——中国歌剧百年回望之九Centennial retrospect (Part 9):New operas traveling abroad 新
潮歌剧的界定，不是十分明晰，多指一批定居海外的中国作曲家（个别者例外）于20
世纪90年代以来应国外某艺术机构委约、多用现代技法创作的歌剧。至于新潮歌剧概念中的“新潮”一词，显然是受了20世纪80年代青年作曲家“新潮音乐”创作的影响。这些青年作曲家中的三位代表性人物——叶小纲、谭盾和瞿小松，曾于1985年参加了笔者倡议、李西安教授（时任中国音协机关刊物《人民音乐》主编）主持的一次对话。经笔者整理成文的对话内容，由李西安亲自修订后，以《现代音乐思潮对话录》（俗称“新潮音乐四人谈”）为题，刊发于1986年第6期《人民音乐》。随后，他们相继出国深造，陆续跨入歌剧创作领域。而在国内，在音乐界一些权威人士的眼里，新潮音乐与 OUTLINE / Historians believe that Sparrow and Child , created by Li Jinhui exactly 100 years ago, is the first-ever composed opera in China. Critic Jiang Li gives a brief overview of opera’s development in China over the past century.
流行音乐一度曾被斥为两个“怪胎”。所幸，这些创作和首演于海外的歌剧，几乎都没有在第一时间回到
国内舞台演出，那些权威人士也渐渐老去，退出了音乐历史的舞台，因而，新潮歌剧这个称谓并没有夹杂太多的贬义。当然，在不同观念的人眼中，歧义是避免不了的。长春信息港
1994年，哈尔滨歌剧院制作、出品的《特洛伊罗斯与克瑞西达》先后在哈尔滨、上海两地演出，两地的演出效果却似乎截然不同。根据莎士比亚同名剧目改编的这部歌剧，音乐中使用了一些多调性、无调性以及偶然音乐（如将自然呼喊引入歌剧器乐曲中）等一系列现代作曲技法，基本上瓦解了调性和旋律，和声语言较为艰深难解，综合音响也尖锐而不协和，对现代歌剧表现人的复杂情感和心理活
中国歌剧100年
100 YEARS OF CHINESE OPERA
文：蒋 力
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动进行了大胆的探索。（居其宏语）这部歌剧在“上海国际莎士比亚戏剧节”上的演出，受到国内外专家和同行的好评；可在1996年“哈尔滨之夏”的演出，却受到了演奏员出身的评论家的激烈批评。居教
授的专著《中国歌剧音乐剧创作历史与现状研究》中，“新潮歌剧一骑绝尘”一节下的第一段，以“徐坚强的《特洛伊罗斯与克瑞西达》”为题，大约900字的篇幅，基本肯定了这部歌剧，并认为一向极少有人问津的新潮歌剧引起如此众多的关注，对于促进中国歌剧创作而言是一件好事，人们对此剧音乐的批评未免失之偏颇。
《中国歌剧史》一书中，在下编第四章第七节的“歌剧论争”段落里，以8页的篇幅（约等于居文的十倍），介绍并评析了围绕《特》剧出现的那
场激烈的论争，同时还介绍了李绍山（时任哈尔滨歌剧院院长，《特》剧出品人）的“用西化中”论。撰稿者黄奇石在他的评析中指出，这场争论虽参与人数不多，其激烈程度却是近一二十年来罕见的。然这次十分难得的一场有关中国歌剧发展思路的论辩，终于在互相“开了几炮”后便不了了之，论争因未能充分展开而无果而终，多少令人觉得遗憾。
居、黄二位对《特》剧的不同看法，或可以视作歌剧理论界对新潮歌剧有歧义的一个注脚。
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1991年，经美籍华人舞蹈家江青介绍，瑞典国民歌剧院与瞿小松取得联系，商定委约瞿小松为该院创作歌剧《俄狄浦斯》。创作期间，瞿小松即与国内联系，
表达了想回中国来演出这个作品的意愿。
上：作曲家瞿小松
左：室内歌剧《命若琴弦》剧照
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美商业飞船将首飞100 YEARS OF CHINESE OPERA
但在当时，跨国的歌剧合作演出模式还没有形成，所以他的愿望也没有迅速实现。1993年11月，《俄狄浦斯》首演，不到半年，就演了30多场。
继《俄狄浦斯》之后，瞿小松又应荷兰音乐节之约，创作了歌剧《俄狄浦斯之死》（改编自索福克勒斯的《俄狄浦斯在科罗诺斯》），写的是俄狄浦斯生命中最后20年的自我放逐生涯。瞿小松认为，从佛教、禅宗的观点去分析，俄狄浦斯流放自己是他生命的真正转折点，他接受了命运，也摆脱了命运，谈不上胜败。在顿悟中超脱，是一种接受自我的哲学。瞿小松要求自己不仅要把戏剧当作歌剧中的重要元素，音乐简单、直接、明了，而且要通过演唱创造角语言。让乐队珍惜地演奏每一个音，让观众清楚地感受每一个音。休止、静默，然后是强烈的爆发，一直是他的音乐特点。在这两部歌剧中，休止依然是很重要的音乐内容，以至有评论称其为“掌握紧张度的静默的大师”。瞿小松自己感觉，后一部歌剧的音乐风格，非西方倾向更强，手法更自由，与20世纪的歌剧音乐规范相去更远。因
