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来源：《电影评介》2021年第05期
罗兰·巴尔特认为，叙事作品中有三个叙事作用层次：功能层、行动层、叙事作用层。叙事内容都具有功能性，功能无疑是一种内容单元。功能层应该是一种问题指向，研究的是叙事内容之下的意义层次。行动层指的是人物的戏剧动作，亚里士多德认为，可能有不存在“人物”的故事，却不可能有不存在故事的人物。因而，行动层研究的是人物的分类及戏剧动作。叙事作用层指向的是叙事作品的叙事作用，罗兰·巴尔特认为，一个叙事中不可能没有一个叙事者和一个听众（或读者），叙事内存在叙事给予者与叙事接受者之间的一种交换，最终完成叙事沟通。[1]评剧宋丽
叙事是一个系统性的体系，叙事作品的功能层、行动层和叙事作用层只有共同配合，按照一种渐进的整合样式相互连接和相互作用才能完成叙事。功能层建置的是故事的价值观体系，即表达，指向的是表达什么的问题;行动层塑造的是人物关系和戏剧动作，即内容，指向
的是讲什么的问题;叙事作用层指的是叙事策略，即讲述故事的叙事系统，指向的是怎么讲的问题。而电影剧作也是一个完整而缜密的体系，从内到外的每一个元素都对整体布局起着至关重要的作用。
一、电影剧作体系分层建置观念的形成
在电影剧作体系研究领域，早期的剧作理论学者如悉德·菲尔德、罗伯特·麦基和皮埃尔·让对电影剧作体系建置的观念已经形成，他们在已有的剧作体系研究的基础上，普遍认为故事从内到外应该有主题思想、人物和结构的三层建置，并且已经开始探讨和研究主题思想、人物和结构之间的关联，以全局的角度来探讨剧作，形成了对电影剧作体系搭建的观念。
1982年，悉德·菲尔德在《电影剧本写作基础》中提出了故事的建置应该有主题、人物和结构，意味着电影剧作体系的建置观念已经形成。悉德·菲尔德研究的“主题”并非“主题思想”，不是指表达，而是指内容。悉德·菲尔德认为：主题是剧本中的动作和人物，动作就是指发生了什么事情，人物就是遇到这件事情的那个人。[2]因此，悉德·菲尔德研究的“主题”是指行动层的内容，而非功能层的表达。悉德·菲尔德在表达的功能层研究中，提
出了人物“内在生活”的概念，认为人物的“内在生活”指的是形成人物性格的过程，是挖掘人性最重要的部分，也是故事的表达所在。但是对于人物“内在生活”的写作方式，他并没有给出更多的阐释。
2001年，罗伯特·麦基发现了电影剧作体系内部各个剧作元素的关联度，在《故事》一书中梳理了结构与人物、结构与主控思想（即功能层）之间的关系。这本书以结构切入，根据结构牵引出人物、表达、选材等剧作元素的研究。但是在罗伯特·麦基的研究中，对于电影剧作体系建置的先后顺序没有更深入的研究，也没有解决电影剧作体系的建置到底是先有主题，还是先有人物，或者先有结构的问题。
相比之下，法国的剧作理论在电影剧作体系方向，往前走得更远。2004年，法国剧作理论家皮埃尔·让在《剧作技巧》中分别从剧作命题（即功能层）、人物和结构这三个层次阐释了电影剧作的写作方法，尽管他没有研究剧作命题、人物和结构之间的关联度，但是却由内到外建置了一个电影剧作的体系，认为先有剧作命题，然后才是对人物关系和行动序列的搭建，最后是建置结构的叙事策略。至此，电影剧作体系已经初见分层的建置：功能层、行动层、叙事作用层。表达是故事的根源，人物关系的建置植根于故事表达的主题
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命题，叙事系统是组织情节的叙事策略，服务于故事的表达。因此，功能层、行动层和叙事作用层共同建置了剧作的体系。
