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［摘 要］ 乔治·山多尔·利盖蒂（Gy rgy Sándor Ligeti，1923—2006）作为“新音音乐”流派的最重要代表人物之一，是20世纪匈牙利继巴托克之后又一位具有国际影响力的作曲家。由他创造并实践的“微复调”创作技法，成为其整个中期创作风格的重要基础，在50年代后的多元化风格发展中具有广泛的影响。他的音乐创作观念由传统的旋律、和声及节奏等构成元素转向“音—音响”这一元素。主要就其中期的管弦乐作品从创作背景、作品构成等角度进行研究，揭示其中期管弦乐作品的创作特征，探究较为独特的美学观点。 ［关 键 词］ 乔治·利盖蒂；微复调；音音响
乔治·利盖蒂中期管弦乐创作与美学探究
李 鹏
一、历史背景与美学渊源
20世纪上半叶历经两次世界大战后，政治、经济及科技发生剧变，与此同时，艺术这一领域亦发生革命性变化。作曲家们在创作中力求创新求异，产生出强烈、夸张、变形的艺术。20世纪初期，德国晚期浪漫主义音乐（瓦格纳、马勒、理查施特劳斯等）、法国印象主义（德彪西、拉威尔等）依然盛行，真正具有变
革意义的莫过于“新维也纳乐派”。勋伯格提出的“音旋律”意在将音作为与音高同等重要的维度，韦伯恩的“点描主义”更是别具匠心。20世纪三四十年代，以法国作曲家瓦雷兹为代表的实验主义流派将音—音响的重要性提到首要地位；以捷克作曲家哈巴为代表的微分音乐流派，其影响几乎波及整个音乐创作中。
20世纪50年代以来，音思维与技法又一次产生“剧变”。各种音乐流派兴起，如以梅西安、布列兹为代表的序列音乐继续向前发展，特别是布列兹将韦伯恩后期音乐创作技法作为出发点并进一步高度组织化且更加自如，富有彩性；以约翰·凯奇为代表的“偶然音乐”与序列音乐有着本质的区别，作曲家似乎在创作上以及演出的现场皆具有“自由”“即兴”成分；以施托克豪森为代表的“电子音乐”流派，再一次将音高序列原则进行扩展至节奏元素、力度元素、音元素等诸多方面，称之为整体序列音乐。当各种音相关原料无法得到更为精确地控制时，法国作曲家瓦雷兹、德国施托克豪森等人逐步将创作的想法转移到新的音响世界——电子计算机音乐。对于新音的探索、实践则集中体现在以利盖蒂、希纳基斯等为代表的“新音”音乐流派，“复兴”
古代乐器音以及在传统乐器上通过各种手段创造出新的音—音响，此外，受电子音乐影响，力求通过传统管弦乐队创造出一种电子音乐效果。 二、利盖蒂的创作背景与审美变化
乔治·利盖蒂（Gy rgy Ligeti）于1923年出生在今属罗马尼亚—特兰西瓦尼亚—迪桥圣马丁的一个犹太人家庭，父母虽为音乐爱好者，却不是很赞成其步入专业音乐道路，利盖蒂十四岁才开始在外面学习钢琴并积累了大量古典、浪漫主义时期作品，这为他未来从事音乐创作积累了一定的素材与经验。1941年，利盖蒂随匈牙利作曲家弗瑞尼·法尔卡斯（Ferenc Farkas）学习和声对位，1942年至布达佩斯随皮·卡多萨（P.Kadosa）私人学习作曲，1945年入李斯特音乐学院并于1949年毕业，在此期间，他随山多尔·维莱斯（Sandor Veress）学习和声、对位法，另外受柯达伊影响，利盖蒂深入学习文艺复兴时期的复调技法，特别是“有量卡农”技法，成为日后“微复调”技法的源泉。1950—1956年间，利盖蒂任职于布达佩斯音乐学院，教授音乐理论。这一时期，深受巴托克影响，扎根匈牙利民间音乐并于1951年创作了《罗马尼亚协奏曲》。
1956年，利盖蒂自匈牙利到达西方后，深受西方当时序列音乐、偶然音乐、电子音乐等影响，这都彻底改变了他对管弦乐队的音表现方式。利盖蒂来到维也纳之后结识了施托克豪森后，这使他有机会接触并详细地研究了勋伯格、韦伯恩、布列兹以及施托克豪森等人的作品。他后来进入科隆电子音乐工作室，通过刻苦钻研之后使得他很大程度上积累了一定的电子音乐创作经验
036《名家名作》·研究
并创作了一系列电子音乐作品，具有代表意义的作品有《发音》（Artikulation）、《滑奏》（Glissandi）