剧本的改编也是由他自己来完成，完全服从于一人的思维，所以他认为这是一个作曲家控制所有结构的戏剧。他用了一个词来比喻这部歌剧的音乐语言：干爽。他说：像石刻，像沙漠，像武士道的刀。
几年后，瞿小松创作了他的歌剧中最重要的作品：室内歌剧《命若琴弦》，根据史铁生的同名小说和关汉卿的《窦娥冤》改编，剧本由瞿小松、吴澜夫妇一同执笔。全剧自始至终只有一个角——弹三弦说书卖艺的老瞎子，多年来一直由男低音歌唱家龚冬健扮演。其他次要角——马村长和众乡亲，由指挥和乐手兼任。老瞎子这个主角既要扮演自己，还要扮演“戏中戏”里的窦娥、张驴儿、太守、刽子手等。没有咏叹调和大合唱，勉强称得上合唱的也仅有四小节，全剧几乎就是宣叙调的连接。从作曲家的本意来看，他只是将他喜欢的、认为颇具音乐性的四川话变成了音乐。钱仁平教授在《命若琴弦——关于瞿小松的歌剧及其他》一文中说：在类似又不似京剧的韵白中，在类似又不似川剧的帮腔中，在“唱”“白”的自如转换中，在古朴、铿锵的打击乐喧闹中，在类似人生吟哦的弦乐颤音中，在歌剧《命若琴弦》的层层推进的有机发展过程中，瞿小松不仅为他所热衷的、作为其创作源泉之一的、具有音乐性的四川方言，到了最合适的归宿，而且也让我们看到了歌剧发展的新途径之一。假如歌剧不甘心于其中个别咏叹调永远比歌剧本身更长命的话，假如歌剧不认命永远地“作为戏剧的歌剧”的话，假如歌剧愿意放下它可能雍容华贵但一定冷若冰霜的“架子”的话。
2011年，《命若琴弦》因林兆华的执导而列入其戏剧邀请展，得以在京津两地演出，国内同行才有幸看到其“庐山真面目”
数字音响
高平黑猪。室内歌剧《命若琴弦》剧照
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1994年，与瞿小松的《俄狄浦斯之死》一同出现在荷兰艺术节的另一部中国作曲家的歌剧，是郭文景的《狂人日记》（英译剧名《狼子村》）。这也是西方艺术家第一次用汉语演唱中国歌剧。
这部独幕四场歌剧既没有序曲也没有间奏曲，全剧在一种不祥的气氛中开场，狂人一上来就以尖利的近于高男高音的音调唱出“那狗为什么总看着我”。郭文景尽量摆脱西方思维模式和歌剧模式，根据剧情和人物情感状态，将说、唱、念、吟、喊、叫、哭、笑、咳嗽、叹息、窃窃私语等语言样式和纯声音元素作为音乐材料来处理，有机地融入音乐整体中，汉语语言和音乐特与音乐的音有意识地结合，
形成一种不可译的中国歌剧效果。他还说：
上：作曲家郭文景
右上：《狂人日记》海外演出剧照右下：《狂人日记》德国演出剧照
渣打小三51
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之所以用十二音来写，是因为没有比它更适于表现那个吃人社会的冷漠、黑暗、压抑、恐怖、扭曲的了。我看过1994年《狂人日记》演出版的录像，印象颇深。2003年，北京国际音乐节期间，我又观赏了“中国当代歌剧之夜”的郭文景的《狂人日记》和《夜宴》两部歌剧的专场。
《夜宴》是英国阿尔梅达歌剧院的委约作品，1998年在伦敦首演。它以歌剧的形式讲述了古代名画《韩熙载夜宴图》中的故事，其中，郭文景运用了京剧、昆曲、川剧等戏曲音乐和苏州评弹、四川清音、金钱板等说唱艺术的素材，为不同的人物设计了唱腔，琵琶曲《汉宫秋月》则成了韩熙载的音乐主题。四场正戏均在韩府，分别为：“宴会打卦”“宴会前半”“宴会后半”和“宴后伤怀”，三个间奏均在皇宫，分别是：“偷情的李煜”“国君李煜”和“诗人李煜”，尾声是“囚徒李煜”。此间奏并非一般意义的歌剧间奏曲，而属于幕间戏。大胆择用京剧小生演员江其虎来扮演南唐后主李煜，更属神来之笔。他虽只在换场时登台，表面上起的是一个衔接作用，但由于其特殊的音和特有的做派，使之在剧中没有丝毫的游离感。尾声段落他与红珠和歌姬的《虞美人》三重唱，借鉴了川剧中的男声唱女声帮的方式，再恰当不过地表现出人物的情感和心境。
两部歌剧并于一台，还显出另一层意义。郭文景说：韩熙载与狂人，一个假疯，一个真疯，实则是以同一种姿态来反抗社会现实。
从郭文景的表述和这两部歌剧中，也能感到他本人对传统歌剧观念的艺术“反抗”。
但是，郭文景的下一部歌剧，2007年在中国
建湖实验小学《夜宴》北京国际音乐节演出剧照
右页：歌剧《诗人李白》剧照（摄影：纪武军）
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