２０２２年３月第２４卷第２期㊀东南大学学报（哲学社会科学版）ＪｏｕｒｎａｌｏｆＳｏｕｔｈｅａｓｔＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（ＰｈｉｌｏｓｏｐｈｙａｎｄＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅ）㊀Ｍａｒ ２０２２
程万里
（东南大学艺术学院，江苏南京２１００９６）
㊀㊀［摘㊀要］先民将与自我环境㊁空间发生视觉联系的物体作为制像的素材纳入祭祀图像形态建构中，但在考虑自身生存与延续的基础上思索自身的起源问题的时候，逐步将祖
先形象从动植物朝着人格化祖神的方向转变，与思想信仰的变化相对应，图像形态也从表
现神灵的动物转为关注人类自身，成为一种可视的㊁永久的图像表征㊂实际上，任何时代
都是在过去的基础上加以传承㊁发展和延续，即使原型的身份已经变得模糊和陌生，或者
在历史中的长河中久不在 场 ，但是出于共同的主题，祭祀图像仍旧会在一个有序的信仰
体系下继续发生㊁繁衍，从而形成一个功能的 时间链 以及形式的 变体链 ，最后呈现为
某种 类型化 的㊁符合特定时代语境的 视像结构 ㊂
［关键词］祭祀图像㊀祖先崇拜㊀形态㊀图腾㊀场域
［基金项目］国家社会科学艺术类重点项目 中国祭祀图像的历史重构 （２０ＡＦ００８）阶段性成果㊂
［作者简介］程万里（１９７６ ），江苏宿迁人，文学博士，东南大学艺术学院副教授，硕士生导师，研究方向：艺术学理论㊁美术学㊂①㊀［美］鲁道夫㊃阿恩海姆：‘艺术与视知觉“，北京：中国社会科学出版社，１９８４年，第６３１页㊂
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②㊀张傅城㊁黄亚琪：‘地方的图像 文山州蹲式人形岩画的区域间可比性研究“，‘西北美术“２０１８年第１期，第１３６页㊂ ③㊀［美］克利福德㊃格尔茨：‘文化的解释“，韩莉译，南京：译林出版社，１９９９年，第３３页㊂④㊀俞伟超认为，在中国的先秦时期，人们的世界观是从旧石器时代的 万物有灵 到信仰 地母神与祖先神 的转变㊂参见俞伟超‘先秦两汉美术考古材料中所见世界观的变化“，‘庆祝苏秉琦考古五十五周年论文集“，北京：文物出版社，１９８９年，第１１１－１２０页㊂⑤㊀［英］爱德华㊃泰勒：‘人
类学 人及其文化研究“，上海：上海文艺出版社，１９９３年，第３４４页㊂
祭祀是先民日常生活中的大事㊂祭祀祖先，通常通过一特定场所的特定物象才可情有所系㊂于是，一类没有任何事件描述倾向的祭祀图像代表祖先的魂灵以及特有的仪式仪规出现在祭祀活动之中㊂其特有的艺术形态以及所显示出的象征血缘㊁世系确立的工具性实用价值，值得深入探究㊂
一㊁观念缘起
艺术品的知觉式样并不是任意的，它并不是一种由形状和彩组成的纯形式，而是某一观念的准确解释者㊂ ①这里可以关注的是，早在文字史前的三皇五帝时期，由于历史细节的缺失，我们在考察早期宗族图像的场位问题时，不能以自身 我者 自诩的 客观方法 为主导，而是应该基于格尔茨对 地方性知识 的多样性与复杂性的认知立场②，必须重视被研究文化 他者 的理念与视域，亦即 不是越过个体进行概括，而是在个案中进行概括 ③，避免文化分析脱离本来对象应该存在的社会情境的危险㊂
