[美]玛利塔·斯特肯和莉莎·卡特赖特 周韵译
我们每天通过看的实践来了解世界。看见是观察和认识我们周围世界的一个过程。看是积极地创造那个世界的意义。看见是我们在处理日常生活时任意所做的事。看是一种包含明确目的和方向的活动。如果我们问：“你看见了吗？” 我们暗示一种偶然立场（“你碰巧看见它了吗？”）。当我们说：“看它！” 这是一个命令。看是一种选择行为。我们通过看来协商各种社会关系和意义。看就像说、写或者做记号等是一种实践。看包含学会阐释，而且和其他实践一样，看包含诸种权力关系。是有意地看也就是实施某种选择和影响。被迫看，或者试图让他人看你或看你想要引起注意的东西，或者参与看的交流，都使权力的行使成为必要。看可以容易也可以困难，可以有趣也可以令人不快，可以无害也可以危险。看存在着有意识和无意识的层面。我们参与看的诸种实践，以便达到交往、影响和被影响的目的。 我们生活在日益受到视觉形象渗透的诸种文化中。这些视觉形象具有各种目的和有意的效果，在我们身上激起一系列的情感反应，如快感、欲望、愤怒、好奇、震惊或困惑。我们赋予我们日常创造和碰到的种种形象以重要的权力——居家新主张例如，追忆不在场的人的权力，平息或
刺激某种行动的权力，说服或迷惑的权力。某个单个的形象就可以服务于众多的目的，出现在一系列的背景中，对不同的人意味着不同的事物。形象所起的作用是多种多样的、复杂的。摄影师维基（昆虫组合Weegee）（他的真名叫亚瑟·菲利格Arthur Fellig）拍摄了这个形象武汉科技大学外语外事职业学院
——40年代早期看见街头谋杀的学童(图例：《他们的第一次谋杀》维基摄 1945年前。略)。维基以他的纽约街头暴力犯罪形象而著名，他为了及早赶到犯罪现场常常听警台。在这幅照片中，他将注意力引向看被禁物的行为和静止的相机捕获情感高潮的效能。孩子们病态地、着迷地看着谋杀现场，就像我们同样着迷地看着他们看一样。 我们每天碰到的形象涉及大众文化、广告、新闻和信息交流、商业、刑事审判和艺术等社会领域。这些形象通过各种媒体被生产和被体验，如绘画、版画制作、摄影、电影、电视/录象、电脑数字化形象和虚拟现实。可以认为所有这些媒体——包括那些不涉及机械的或技术的生产手段——都是形象化技术。甚至绘画作品也是通过油彩、画笔和画布等“技术”生产的。我们生活在日益受到形象渗透的社会。在这样的社会中，绘画、摄影和电子形象因其意义而相互依赖。人们利用摄影和电子手段复制西方艺术史上一些最著名的绘画作品，又通过电脑绘制手段润、修改这些复制品。对于我们大多数人来说，关于著名绘画作品的知识并非是第一手的，而是通过书本、招贴画、贺卡、课堂幻灯和有关艺术史的特
别电视节目中的复制品所获得的。所以，形象的技术是我们视觉文化经验的中心。
再 现
再现（representation, 又译作表征）指运用语言和形象创造我们周围世界的意义。我们不仅运用词而且运用形象来理解、描述和规定我们所看见的世界。这个过程通过诸如语言和视觉媒体等再现系统进行，而这些系统自身具有如何组织的规则和惯例。象英语这样的语言有一套如何表达和解释意义的规则，而像绘画、摄影、电影或电视等再现系统也同样有一套自己的规则。 历史上有关再现的争论涉及到这些再现系统是否反映现实的世界并用模仿或仿造的形式象镜子一样地把世界反映给我们，或者我们是否通过我们展开的再现系统来建构世界及其意义。用这种社会建构论的方法，我们只能通过特殊的文化语境来建构物质世界的意义。这部分地通过我们所使用的语言系统（可以是书写、语词或形象）而产生。因此，物质世界只有通过这些再现系统才具有意义，才能被我们“看见”。这意味着世界不仅通过再现系统反映给我们，而且只有通过这些系统我们才能建构物质世界的意义。
