“写作只能陆续地、按照某种顺序再现事物。即便从同⼀个场景出发，但根据我写的是‘桥跨越了河流’，还是‘河⽔在桥底下流过’，我的读者将看到不相同的形象。”
感觉是第⼀位的
——索莱尔斯与西蒙关于《植物园》的对话
[法]克洛德·西蒙
余中先译
菲利普·索莱尔斯——你的书中⼀直让我吃惊的是，历史在⼀种具体的形式下，显得如同⼀种个⼈经验的不断重获的结果，并达到了⼀种相当的程度。在《植物园》中，你甚⾄嘲笑那些认为⽂学就是某种形式化的游戏、并对它所发⽣其中的历史背景⽆动于衷的⼈。从这⼀批评中，⼈们可以毫不费劲地认出让·⾥卡尔杜和阿兰·罗伯-格⾥耶当时的话来。
克洛德·西蒙——我没有嘲笑；我只是把⼀场辩论中的话原封不动地照搬⽽已……
—
—⽆论如何，产⽣的结果是滑稽的，因为，问题实际上是要知道，你在1940年的战争经历究竟是不是⼀种客观现实。——是的……但是，尽管我与我们的朋友罗伯-格⾥耶在许多问题上意见不⼀，他倒是说过某种我绝对可以署名同意的 荆轲刺秦王背景意见：“世界既不是满含着意义，也不是荒诞不经，它存在着。”巴尔特也说过⼏乎⼀模⼀样的话：“假如世界意味着某种东西，那便是，它什么都不意味。” ——然⽽，这⼀世界，它同时还处在时间中、历史中。你引⽤过福楼拜的那句异乎寻常的话：“随着时间的脚步；随着它那巨魔般的巨⼤脚步。”你最近这部⼩说的另⼀个标题，你⾃⼰说过，可能会是《⼀段记忆的肖像》。
——不完全是标题，但它从某种意义上说，却是我试图要做的：⼀种描绘。你知道，我在斯德哥尔摩的答谢词中引⽤了托尔斯泰这样的⼀段思想：⼀个⾝体健康的⼈常常会同时发觉、感受和想到⽆以计量的事物。问题就在这⾥。你应该熟悉这个，因为你也写作。写作只能陆续地、按照某种顺序再现事物。即便从同⼀个场景出发，但根据我写的是“桥跨越了河流”，还是“河⽔在桥底下流过”，我的读者将看到不相同的形象。
——但是，⼈们可以尝试同时性，这正是你所做的。
——⼈们可以尝试某种给⼈以同时性概念的东西。
——假如⼀个⼈对语⾔、对绘画、对⾳乐很敏感，他便会知道这是如何发⽣的。但是⼈的记忆，这⼀确定了个体的特殊本质的东西，你是以⼀种与历史学家不同的逻辑把它引⼊的，⼀种通过秘密共同点的积累起作⽤的逻辑。
——是的，共同点或者对⽴点。⾃从⼈们不再把⼩说看作⼀种教育，像巴尔扎克那样，看作⼀种社会性的教育，⼀种教育学的⽂本，从那时候，⼈们就可能，依我看来，采⽤绘画、⾳乐和建筑所⽤的创作法：同⼀因素的重复、变调、结合、对⽴、反差，等等。或者，就像在数学中那样：排列、置换、组合。
——但是，我们⾸先来谈感觉。
——对我来说，这是第⼀位的。
——感觉，是⼀个塞利纳那样的作家的顽念。他像你⼀样，在战争中曾经是⼀个骑兵。你对他作何感想？你可是从来没有说过。 ——塞利纳吗？我把他摆得很⾼。很早以前我就说过。那是在⼆⼗多年前，德国萨尔州电视台的⼈来到巴黎的时候，他们不到任何⼈谈论塞利纳。我就说：“我同意来。”只有我谈论了他。普鲁斯特和塞利纳，是20世纪上半叶的两位法国⼤作家。我记得有⼈对我提起塞利纳时，说他是⼀个混蛋。我说： “⼀个混蛋？在艺术上，混蛋，这等于什么都没有说。”他为什么如此不同寻常呢？因为他的作品写得很好。因为那⾥头有⼀种⾳乐，因为那⾥头有⼀种节奏。就这些！
说。”他为什么如此不同寻常呢？因为他的作品写得很好。因为那⾥头有⼀种⾳乐，因为那⾥头有⼀种节奏。就这些！完了。
1968年，克洛德·西蒙在美国
——令⼈难堪的是，只有很少⼈是敏感的。
北京英菲尼迪车祸
——那他们活该。
——感觉的重要性……这使我想起塞尚的⼀句话：“感觉构成了我业务的基础，我相信我是⽆法闯⼊的……”
——不错……但我，我不认为是⽆法闯⼊的。
——不是⽆法闯⼊的，或许，但却是多样化的。在你的这本书中有很多叙述者，很多主观视⾓，总之，有很多的“克洛德·西蒙”。⼈们在书中看到⼀个中学⽣、⼀个在西班⽛战争期间的武器⾛私者、⼀个在1940年战争中被引向⼏乎注定的死亡的骑兵，⽽你以⼀种⼗分奇特的⽅式，说他被某种伤感所激动。