原始社会的演变过程漫长并且缓慢，原始先民始终面临生存和发展的困境㊂由于生产力低下，人类在变幻莫测的大自然面前感到无能为力，既具有畏惧感，同时又朦胧地认为大自然仿佛是被一种无法控制的神力所支配，从而产生神秘感㊂他们精神活动的主要内容是原始的宗教，并依靠这种信仰获得力量㊂而随着社会的进步，信仰也不断发生改变④㊂进入氏族社会，人们认为万物都是有灵魂的，同时基于梦觉的经验，认为人死后灵魂不会消亡㊂因此，原始人给一切现象凭空加上无所不在的人格化的
神灵的作用，将之想象成同人一样具有知觉和情感，赋予它们生命意识以及超人的力量，创造出一个神的世界，并把自身的生死祸福与之紧密相连，乞求神灵保佑㊂ 人类学之父 英国人爱德华㊃泰勒将 万物有灵论 视为 野蛮的和古代的各民族宗教中各种不同的精灵和神祇体系产生的基础 ⑤㊂恩格
斯说： 一切宗教都不过是支配着人们日常生活的外部力量在人们头脑中的幻想的反映，在这种反映中，人间的力量采取了超人间的力量的形式㊂ ①
主观欲求与客观能力之间的巨大落差，使得人们希望凭借一些物质性手段来获得各种神秘力量的庇护和佑助㊂在原始先民的世界中，实用性是自我生存的第一选择，房屋㊁实用器具都源于此㊂在未知的自然力量面前，人们逐步形成了 万物有灵 的崇拜思想，一些超自然或者自然的力量都成为崇拜祭祀的对象，并幻想性地转变为实物形态的崇拜与祭祀对象㊂于是那些与环境㊁空间发生视觉联系的物体被作为制像的素材进入人们的视线㊂虽然原始人类已经认识到自身力量的强大，但尚未能够自觉地将人与动植物明显地区别开来，不仅没有意识到人类本身是高于动植物的，将彼此之间的亲密关系看作一种客观的人类关系加以重视，甚至将某类动物或植物看成自我血脉关联的产物，从而将其视为自我族的祖先或与之有着密切关联的尊崇与祭祀对象㊂
二、形态构建
人形符号的典型代表 人面鱼形纹样，即是早期人类幻想中的祖先形象的一种写照，反映了原始先民
对自身起源的认识程度，具有一定的巫术礼仪的图像性质②㊂因此 人类的初期，由于原始思维的混沌性，人兽不分，物我无别，所以始祖形象往往与图腾纠缠在一起 ③㊂黄河流域的氏族多是将鱼看成与自己祖先有血缘关系的神物，于是，人们按照自己的样子再加上鱼类躯体的明显特征，来描绘出祖先的 真容 半人半鱼的形象，以此说明他们认为自己是人与鱼合婚后所繁衍的子孙后代，反映出一种 由图腾崇拜到氏族祖先崇拜的过渡形式 ④㊂这里也可以看出，图腾崇拜的特点，在图像形态的塑造上存在着人与物（动物㊁植物等）相结合与异质重构的特征与倾向，并深信两种完全不同的事物之间存在着必然的血缘关系㊂在这种超现实神秘力量的压抑和束缚下，图腾祖先成为原始人类生存繁衍的依靠力量㊂ 图腾崇拜是祖先崇拜的原始起点㊂ ⑤
当原始先民在考虑自身生存与延续的基础上思索人类自身的起源问题的时候，祖先形象开始出现从动植物朝着人格化祖神的方向转变， 这是原始人第一次把眼光转向人类社会本身的历史 ⑥㊂与思想信仰的变化相对应，图像也从表现被认为是神灵的动物，转为关注人类自身㊂在当时人心目中，对于神灵㊁祖先等仅作为一个非具象的精神形态是远远不够的，而是需要将其转化为视觉可见的物化的图像形态㊂这种形式的建立，不仅包括原始先民的劳动㊁社会性观念㊁前科学意识在内的对客体认识与感悟的经验，同时还有在人类自身范畴内建立起来的关于有机体生理 心理的各种经验㊂出于先民观察实践的基础形成的 同类出于同类 的观点，神灵被塑造成为自身人的形态或者是人与自然是事物相结合的形态， 人身动物头 或者 人头动物身 等形象就应运而生，充分表现了当时的艺术家远取诸物㊁近取诸身的创造能力㊂而这也成为新石器时代晚期至三代表现神异的主流图像观念⑦㊂
我们爱讲冷笑话