新疆的发展与进步 二、电影剧作的分层建置研究
（一）功能层建置：表达是故事的根源
剧本中应该有一个问题或主要命题，亚里士多德曾说，戏剧必须是关于“一个单一的，而非多重的问题”，也就是说故事中所有的人物都是在为同一个事情挣扎，每一个人物都做了一个道德选择。关于这个道德选择，罗伯特·麦基把“主题思想”称为“主控思想”，他认为主控思想确立了故事表达的关键性抉择，剧作家越是围绕一个明确的思想来巧妙地构建故事，观众在影片中所发现的意义就越多。
主控思想应该有两面，整个影片围绕着这一思想的两面循环往复地较量，直到最后一刻冲突爆发，主人公不得不面对两种不同的价值观判别，做出最终的选择，罗伯特·麦基把这一选择称之为“两难抉择”[3]。善恶或是非之间的选择根本不是什么选择，真正的选择是两难之择，它发生于两种情境：一是不可调和的“两善取其一”的选择：从人物观点来看，
两个事物都是他所欲者，他两者都想要，但环境迫使他只能二者择一。二是“两恶取其轻”的选择：从人物的视点来看，两个事物都是他所不欲者，他一个也不想要，但环境迫使他必须二者择一。在这种真正的两难之境中，一个人物如何选择便是对其人性以及他所生活世界的一个强有力的表现。[4]所以，罗伯特·麦基所指的“主控思想”，其实是围绕某一话题所建置的两种不同的价值观判别，归根结底，故事探讨的冲突是价值观层面上的冲突。
电影《逃离德黑兰》表面看来是逃离专家托尼奉命营救六个困于伊朗的美国大使馆工作人员的故事，但是最终故事的功能层围绕“是否营救”这一话题，建置了两种不同的价值观，一种价值观是国家荣誉至上，上级领导担心一旦营救失败，六个美国人在机场被伊朗军队抓获会成为国耻，建议托尼放弃营救;而另一种价值观是生命至上，虽然国家荣誉重要，但是这六个人无论是谁，都是六条活生生的生命，当然应该冒险一救。但是对于逃离专家托尼而言，两种价值观都是托尼想要维系的，无论是国家名誉还是六个人的生命，但是一旦选择了一个就意味着失去另一个。最终，托尼面对国家荣誉至上和生命至上，选择了后者，当然托尼选择的价值观也是剧作家想要引导观众认同的普世價值观。
《黑天鹅》里的妮娜，一直想成为新一季《天鹅湖》的首席舞者，可以一人分饰白天
鹅和黑天鹅。表面看来，成为首席舞者演出《天鹅湖》是妮娜的戏剧任务，但是故事最终引导的深层表达是围绕“是否参加最终的演出”这一话题所建置的两种不同的价值观：一种是保守维护童年世界的童真，另一种是面对成人世界的黑暗。妮娜生来得到了母亲的过度保护，一直活在母亲给予的童话之中，虽然饰演白天鹅游刃有余，但是因为没有见过成人世界的黑暗面，所以很难到达黑天鹅的灵魂深处。伴随着导演托马斯对妮娜的引导，妮娜不断地体验黑天鹅这一角，逐渐地发现了成人世界的黑暗面：嫉妒、仇恨、不公。妮娜慢慢被“黑天鹅”代表的成人世界所吞噬，当最终面对是否参加演出时，一面是放弃演出，退回到童年世界;一面是参加演出，面对成人世界的黑暗。最终，妮娜选择了面对成人世界的黑暗面，在痛苦中绽放和成长。《黑天鹅》表面看来像是写一个女孩想成为舞团首席舞者的励志影片，但实则探讨的是人在成长路上面对的两种价值观的抉择。因此，《黑天鹅》这个故事真正的戏剧内核是在探讨人的成长。
由此可见，表达是故事的根源，主题命题价值则在两种价值观的抉择上。一部电影、一个故事，归根结底，是剧作家要通过功能层的抉择引导什么样的命题思考和普世价值观。
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（二）行动层建置：人物关系的建置植根于主题命题