best jeanist很久以来，形象被用来再现、赋予意义和传达各种关于自然、社会和文化的情感，也用来再现各种想象世界和抽象概念。在历史上，形象（如许多绘画）就被宗教用来传达宗教神话、教会教义和历史事件。许多形象被生产出来描绘我们对周围世界看似精确的解释，而其他形象则被创造出来表达抽象概念和情感如爱情。语言和再现系统组织、建构和协调我们对现实、情感和想象的理解，但它们并非如此反映既存现实。
反映或模仿的观念和建构物质世界的再现之间存在着难以确认的差别。例如，静物画是许多世纪以来艺术家们喜爱的题材。也许可以假设静物画只是反映出物品的欲望而不是赋予物品以意义。静物画（图例：《静物：石壶、酒杯、鱼和面包》 皮尔特·克莱兹作 1642年。略）是荷兰画家彼得·克莱兹（Pieter Claesz）于1642年创作的。在画中，食物和饮料被细心地排列在餐桌上。可以说画家在绘画时关注每一个细节，如在呈现桌布、碟子、面包、酒瓶和杯子时，特别关注光的效果，这些东西看上去就像真的一样可以让人触摸。但是，这个形象仅仅是那个特别场景的反映吗？是由艺术家用技巧呈现的吗？它只是一个场景的模仿吗？是为了炫耀技巧而绘制的吗？克莱兹在17世纪创作这幅作品时，荷兰画家对静物画形式着了迷。为了在画布上创造出物体的幻象，他们绘制了许多这样的作品。荷兰静物画存在着直接再现和深刻象征等多种形式。许多绘画作品不仅是食物和饮料的构图，
而且充满暗示和象征以及哲学观念。许多作品，如这一幅画，通过食物的瞬间物质性来描述尘世生活的短暂。它们通过描绘有特别香味的食物来刺激各种感觉，如用吃过的食物激起吃的体验。在这幅作品中，食物很简单，是普通人的日常食物，但也可以看出潜在的宗教暗示，面包、酒和鱼暗示了基督教的仪式①。即使我们只把这个形象读作没有任何象征意义的食物再现，它的原创意义来自它对17世纪荷兰食物和饮料意义的描绘。这里，根据真实地描绘物质世界那套惯例，绘画语言被用来创造一套特殊意义。我们将在第四章更多地讨论现实主义概念。这里，我们想指出这幅绘画作品生产了关于这些物品的意义，而不只是反映了它们内在已存的某种意义。
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再现是一个过程。通过再现，甚至象这样的简单场景的再现，我们建构周围的世界并且生产意义。我们习得某个既定文化内的再现系统的规则和惯例。许多艺术家试图反抗那些惯例，打破各种再现系统的规则，挑战再现的定义。例如，在这幅画中（图例：《形象的叛逆》勒内·马格利特作于1928-29年。略），超现实主义画家勒内·马格利特（Rene Magritte）对再现的过程进行了评价。他的题为《形象的叛逆》一画描绘了一只烟斗，注有一句法文“这不是一只烟斗”。一方面，可以认为马格利特在开玩笑，这当然是他创造的一只烟斗的形象。但是，他也指向文字与物体之间的关系，因为这不是烟斗本身，而是烟
斗的再现，是一幅画，而不是物体本身。哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）在一篇有关这幅画和马格利特在此之前所画的另一幅画的短文中详细描述了这些观念②。他不仅讨论了这幅画关于文字与物体之间关系的暗示性评论，而且思考了绘画及其文字和指涉物（烟斗）之间的复杂关系。因为不可能拿起这只烟斗来抽烟，所以，可以说马格利特是在警告观赏者不要错把形象当成是真实的东西。他突出了命名这一行为，把我们的注意力引向“烟斗”一词本身及其再现烟斗这一物品的功能。“烟斗”一词和烟斗这一形象都再现了烟斗这一物品。在指出这一点时，马格利特要求我们考虑它们是怎样生产有关烟斗的意义。因此，我们如马格利特要求的那样停下来考察再现过程，我们常常视为当然的那个过程，可以看到文字和形象在我们的世界里生产意义的复杂性。