等。这一时期他显然是深深地受到施托克豪森的影响，但他逐步感觉到“纯粹”的整体序列音乐会使音乐变得相对“刻板”，这让他开始思索新的创作道路。对于寻求新的创作道路，陈鸿铎先生曾在他的博士论文《利盖蒂结构思维研究》中讲到“一是作曲家因本人丰富而独特的个人经历和知识所形成的个性特征和情感体验，二是作曲家对音响表现力的丰富想象和纯熟的作曲技巧”［1］。受电子音乐影响，利盖蒂采用“音块”技法创作管弦乐作品，并于1959年完成《幽灵》（Apparitions），这初步奠定了其个人风格；紧接着于1961年创作了管弦乐作品《气氛》（Atmosheres），通过两部作品的创作基本奠定了其在当时欧洲音乐界的重要地位。
三、利盖蒂的创作风格
利盖蒂自1942年创作第一部作品钢琴二重奏《进行曲》（March）到2003年完成最后一部作品《汉堡协奏曲——为圆号与乐队而作》（Hamburg concerto for solo horn and chamber Orchestra）之间，其创作涉猎歌剧、音乐剧、合唱、管弦乐、电子音乐等众多体裁。利盖蒂音乐创作的第一时期为到达西方之前，称之为“匈牙利时期”（早期），以带有匈牙利民族风格的《罗马尼亚协奏曲》为代表；第二时期是利盖蒂到达西方之后，具体划分为两个阶段，第一阶段1956年到歌剧《伟大的死亡》（1973年）之间，亦称“维也纳时期”（中期），深受西方序列主义、电子音乐思潮的影响，采用“音块”技法作曲，首创“微复调”技法并创作了以《气氛》为代表的一系列管弦乐作品，第二阶段为歌剧《伟大的死亡》之后，亦称“汉堡时期”（晚期），这一时期作品大有“回归”倾向。
利盖蒂未到西方之前的音乐创作深受巴托克、斯特拉文斯基等人影响，作品整体带有浓重的匈牙利民族风格，管弦乐技法基本趋于“传统”。然而在《罗马尼亚协奏曲》（Romanian concerto）中看到其对管弦乐配器技法进行了大胆革新；在这部作品局部，以弦乐组构建的近似纯音—音响体中，将每一件弦乐器添加弱音器整体呈现出较为“新奇”的音响彩，这一时期整体管弦乐技法方面主要特征为：乐器多采用非常规演奏法以获得“新”的音；在音的横向对比中，采用纯音与混合音的对置比较多。
自来到西欧后，电子音乐思维对其未来管弦乐作品创作产生极大的影响。此时，利盖蒂的创作理念由传统的旋律、和声及节奏构成元素转变为“音—音响”为主要写法乃至成为整部作品的建构逻辑。他虽使用传统管弦乐队为载体及传统的记谱方式，但其具有高度复杂化的织体结构产生的音响效果已完全不同于传统。继早期复调“有量卡农写法”之影响发展为一种极其复杂的织体——“微复调”织体，这成为利盖蒂最重要的织体——音写作技法。
利盖蒂自己曾讲到，“五十年代末的《幽灵》和《气氛》和噪音观念可没什么关系……我的概念可不是音簇，我甚至不太喜欢这个字眼。我的概念是一种极为复杂的复调网络。我称之为‘微复调’（micro-polyphony），因为它是一个时间变化着的网络，从《幽灵》开始，其织体的内部结构就如乐思那样重要”［2］。他的管弦乐作品《幽灵》（Apparitions）于1960年科隆国际新音乐协会的世界音乐节上演，紧接着1961年创作了另一部管弦乐作品《气氛》（Atmosheres），这两部作品基本奠定了其在西方“先锋”派的重要地位。《幽灵》这部作品将大量打击乐器及其他彩性乐器音参与到“点描写法”中造成横
向音的快速切换；《气氛》可以说是其音乐风格步入成熟的标志。利盖蒂大量运用块（面）状织体结构以及不同音快速切换的点状织体等。在杨立青先生的《管弦乐配器教程》一书中，曾这样讲到微复调，“建立在复调原则之上的，但由于各对位线条往往以密集音程关系扭结在一起，它给予人们的听觉印象却是一种呈面式聚合的‘流动音束’般的效果，形成了某种由异质因素合成的‘同质’音响，……，不是复调本身，而是复调的结果”［3］。
1961年，利盖蒂创作并完成《片段——为室内管弦乐而作/十位演奏者》（Fragment fur Kammer orchester）这部作品。从乐队具体编制来看，由十一件低音乐器构成，每一件乐器均于低音区呈现，编制可谓“奇特”、乐器彩之“灰暗”，使得这一部品可谓是“标新立异”，但利盖蒂正是通过这样的手段获得其所需的特殊“音—音响”。他通过不同织体因素及具体音处理手法赋予其丰富的音响变化，特别是同类织体因素通过音区、奏法、力度等其他音响参数的变化使得音在横向对比变化方面竟形成十个不同音—音响体之间的转换。异质性结构织体因声部之间的高密度聚集与均位于极低音区使得