剧作体系是一个统一的整体，由价值观体系延伸至行动层，完成对人物关系的建置。格雷马斯在其著作《结构性语义》中提到，人物的戏剧性动作是故事的外在表象，而剧作家从本意上说的是一种以原始结构为基础的，即在传达一个内容以前，它已具有与其性质相统一的语义结构。格雷马斯综合和统一了波若普对故事的研究成果和苏里奥在话剧中的技巧，认为故事中的人物仅限于完成其戏剧功能，人物应该为故事的功能层服务。
格雷马斯提供的模式不描写人物，而是描述故事的功能，他称之为“行动范畴”。格雷马斯认为，一个行动范畴可以有多个行动者，一个人物可包容多个行动范畴。[5]所以，故事中人物分类不应该依据人物的生活关系、社会关系或情感关系来分类，而是应该依据剧作功能来分类，这里的剧作功能，最终指的是为故事的功能层服务的剧作功能。一个人物身上可以具有多个剧作功能，而为了达成某种剧作功能的人物体系下，也会有多个人物共同完成这个剧作功能。由此可见，人物建置植根于命题悬念，依据剧作功能来分类。
格雷马斯根据剧作功能提出了“行动模式”的概念，他认为故事中的人物有六种行动范畴可以相互之间产生关系，即主体、客体、对立体、辅助体、接受体和输出体。主体需要客体，辅助体则有助于实现这一愿望，对立体却试图加以阻止，输出体是剧本价值体系的 保障，它向主体交代任务，尽管这一任务不一定符合主体的愿望，最后，输出体还向接受体转达其判断。这一系统有三个轴心，其中主体对客体的需要构成了主要的轴心。[6]这六个行动范畴之间的关系符合人类行为的根本方式：主体要求客体（愿望和意志方面），输出体（通过主体—客体关系）向接受体转达价值体系（知识和法律方面的）。主体有对立体与之相对照，有辅助体（权力和冲突方面）相协助。[7]故事中人物关系的建置应该植根于功能层，服务于价值观的表达。
1.主体
主体在故事中承担完成戏剧任务的剧作功能，故事应该围绕主体建置价值观体系和两种价值观的抉择情境，通过主体对价值观的选择，来完成故事的价值观引导。例如，电影《月撩人》里的洛丽塔，在爱情与道德之间的抉择;《泰坦尼克号》里的罗斯，在生命和爱情之间的抉择;《逃离德黑兰》里的托尼，在国家荣誉和六个人生命之间的抉择。
主体要拥有人类共通的欲望，围绕欲望会展开对戏剧任务的求索，为了完成戏剧任务会做出一系列的戏剧动作;主体要面对价值观体系中的两种不同价值观的抉择，完成对普世价值的功能层的表达建置。
2.对立体
对立体指妨碍主体向客体实施愿望的人物，领导对抗主体的力量，阻碍主体解决外部困境和内部困境。主体与对立体关系中，对立体成为主要矛盾。拉乔斯·埃格里说：“没有对立体，就没有戏。”[8]对立体制造冲突，推动剧情展开，没有对立体故事就会原地踏步。“无论故事情节有多少人物推动，主体和对手之间的核心冲突才是推动所有人物的戏剧动作的起点。”[9]主体面对外部困境和内部困境，并且试图解决这些困境，对立体接受了主体的行动并反抗，这样就使主体的努力受到了干扰。
奥本海默 对立体可以分为两类，一类是价值观上的对立体，称为“反面人物”，反面人物阻碍主体解决内部困境;一类是戏剧任务的对立体，称为“反派人物”，反派人物阻碍主体解决外部困境。
反面人物在生活关系、社会关系或情感关系上与主体有着深厚的情感，但是却在价值观上与主体是对立面。如《黑天鹅》中的母亲，虽然母亲很爱妮娜，但是却引导妮娜进入反面价值观，想要用自我保护的童真来放弃成长。如《月撩人》中的强尼，虽然是洛丽塔的未婚夫，但是他坚持的价值观是责任道德至上，所做的一切事情都不会以爱情为目的，
东方女郎代表的是故事价值观体系的反面价值观。这些人物，从情感上可以被认同，但是从价值观的引导上，却被剧作者予以了否定，反面人物阻碍了主体解决内部困境。
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