摄影真实的神话
不同再现系统的规则和惯例也不同，因为我们认为每一个再现系统——如绘画、摄影和电视形象--都有不同的文化意义。这部书中讨论的许多形象是通过照相机即摄影或电子技术生产出来的。这些形象属于美术界、公共艺术界、广告界、大众文化、其他媒体、新闻界和科学界等。
无论一个形象起什么社会作用，通过照相机镜头创造的形象，因为选景、取景和个人化，都是某种程度的主观选择。的确，一些形象记录似乎确实不存在人的干涉，例如监视录象，没有人站在镜头后面决定取何镜头和怎么取景。但是，即使是监视录象，也有人给照相机设置程序以记录一个空间的特殊部分，并用特殊的方法框架那个空间。例如许多为消费市场设计的自动录象和图片摄影机，像定焦和取景一类的审美选择似乎是由照相机本身操作的。但事实上，这是这些照相机的设计者根据社会和审美规范如清晰度和可读性而做出的决定。使用者看不到这些机制——它们被装进了暗箱以替代摄影师做出各种决定。但实际仍然是摄影师选取和摄下形象，而不是照相机本身。同时，尽管照相行为有一定的主观性，但是机械和电子形象仍具有机器客观性的韵味。所有照相机生产的形象，无论它们是图片的、电影的或者电子的（录象或者电脑生产的），都显示出对图片摄影的文化继承，而历史上图片摄影被当作比绘画更具有客观性的实践。这种主客观的结合是照相机生产形象的主要张力。
19世纪早期，摄影在欧洲发展起来时，实证科学的概念正处于支配地位。实证主义认为经验事实可以通过视觉证据来构建。而经验事实是可以通过实验来证明的东西，特别是受到谨慎控制的情形下复制有相同结果的实验。在实证主义看来，科学家的个体行动被看作是
操作和再生产实验过程的障碍，因为科学家自己的主观性会影响或损害实验的客观性。因此，机器被认为比人更可靠。同样，摄影是生产形象的方法，是机械记录装置（照相机）而非手工记录（纸上笔记）。在实证主义背景中，照相机被理所当然地认为是记录现实的科学工具，它的早期倡导者认为图片摄影是再现世界的方法，而且比手工形象制作更精确。
人们相信照片是现实世界的客观反映，而现实世界则提供了毫无偏见的事实，因为照相机看上去没有主观的、特别是人的视角。自19世纪中期以来，对这一观念一直存在着争议。因为数字形象程序的引进，那些争议表现出新的张力。照片常常被认为是对现实世界毫无干预的复制，是从生活的表面所撇下的现实痕迹。我们将这一概念称作摄影真实的神话。例如，当照片在法庭被当作文件证明时，它似乎是毫无争议的证据，证明某一事件以特殊方式发生了。更确切地说，它被认为是在呈现事实。同时，如在法庭这样的语境中，存在着关于形象可以提供不同“真实”的争议，而争议的中心是摄影真实的价值。
照片形象在更为日常的背景中也与真假值相关。家庭相册中的照片常常被认为展现了真实，例如某个家庭聚会、度假或庆祝生日这样的事实。照片被用来证明某人在某个历史时
期生活在某地。例如，大屠杀后许多幸存者把照片寄给已经分离很久的家庭以证明自己还活着。这是摄影的悖论。虽然我们知道形象可能含糊、易被操纵或改变，特别是电脑制图使用后，但是照片的威力仍然依赖这样的共同信念：照片是对事件的客观或真实的记录。我们对形象的主观性质的认识与认为生产形象的照相机和机器具有客观性的传统信念处于持续的张力之中。