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音响近乎“溶”为一体，从而偏向同质性音响效果；将所有声部至于同一音区体现同质性结构的同化处理原则，但利盖蒂将局部低音提琴以泛音奏法使得音高“上升”，与极低音区呈现出异化处理手法中音分离。即便如此短小的乐曲，亦能领略到利盖蒂“异”于常人的音响塑造能力。
此后，利盖蒂不断寻求新的音响，并“创造”出另一种技术。这种技术从某种角度来看似乎恢复了较为完整的和声思维，但已经并非传统意义的和声思维，他自己将这样的技术称之为“音程系列的进行变形”，织体与音响建构在一种“网状结构”（net-stuctures）之上。“‘网状结构’是在一个持续的、相互作用的转换过程中精心编制的线条或重复模式的一个连续的网络。”［4］为此，他于1969年为弦乐队创作了《分歧》（Romifications for string orchestro or 12 solo string）这部作品，构成“网状结构”的具体手法各声部使用相同的织体乃至建构在同样音高基础上，每一声部均为简短的几个音形成的音组以某种规律循环反复，在横向音高构建方面表现为邻音距离较小的线条音型化手法与距离较宽的分解和弦手法；音高相同的音在不同声部发音点不同，相互错位整体呈现出“网”的形态；具体织体写法为具有“模仿”性质的微观截段趋向于异质性织体结构，但因不同声部处于同一音区且模仿距离较短使得整体音响转向同质化，事实上我们已经无法清晰地听到每一声部。他将弦乐器划分两组，第一组以标准音定弦，第二组定弦较第一组高四分之一音高，可以说这是“微分音”思维的运用；横向相同织体因素的两组“拼接”以及纵向的叠合均能最大程度体现“微分音”思维产生的具体音响变化。
管弦乐作品《旋律》（Melodien for Orchestra）创作于1971年，可以说利盖蒂每一部作品都似乎会展现出“全新”的风貌，这部作品为单管编制，其中双簧族加入具有“古代”性质的变种乐器抒情双簧管并占有很大篇幅比例，这足以对整体音响彩产生影响；打击乐器组有古钹、钟琴、颤音琴以及木琴，在不同段落中各乐器的投入不同，具体作用有局部装饰，某一音型化织体持续的同时其他乐器声部剧烈运动，整
体同步运动。单簧管编制为前提，不同乐器声部的写作很大程度上偏向于室内乐写作手法，“旋律”这一标题更意味着各乐器声部以线性织体为主，但利盖蒂显然并不是为表现某一声部的旋律性，而是仅作为局部构成因素，通过对比、模仿等手段整体聚合为块状织体音响。
《双协奏曲——为长笛、双簧管与管弦乐队而作》（Double concerto for flute，oboe，and Orchestra）创作于1972年，这部作品是利盖蒂在维也纳创作的最后一部管弦乐作品，长笛与双簧管作为“主奏”乐器，其中长笛独奏声部涵盖中音长笛与低音长笛。这部作品与《大提琴协奏曲》写法有相通之处，在音方面，以其他类乐器音分别与独奏乐器做同音高的叠合且渐次进入，与独奏乐器的不同节点叠合持续，使得音渐趋复杂；两件独奏乐器以对比复调陈述时，其他类乐器音以点状强调其中某件独奏乐器；独奏乐器作为贯穿性质的音持续时，其他类乐器音在横向以对置方式分别与独奏声部叠合产生不同程度的音响彩变化；点描型织体写法中，独奏乐器仅作为整体的一份子参与其中。
四、结语
利盖蒂作为20世纪50年代后整个西方音乐代表性作曲家之一，首创“微复调”技法，并成为其鲜明“标杆”。中期（“维也纳时期”）管弦乐作品成为其整个管弦乐创作的重要组成部分，富有逻辑、个性化的管弦乐语言集中体现了他的音乐理念与艺术追求。具有“结构力”意义的“音—音响”这一元素，成为音乐发展的基本动力及整体结构控制逻辑。他以富有个性化的“织体—音”结构呈现出绚丽多姿的音响彩，体现其独特的美学追求。
参考文献：
［1］陈鸿铎.利盖蒂结构思维研究［D］.上海：上海音乐学院，2006.
［2］ 谢立昕.利盖蒂的音符轨迹：杜法罗与利盖蒂的交谈（下）［J］.音乐爱好者，2006（10）：58-61.
［3］ 杨立青.管弦乐配器教程［M］.上海：上海音乐出版社，2012：261-263.
［4］［美］罗伊格-弗朗科利.理解后调性音乐［M］.杜晓十，檀革胜，译.北京：人民音乐出版社，2012：302.
作者简介：
（1987—），男，汉族，博士，中北大学艺术学院理论教研室主任。
作者单位：中北大学艺术学院
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