后现代主义彩
美国当代著名作家J·D·塞林格被誉为西方文坛的一怪。他继《麦田里的守望者》一书成名后不久，即隐居到新罕布什尔州乡间，闭门谢客，过起了深居简出的生活。目前国内外评论界对作家塞林格的研究多集中在他的成名作《麦田里的守望者》上，而对其之后发表的作品鲜有涉及，这就为对塞林格的全面研究留下了不少遗憾。塞林格于1961年发表的小说《弗兰妮与祖伊》，由《弗兰妮》与《祖伊》两个相互关联的中短篇小说组成。小说中的弗兰妮正经历一场精神危机，她一方面总觉得自己在生活中不到出路和理想，很想逃避现实；另一方面，又迫切想参与竞争，成为社会的一份子。比她略年长的电视台演员祖伊得知妹妹的情况后，竭力想帮助她摆脱困境。小说延续了《麦田里的守望者》中反映中产阶级子弟在精神上、思想上所面临的困境以及他们苦苦寻求解脱方式这一不变的主题，体现了作者对人类精神世界独特的人文关怀。同时该小说在模仿传统小说叙述结构的基础上融入了“作者出面”叙述、叙事拼贴等后现代主义小说艺术元素，使得该作品具有浓厚的后现代主义彩。 一“作者出面”叙述
全球通家庭计划
阅读交流语境中有以下诸主体对称：现实物理时空中的真实作者与真实读者对称；文本语义空间中的叙述者与受述者通过叙事话语对称阅读虚拟地进入的想象性时空中，读者的观察视角与叙述所创造出来的主体性存在者的“现实”视角对称。在《弗兰妮与祖伊》中，塞林格巧妙地运用“作者出面”叙述，利用了常规阅读对于不同时空位置上不同对称主体之间分辨的模糊性，达到了特定的艺术效果，使小说文本呈现出多元、开放、不确定性等后现代彩，从而为读者积极参与作品意义的构建创造了巨大的空间，留下了想象的“空白”。在《祖伊》的开篇，塞林格这样写到：
“丑话说前头，我即将献给各位的根本不是什么短篇小说，而是有
点像家庭自拍录像一样的东西，几个看过录像片段的人，一致强烈建议我千万不要做什么具体的影片发行计划。”
读到这段文字，习惯于传统阅读方式的读者会不自觉地把文本中的“作者”——“我”等同于文本外物理时空中的真实作者塞林格，同时被“作者出面”所包装的故事的“真实性”所迷惑，部分天真的读者甚至会相信“作者”奉献给读者的根本不是什么虚构的“短篇小说”，而是发生在某个家庭中“真实”的故事。
然而，读者的这份自信随即受到了不小的挑战。在随后的叙述中，“作者”说“他”和故事中的三位主人公是“血亲”，本书的情节线索大部分也是他们四人一起“合谋”的，他们四人都来自“格拉斯”家族。男主人公是“格拉斯家最小的男孩”，他哥哥巴蒂·格拉斯给他寄了一份信件，这封信会在书中全文附上。这封信的风格和本文叙述者的文笔极其相似。写到这儿，“作者”以调侃的语气戏弄道：
“可想而知，普通读者会匆匆做出这样的结论，即信的作者跟我是同一个人。如此草率倒也无妨，而且恐怕也草率得有理。然而自始至终我们都会把这个巴蒂·格拉斯作第三人称处理。”
至此，读者对故事的叙述者“我”的身份到底是文本外物理时空中的真实作者塞林格，还是巴蒂·格拉斯，还是格拉斯家的某个不知姓名的成员无法确定。通过这个不可靠的叙述者，文本给读者留下的是不确定的信息，从而使得现实和虚构的界限变得模糊不清、交织交融，体现了后现代主义小说跨越真实与虚构边界这一重要特征。
通过“作者出面”叙述的方式，塞林格在作品中公开评价自己的写作过程，论述自己的创作主张，体现了“元小说”创作的特点。法国文论家巴尔特曾清楚地指出元小说的本质，“文学开始意识到自己的双重性：它既是对象，同时又是对这一对象的关照；它既是言语，同时又是对这种言语而发的言语；它既是文学客体，同时又是元文学。”因此，在元小说叙述中就存在着两种语言，即元语言和对象语言。元语言是用来描述、解释和评价小说文本话语的语言，是对文本材料进行研究的语言；而对象语言即小说文本本身的语言。在小说中，塞林格内家拳法
超越叙事的边界，运用元语言像一位文学评论家似地谈论自己的作品：“不料想男主角却发表了好一通雄辩的演说……他觉得故事情节围绕着神秘主义，或者说宗教神秘化……人们早就在对我摇头了，如果我再擅自在作品里使用‘上帝’这个词，除非是用作人人熟悉、无伤大雅的美国式语气助词，不然就会被认为是——或者不如说被认定是——最拙劣的附会名人，我的彻底完蛋也就指日可待了……要我说，我手头的故事根本不是一个神秘主义的故事，也不是一个宗教神秘化的故事，而是一个复合型的，抑或多面的，爱的故事，纯洁而复杂的爱的故事。”
塞林格通过在创作小说的同时又对小说创作本身进行评论的这种方式，故意暴露了自己的虚构行为，从而不断消解了虚构叙事文本与真实现实的确定性，打破了“创作”和“批评”的明显界限，不仅帮助读者更好地理解小说文本，而且营造出文本虚构境界的多元式开放结构。
二叙事拼贴