——是的，⼀种伤感状态。实际上，这是⼀种⽣的强烈欲望。世界对我从来没有显得这样美丽过，我从来没有过那样迫切的⽣的欲望，⽽我快死了。由此，“伤感”⼀词，我并不特别地把它看成如同⼀种忧愁。我在这本书中也说过。这是某种更具有⽣命⼒的东西。这⾥有⼀种愤怒的“我要活”。你觉得呢？这不是罗曼蒂克。我兴许完全反向地运⽤了这⼀词。——这样推翻平常的⽅向，是⼀件很美的事。现在，让我们回到具体的、原来的历史上来……
——我很⾼兴听到你说了这个词：具体的。所谓具体，是令⼈感兴趣的东西。描绘。物件、风景、⼈物或者⾏动。在这之外，则是随便什么。
——是的。⼈们不断地拿历史唱错调。⼈们让⼫⾻堆或者俘虏们唱歌。这是那么的真实，书中的另⼀个对你来说那么重要的插曲，是⼀次斯⼤林式的审判，审判的对象则是另⼀个后来的诺贝尔⽂学奖得主布罗茨基。给我印象特别深的是，你在你的⼩说中引⽤了审判中好⼏分钟的对话，我本⼈则早在报刊发表⽚段时，就把这些段落剪了下来。
——法官是⼀个⼥性，她说：“谁认定了你是⼀个诗⼈？”“谁把你排在诗⼈之列？”这是要证明⼀下，在把他打发到劳动营中去之前，证明他是⼀个社会寄⽣⾍。可怕之极！我见过布罗茨基两次。⼀次在斯德哥尔摩，是他们邀请所有的诺贝尔获奖得者的那次，另⼀次在美国，两年前，在亚特兰⼤，就在他逝世之前。
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—我继续话题：对于你，⼤写的历史以⼀种极端个⼈的和具体的⽅式被表现出来：西班⽛，1940年法国的溃败，伴随着那个戏剧性的、对你来说极为重要的战争插曲。
——我被裹挟在⾥头了。你若是有我这样的年纪，你就也会被裹挟在⾥头。
——你使⽤了隆美尔在法兰西战役期间的笔记，还使⽤了丘吉尔的回忆录。
——是的。我阅读并采⽤了这些⽂本中的某些段落。你知道，当⼈们落到⼀个这样的汤锅中央时，⼈们好奇地想知道，那些正在煮汤的⼈的脑⼦⾥在转着什么样的念头。
1974年，西蒙受Jean Ricardou邀请与读者交流
——依你来看，⽂学与战争是⼀种什么样的关系？
——⽐⽂学与爱情的关系、⽂学与⾃然的关系、⽂学与⾰命的关系等等多不了什么。
——在你的作品中，战争毕竟⽐爱情多。
——这毕竟是⼀本差不多有四百页厚的书，可能会有⼀百页讲战争，不会再多了。不是吗？四分之⼀？就算⼀百页……
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—这毕竟是⼀本差不多有四百页厚的书，可能会有⼀百页讲战争，不会再多了。不是吗？四分之⼀？就算⼀百页……——我想说的是⼀种内⼼中的战争，不仅仅是战役。
——但是，我所描绘的军事事件，如同我在书中对记者所说的那样，深深地影响了我。战争，总归是某种给⼈以相当印象的东西，这你知道。
——在任何年代，总需要有某个⼈，能说出他个⼈历史、他被卷⼊其中的历史的具体实情，写出来并不是为了提供⼀个见证，⽽是为了来它那么⼀下⼦。
——这样做可不是故意的：既不是为了提供⼀个见证，也不是为了来它⼀下⼦。仅仅是写作的欲望。就如同⼀个画家⾸先有⼀种画画的欲望。不妨说，借⽤画家的⼀个术语，这⼀切在我看来有⼀个好的“动机”。
——然⽽，我认为⼈们写⼀本书是为了来它⼀下⼦。你突然在你的⼩说中插⼊了福楼拜的句⼦：“那些读⼀本书是为了知道男爵夫⼈是否嫁给了伯爵的⼈将感到受骗。”这就是福楼拜给⼈来了⼀下⼦的例⼦。
碳素笔
——这⼀点，我们的意见是⼀致的。
——⽂学中的真实，依我看，能通过⾁体⽽⾛。你是怎样想的？你还引⽤了康拉德的话：“不，这不可
能：⼈不可能跟他⾃⼰的⽣存——这便成了他的真实，他的意义——即他微妙⽽透彻的本质中任何⼀个确定阶段的活⽣⽣的感觉相交流。这是不可能的。我们⽣活如同我们梦想——都是独⼀的。”