然而，照片形象是现实事物的证据这一观念也给这些形象的记录特征增添了神奇的彩。用照相机创造的形象可以同时是信息的和表达的。这幅照片（图例：《电车——新奥尔良》罗伯特·弗兰克摄1955-56年。略）是罗伯特·弗兰克（Robert Frank）拍摄的，用在了他著名的摄影文章《美国人》一文中，而这篇文章是他20世纪50年代周游美国时写作的。这一形象记录了新奥尔良一辆电车上一遭隔离的黑人和白人乘客。作为过去的事实见证，它记录了20世纪50年代美国南方种族隔离时期的一个特定时刻。但这幅照片不仅仅记录了事实。对于一些当代观赏者，这一形象神奇地动人，因为它激起对美国南方之后发生的重要变化的强烈感情。民权运动之后，一系列有关种族隔离的法律、政策和社会习俗开始发生激烈变化，而这幅照片就是在这些变化发生之前摄制的。那些乘客表情各异，个个面向窗外，用不同的方式对旅程作出反应。这就好像电车本身代表着生命的旅程，每个乘
客的不同表情代表着他们面对生活和体验生活的不同方式。电车上的乘客好像永远地凝固在车内，一素不相识的人一起被扔进了车沿着同一条道路旅行，就像南方的民权运动将陌生人引向了同一条政治道路。所以，这幅照片的价值在于它既是经验的、信息的记录，又是表达的裁体。这一形象的力量不仅来自它作为摄影见证的地位而且来自它对生活有力的感情激发。因此，它展示了照片呈现证据激发神奇或神秘特质的效能。
形象进度此外，和其他形象一样，这一形象有两重意义。法国理论家罗兰·巴尔特(Roland Barthes)将这两重意义描述为表面意义和隐含意义。一个形象可以表示某些表面真实，提供客观环境的证据记录。形象的表面意义和它字面的、描述的意义相关。这张照片隐含着更加具体的文化意义。隐含意义依赖这一形象的文化历史语境和观赏者对那些环境的体验和认识——也就是这一形象对于他们的所有个人和社会意义。罗伯特·弗兰克的照片表面是电车里的一乘客。但是，它显然有比这一简单描述更深广的意义。这一形象隐含着生命的集体旅程和种族关系。形象的表面意义和隐含意义之间的分界线是含糊的，如在这个形象中，隔离的事实本身可以使一些观赏者产生特定隐含联想。这两个概念帮助我们思考作为证据的形象和作为激起复杂感情和联想的作品形象之间的差异。另一种电车乘客的形象也许隐含一套极为不同的意义。
罗兰·巴尔特用神话这一术语来指隐含层面所表达的文化价值观和信仰。对于巴尔特来说，神话是一套看不见的规则和惯例。通过这些规则和惯例，现实中与某些体相关的特定意义被当作整个社会的普遍的、既定的意义。这样，神话使得一个特定事物或形象的隐含意义看上去是表面的，即字面的或自然的。巴尔特认为一个意大利酱和面的法国广告不仅展现一种产品，而且生产意大利文化的神话——“意大利性”的概念③。巴尔特认为这不是对意大利人发出的启示，而是意大利文化的法国概念。同样可以认为，关于美和苗条的当代概念使得某些关于外表的文化规范普遍化和自然化。用巴尔特的话说，这些规范建构了一个神话，因为这些规范是具体的、历史的和文化的，而不是“自然而然的”。
巴尔特的神话和隐含概念在考察摄影真实的观念时特别有用。在用照相机摄制的形象中，存在着影响我们对形象的期望和使用的文化意义。例如，我们对报纸照片的真实再现的期望，不同于我们对电视新闻形象或者我们在电影院看到的电影形象所作的真实再现的期望。这些形式的极大差异是它们与时间的关系不同和它们被广泛再生产的能力不同。传统的照片和电影在观看和再生产之前必须冲洗和印制，而电视形象的电子性质则意味着它们即刻就可看到，并可在全世界直播。作为动感形象，电影和电视形象通过叙事形式与声音和音乐结合起来，它们的意义常常取决于形象的序列而非它们的个别画面。
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