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在小说《弗兰妮与祖伊》中，多元开放的叙述还体现在大量的叙事拼贴运用上。在后现代主义小说中，作家常常把一些看起来似乎毫不相干的文本素材，如文学作品中的片段、报刊文摘、、调查问卷、书信等组合在文本里，从而打破传统小说单一的凝固形式结构，给读者的审美习惯造成强烈的震撼，达到传统叙述无法产生的效果。美国后现代主义代表人物巴塞尔姆认为：“拼贴的要点在于不相似的事物被粘在一起，在最佳状态下，创造出一个现实。这一新现实在其最佳状态下可能是或者暗示出对它源于其中的另一现实的评论，或者，还不只这些。”
在小说叙述中，塞林格穿插进了书信、角的台词、页脚注、名人名言，如马克·奥勒利乌斯的“顺其自然”；卡夫卡的“与人一起幸福”；小林一茶的“蜗牛一块儿，爬上富士山去也”等等。甚至还有世界名著上的摘抄，例如来自《福音之歌》中的一段：“带着期待成果的焦灼而完成的工作，远远比不上在投入自我的宁静中完成的工作。在婆罗贺
摩那里寻庇护。为了结果而自私地工作的人是可悲的。”这段看似与前后故事发展毫不相干的摘抄，
实际上传达的是塞林格对生活的独到见解，一种淡定的处世哲学。联想到塞林格对东方宗教的兴趣，在小说中穿插一段印度教《福音之歌》中的摘抄也就不足为奇了。
在《弗兰妮与祖伊》中，除了上面提到的拼贴形式之外，小说中的叙事拼贴主要表现为密集而宏大的话语交锋上，这一点特别体现在故事《祖伊》中。故事《祖伊》全篇给人松散的感觉，既没有传统小说扣人心弦的故事情节，也没有激烈的人物冲突，更没有传统小说开局—发展—高潮—结局的叙事模式，充斥全篇的主要是三位主人公大段大段的对话。对话由三场构成，第一场是祖伊和母亲贝茜在浴室里，第二场是祖伊和弗兰妮在客厅里，第三场是祖伊和弗兰妮在电话里。这些对话或用调侃的话语或用严肃的语气，罗列出一些处世为人的经验，虽然没有直接说明什么深刻的意义，却以现代精神体验为立足点，与读者进行着心灵的交流与对话。例如，才思敏捷、话出惊人的祖伊对弗兰妮所经历的精神危机毫不留情地指出：新干论坛
“我要告诉你一件事，弗兰妮……如果你向往的是宗教生活，那么你应该知道你错过了这个房子里正在进行的所有的宗教活动。鸡汤都端到你面前了，你甚至都不知道这是一碗神圣的鸡汤，应该把它喝下去——这是贝茜在这座疯人院里给大伙做的惟一一种鸡汤……即便你真的走出去，踏遍整个世界寻一个导师——精神领袖，圣人——请他告诉你该如何正确地念你的耶稣祷告词，即便如此，又有什么用呢？一碗神圣的鸡汤在你鼻子底下你都不知道，即使你见到了一个圣人，你又他妈的怎么可能认得出他呢？你倒跟我说说看？”
祖伊这番话其实就是塞林格自己的生活体验，也表现了塞林格对现实社会的失望：人们无力改变现实生活，只能改变和压抑自己去适应社会，接受现有的生活方式。
三星掌上电脑三作者独特的人文关怀
二次大战结束后，对西方文明感到失望的塞林格开始把兴趣转向东方宗教，尤其是佛教中的禅宗思想。东方宗教强调人的精神无处不
在，人与神有内在的交流和联系，相信灵魂转世，认为人生的最高目的在于获得精神的顿悟。《弗兰妮》和《祖伊》是塞林格“格拉斯世家”中较早的两篇作品，最初分别于1955年和1957年发表在《纽约客》上，1961年集结成册出版。这部作品从宗教的角度体现着塞林格对处于信仰危机的后现代人独特的人文关怀，表达的是作者对战后美国社会和文化中出现的极端物质主义的一种反抗。
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弗兰妮的精神苦闷表面上看来自于与男友赖恩约会的不顺利，实质上体现的是精神追求与物质追求这两种世界观的对立。弗兰妮和《麦田里的守望者》中的霍尔顿一样，对现实社会华而不实、一味追求功名的现象感到厌倦，渴望纯真宁静的精神生活，渴望在精神上获得顿悟，实现自我净化和升华。她对祖伊这样说道：
“我对于自己想要的东西的确很挑剔——这一次我想要的是顿悟，或者心灵的宁静，而不是钱、特权、
名利或者其他这类东西——但这并不意味这我就不会以自我为中心，不会寻自我，我跟所有的人一样。我甚至有过之而无不及！”
然而，她渴望精神生活的诉求并没有得到人们的关注，特别是她深爱的男友赖恩。赖恩是一个只知道高谈阔论、自命不凡、爱慕虚荣的大学生，满嘴谈论的是托尔斯泰、屠格涅夫和莎士比亚。当弗兰妮向他倾诉心中的苦恼，“我受够了这些老学究和自以为是的聪明蛋们，我简直要喊救命”时，得到的只有赖恩的冷漠；当弗兰妮几乎精神崩溃地喊出：“我受够了自我，自我，自我。我的自我和所有人的自我。我受够了所有想去某个地方的人，想做出点成就的人，想讨人喜欢的人。真恶心——就是恶心，就是。我不管别人说什么”时，得到的是赖恩的讽刺和挖苦。在赖恩的眼里，弗兰妮是位“相貌无可挑剔的女孩”。他看中的只是弗兰妮的外貌，弗兰妮只不过是他和别人闲聊时又一个可以炫耀的谈资罢了。弗兰妮和赖恩价值取向的根本对立，使两人貌似一对恩爱的恋人，但实际上形同陌路人。
后现代主义和现实主义传统小说之间的一个重要区别在于现实主义传统小说更多关注社会问题和物质世界，而后现代主义小说则主
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