——康拉德在我看来是个巨⼈。如若让我来给我最喜欢的作家排名，我会⾸先排上陀思妥耶夫斯基，随后就是康拉德。《“⽔仙号”上的⿊家伙》的最后⼏页，我不知道你是不是还记得。海上起了风暴，这个⿊家伙简直什么活都不想⼲了，他既遭海员们的恨，⼜得他们的爱，他作为⼈的⾝份实在暧昧，后来他的⼫体被扔下⼤海（不乏幽默：⼀块摇晃着的⽊板上的钉⼦⼀时间⾥钩住了⼫体），航船停驶，等等，到最后，什么⼈都没有了，什么⼈物都没有了，只剩下了船：它漂向了英吉利海峡，绕着英格兰的东南部海岸，进了泰晤⼠河，被⼈拖着⾛，来到了港⼝，最后被推进了船坞，⼀动也不再动了。对我来说，这是⼀些精彩的段落。没有⼈能做得更漂亮。
克洛德·西蒙《四次讲座》，余中先译，湖南⽂艺出版社。书中收录1980年到1993年西蒙的四次讲座内容，涉及《追寻
逝去的时光》、记忆、诗意和写作。
——说到福楼拜，你在书中突然中断叙述，让读者去阅读他的这样⼀段：“预先订好约会以便开——鲁道尔夫的兴奋——她爱他的⽅式，实属猪猡式的——在乡……节⽇之后再重新做头发——热熨铁的⽓味，穿着浴袍睡着——理发店⾥某种阿谀逢迎的东西——爱玛在⼀种正常的健康状况中回到永镇——
那是果酱的季节——玫瑰⾊的粪便。郝麦的胀红了脸的愤怒。”
——这是福楼拜写得最漂亮的东西，还有他在埃及的旅⾏……这属于他构思⼩说时草草写下的笔记。假如⼈们刨去那些笔记、那些⽓味、那些颜⾊，刨去拉着爱玛回永镇的马车那车轮底下⽯⼦的喀喀声，那些玫瑰⾊的粪便，那种胀红了脸的愤怒，等等，总之，刨去所有那些构成这部⼩说的肌体本⾝的东西，那么好吧，这部⼩说恐怕就只剩下那个插曲了，雷诺阿在⼀次与沃拉尔的谈话中，曾以这样的⽅式简述过这⼀插曲：“这是⼀个傻⼦的故事，⽽他的妻⼦想成为⼀个⼈物，当⼈们读了这三百页书后，⼈们实在⽆法抑制⾃⼰对⾃⼰说：‘让所有这些⼈都见⿁去吧，我才不在乎呢！’”
读心术揭秘——这对我来说有些类似诗歌：⼈们不能改变⼀个词，⼈们不能移动⼀种⾊彩。
——对极了。普鲁斯特的⼀些句⼦远远⽐许多诗歌更富有诗意。散⽂与诗歌的区分是⼈为的。即便在法⽂中，⼈们仍可以⽤散⽂达到诗的强烈效果，或许还要更好。例如对康布尔梅侯爵夫⼈的拜访，这可是⼈们在⽂学中所做的最最异乎寻常的事情之⼀：这种对消逝的时间的感觉，以海鸥-睡莲的颜⾊的微妙变化表达出来，真是奇妙⽆⽐。
——你说，在法⽂中？那么，在这⼀切中，法国呢？我记得你在斯德哥尔摩的演讲中有这样的话：“我的国家我永远热爱，⽆论它有多么好，⽆论它有多么坏……”
spike—
—是的，⽆论它有多么坏。因为我们以前并不是卓越的。40年的“奇怪溃败”、与德合作、印度⽀那、阿尔及利亚、马达加斯加，长期以来，⼈们⼀直隐瞒着，在1947年，短短的三天中，⼈们在马达加斯加就杀死了⼗万名⼟著。这个国家就是我的祖国，是我们的祖国。但是，⽆论……
——我向你提出这⼀问题，因为《植物园》的叙述者之⼀，毕竟是⼀个著名的法国作家，诺贝尔⽂学奖得主，他⾝处于吉尔吉斯斯坦，试图⽤糟糕的英语使⼈明⽩，他不愿意在⼀份有关“未来的收获”的典型的斯⼤林式的请愿书上签名。依你看，今天的⼀个法国作家是什么样的呢？
——他就是任何⼀个作家的样⼦，⽆论他属于什么国籍，也⽆论他写的什么时代。写作，始终都⼀样，到处都⼀样，它的关键在于以某种⽅式，当然是最好的⽅式，排列、组合起字词来。对于我，⾸先是要成功地显现形象，交流感觉。不过，我的脑⼦⾥总是回响着爱丽·福尔（Elie Faure）的这句话：“在⼈对⾃⼰的信任中，寄居着宗教精神。加德河上的渡槽桥⽐圣奥古斯丁教堂证明了更多的虔诚。”
原载于法国《世界报》1997年9⽉19⽇
克洛德·西蒙
克洛德·西蒙（Claude Simon，1913-2005），法国新⼩说派代表作家，1985年因“在对⼈类⽣存状况
阴离子表面活性剂的描写中，把诗⼈、画家的丰富想像和对时间作⽤的深刻认识融为⼀体”获得诺贝尔⽂学奖。西蒙⼀⽣中共创作20多部⼩说。他的处⼥作《作假者》出版于1945年，第⼀部重要作品《风》发表于1957年，此后他进⼊创作⾼峰期，代表作及成名作为《弗兰德公路》。
本期编辑：张晓敏
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