节学”（arthrologie）。一方面，“语图”概念的连用是对目前人文学科所出现的“语言转向”和“图像转向”两
种主要认知方式划分的缩影，二者共同承担了文化表意的功用。尽管我们并不否认声音等其他感知方式在意义建构中的作用，但语言和图像作为两种人类最主要的获意渠道，足以说明其重要性。
电价下降1分1荣乌高速车祸其次，不断革新的信息技术使得语言和图像衔接越发紧密，所生成的文本呈现多模态属性，因而，在众多的语图研究成果中，绝大多数关注的是二者之间的相通之处，例如“诗画一律”“语图互文”“联觉同构”等，而对二者界限的划分，以及不同符号部分表意机制的作用发挥还有待发现。
最后，传统的罗格斯中心主义早已使“语言霸权”成为统治文化逻辑的第一定律，因而不少学者倾向于认可视觉化叙述所带来的欲望爆炸以及消费狂欢，威胁了语言中心主义的深层次意义认识，从而形成了文化表意“一边倒”的情况。事实上，印刷、摄影、多媒体网络等技术语境的变化催生了视觉转向的物质土壤，取代语言学转向具有大势所趋的现实意义。固守语言中心主义则会陷入盲目的本质主义崇拜，从而忽视了变化中的文化语境，因此，图像转向下的文化背景给予了我们审视文艺文本的新视野和新角度，“文学与审美已不再局限于单纯的语言场域，而是置身于图像化的文化视域。”③二伴随文本与语图符号界限
“文本”（text）一詞最早是西方文论中的专业术语，随着现代语言学转向和结构主义发展而兴起。虽然从“文本”的字面意义来看，应当与文字相关，但由于结构主义较为广泛的包容性，将文学、艺术、哲学、人类学等众多文化领域看作研究对象，“符号文本”成为可以指称任何表意集合的重要概念。巴尔
特在《从作品到文本》一文中指出：“文本与作品相反，它反对任何在起源意义上考察作品的企图，既不把作者与作品之间的关系视为理所当然，也不赞同从作者那里获取文本的意义。它主张文本是复数的，具有无法缩减的意义多重性。”④文本意义的获取具有自主性，并不因为作者主观意识的多少而有所改变。
“伴随文本”（co-text）由符号学家赵毅衡先生提出，用以指代“伴随着符号文本一道发送给接收者的附加因素”。⑤对于符号表意而言，接收者所感知到的符号是由众多因素集合而成的符号整体，其中主要符号承担了表意的绝大部分功用，正因如此我们容易将文本的次要附加因素忽略，但事实上这些附加因素却能够对符号表意产生重要影响。这一观点类似于尤里·洛特曼（JurijLotman）在分析文本概念所引入的“文本外结构”（extra-textual structures），“文本外联系可以被看作一种关系，它连接了文本中固定的元素集和，以及能够生成文本中任何给定元素的元素集合。”⑥绝大多数学者在讨论克里斯蒂娃（Julia Kristeva）的“互文性”（intertextuality）理论时也会涉及伴随文本问题，她认为任何文本都与另一个文本相关，该文本或多或少对其他文本进行指涉。
对于纸质小说文本而言，语言文字是其主要的表意媒介，但并不代表语言文字是全部符号意义的载体。小说的名字、作者本人、书的封面、小说的插图，以及与此小说文本相关联的其他社会文化因素，都是该文本的伴随文本，作为笼罩着文本表意的一张有形以及无形的联系网络，伴随文本所涉及的附加因素较为复杂。由于文艺中的语言和图像是本文讨论该问题的出发点，文本所携带的其他语图
之外的附加因素则不在本文的分析范畴之内。
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一个完整的符号表意是由诸多伴随文本裹挟而实现的。本文提出在语图文本之中，与主导文本相联系的伴随文本可以被划分为“情感伴随文本”“框架伴隨文本”和“风格伴随文本”。对语图关系中伴随文本的区分，也就是对语言和图像符号之间界限的一种辨别。
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三语图界限的伴随文本分类
1、情感伴随文本
“情感伴随文本”并不仅仅指称语图文本携带的情感意向性，首先是发送者的意图情感倾向，其次，更为重要的是语图文本接受者通过感知符号文本而体验到的情感状态。由于图像符号作为初级符号，在表意模式中以像似性为主，而语言符号作为二级符号，是在抽象化和社会规约基础上实现表意的，因而，单纯从媒介表意而言，语言符号与图像符号相比，在纯粹意义传达上更具明确性。在以语言文字为主导的语图文本中，图像往往只能作为伴随文本对语言进行互文性阐释。
安泽秀按照麦克卢汉（Marshall McLuhan）的冷热媒介理论，“言语是一种低清晰度的冷媒介，因为它提供的信息少得可怜，大量的信息还得由听话人自己去填补。与此相反，热媒
介并不留下那么多空白让接受者去填补或完成。”⑦这里的“冷”与“热”可以理解为接受主体从符号文本
中所能感知到的情感状态。热媒介状况下可以给予受众更多信息感知渠道，因而，图像符号相比语言符号更能为符号接收者提供情感因子。语图文本中，图像符号自然更多地扮演了情感伴随文本的作用。接下来将具体分析语图文本中情感伴随文本的表意实践。
众所周知，文字出现之前，文学的主要表现形式是口传文学，时至今日仍有不少民族的文学遗产以口传形式为主。无论是“语音”还是“文字”，如果只从最终符码实现的表意本质上来看，并无二致。一个借助声音媒介，一个借助视觉媒介，符号代表项的差异性并不影响接收者对符号对象的理解以及得到最终的符号解释项。正如巴尔特在《叙述结构分析导言》开篇所言：“世界上的叙述种类无限多。叙述首先包括种类繁多的文类，这些文类可用完全不同的材料——似乎任何材料都能被人类用来讲故事。叙述可以由口头或书面的语言来表达，可以用移动的或固定的形象、手势，以及把所有这些有次序地组合在一起来表达。”⑧然而事实上，口传文学与文字记录的文学在表意实践上大相径庭，我们不难意识到这与文本的伴随文本形式密切相关，确切而言，是语图符号中的图像化情感伴随文本。
口传文学是一种在场的交流，对于不在场的语言交流则需要书写文本承担符号表意的作用，但这并非说明很难在书写文本中发现图像作为情感伴随文本参与表意。事实上，视觉化的图像表现在书写文本中仍然发挥着情感伴随文本的作用。《祭侄文稿》是唐代著名书法家颜真卿的重要代表作品。此文稿之所以流传久远，被称颂为书法界无法复制的作品，并不在于其语言内容的丰富性，而是文字的形式承担了内容的情感。“这篇文稿，刚开始写时速度极慢、行笔稳健、字迹较工整，后面的行笔开始变得
急切……走势起步跌宕，气象万千，变化多端，激情飞扬，字里行间还出现大量的涂改。”⑨如果说语义文本可以供后来的书法家参考，受众从《祭侄文稿》的视觉化形式表现中所接收到的情感却永远不曾被模仿。
语义内容上情感很容易被复制，只有情感寄托于形式才会唯一，这是机械复制时代之前语图文本中情感伴随文本应有的特质，它往往具有无法复制的独一无二性。然而，并不是说印刷文字出现之后，语图文本就不再受到情感伴随文本的影响。在印刷文本中，情感伴随文本同样在发挥作用，只是其情感感受对象由文艺作品的生产者转向对文本具有最终解释权的读者。
印刷文本中，书籍的封皮、杂志的封面、报刊的首页都是最为直观的图像呈现。面对彩和画面的冲击，读者很难将其忽略，在理解语义文本之前，就已经在意识中对整个表意文本有所解释。此外，在印刷文本中还有很多极容易被忽视的图像文本，不能否认它们对读者的情感认知会造成一定的影响。文本字体的选择、是否加粗或有着重号，能够使读者直观地感受到文字在视觉上所带来的冲击。更有甚者如“图画诗”，从文字的排列上大做文章，作为伴随文本的视觉化呈现甚至剥夺了主导文体的地位，而成为意义解释的全部出发点。
重锤夯实地基相比语言符号，语图文本之中的图像符号作为热媒介是情感伴随文本的主要载体。如果说机械复制时代之前语图文本中的情感所指向的是艺术生产者，机械复制时代后从情感伴随文本之中所追寻的则是
读者的阐释。情感伴随文本与主导文本之间的界限并不十分明了，而是相互勾连。伴随文本的情感表达是主导符号文本参与文化建构的一种外显方式，对任何语图文本的解释都是建立在既有文化社所构建的意义世界之中，正如雅各布·冯·于克斯库尔（Jakob von Uexkull）在“环境研究”（umwelt-froschung）中提出的有机体与所感觉到的客体之间的关系：“关系网是在物质性的‘实际上呈现在环境中的任何东西与此时此刻哪些环境之间互动的生物有机体的认知构成这二者之间形成的。”⑩有机体所产生的反应不仅与被感知客体之间，还与他所存在的周围环境之间。基于此，由情感伴随文本所激发的情感状态是主体在文化社的意义世界之中所建构的，视觉化图像在不同的意义世界会激发出不同的情感状态。
2、框架伴随文本
所谓的“框架伴随文本”，是指语图文本中作为伴随文本的符号部分所承担的具有切割意义的作用。与情感伴随文本指向文本之外的情感体验相比，框架伴随文本紧紧与符号文本相贴合，是文本之内的一种的表意分割方式。
在书写文本和印刷文本之中，单纯从文字的章节设置而非内容上来看，就是最基本的框架伴随文本。倘若没有章节设置，以及每个段落的首行缩进，我们所读到的文字在视觉体验上将会千篇一律，都是排版规则且从头到尾毫无停顿的文字。或许已经习惯了书籍中语言文本既有的文字排版和章节设置，
而不会意识到这样的视觉化切分事实上是一种意义的框架建构。当我们将所有图像化的框架拿掉之后，即使面对着表意清晰的语义文本，恍惚间也似乎坠入到无意义的世界之中，阅读的起点以及意义的落脚点都失去了存在的舞台。
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