安徽含山凌家滩遗址⑧出土的玉人像（图１），呈灰白，均以半立体的浮雕方式制成㊂人物形象为长方脸，大眼浓眉，蒜头鼻，硕耳，大嘴，上唇留短须，两臂弯曲，十指张开置于胸前，腕部饰有六条阴线，象征手镯，腰部刻画八条阴线，象征腰带，两腿修长，赤足，左右脚各刻五个脚趾㊂玉人的头上都戴着一种较低的扁圆形冠，表面装饰简单的网状纹，冠周无沿，冠顶凸起不高的纵脊，中间露出一个小尖顶㊂这类人形玉器，均不变形，是按照正常的人物形象设计制作的，既没有美化，也没有丑化，６１１东南大学学报（哲学社会科学版）第２４卷
①②③④⑤⑥⑦⑧‘马克思恩格斯选集“（第３卷），北京：人民出版社，１９７２年，第３５４页㊂
曹院生：‘正面人面像之起源研究 以原始时期至先秦时期美术图像为分析时段“，‘艺术百家“２００８年第２期，第６０页㊂
傅亚庶：‘中国上古祭祀文化“，北京：高等教育出版社，２００５年，第４７页㊂
Ｅ．Ｂ．Ｊｅｖｏｎｓ，ＡｎＩｎｔｒｏｄｕｃａｔｉｏｎｔｏｔｈｅＨｉｓｔｏｒｙｏｆＲｅｌｉｇｉｏｎ，Ｌｏｎｄｏｎ，ＮｅｗＹｏｒｋ：Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ，１９２７，ｐｐ．２０８，２５２㊂转引自陈兆复：‘中国岩画发现史“，上海：上海人民出版社，１９９１年，第２６１页㊂
梅新林：‘祖先崇拜起源论“，‘民俗研究“１９９４年第４期，第７１页㊂
任继愈：‘中国哲学发展史㊃先秦部分“，北京：人民出版社，１９８３年，第５４页㊂
胡绍宗：‘从人形图符到 四体妍媸 中国早期平面人物图像研究“，博士学位论文，西安美术学院，２０１０年，第１３３页㊂
安徽省文物考古研究所：‘凌家滩１９８７㊁１９９８年田野考古发掘报告“，北京：文物出版社，２００６年，第３７页㊂
其用意，应是比拟祖先遗容或者某部落族长㊁领袖的形象㊂它们的背部都有一对钻孔，可以随身佩带或悬挂，以示纪念崇敬之情㊂图像在原始先民的眼里是具有魔力的，它们被认为是与造型的个体一样实在的东西，能够占据原型的地位并拥有其属性㊂人们会通过制作祖先㊁神灵或者氏族首领㊁英雄的形象，希望获得这些具有超自然力量的人物的保佑和庇护㊂许多民族都有祖先神像的存在，如非洲大陆的原始部落存在许多祖先神雕像，印第安人拥有著名的祖先像图腾柱，玛雅文化也曾出现不少祖神雕像等㊂祖先像并非总是被做得大而精致㊂在新西兰的旺阿努伊的土著当中，人们习惯将木雕的小像保存于屋中，每一个小像都奉献给一个家族的祖先，这些祖先被认为有时会进入雕像以便能够与他活着的子孙交谈①㊂小雕像实际上就是那些祖先灵魂能够生存的场所②㊂洞穴也是人类死后的一个很好的灵魂栖居之处㊂如果对亡灵妥善处理，使之获得安适的归宿，那么灵魂就可以保护后人㊂由当前资料可见，广西区域已发现近百处从旧石器时代晚期至新石器晚期的洞穴遗址，如柳江县通天岩㊁柳州
白莲洞㊁桂林甄皮岩㊁那坡感驮岩等，发现的古人类化石有１０多处，全在石灰岩洞穴中③㊂早期左江岩画的 蹲踞式人形 有一种柱状排列（图２），被称为 祖灵柱 ④，是骆越先民的祖先神，黎族织锦 祭祖图 （图３）与这种形式十分类似㊂灵魂不死的观念使得人们认为死亡并不是人的一生应该到达的终点，生和死只是两种不同的存在，相信灵魂不死不仅能够令逝者走向重生，还能够为活着的人求得平安㊂并且，祭祀祖先的灵魂可以让已经逝去的具有个人权威的祖先们在冥冥之中继续掌控或推动宗族的发展，祈求血脉的延续始终繁荣昌盛
㊂
婚育与健康
图１㊀安徽含山凌家滩玉人像㊀
㊀图２㊀祖灵柱㊀
㊀图３㊀祭祖图
祖先祭祀源于祖先崇拜㊂ 祖先崇拜是鬼魂崇拜中特别发达的一种，凡人对于子孙的关系都极密切，所以死后其鬼魂还是想在冥冥中视察子孙的行为，或加以保佑，或予以惩罚㊂其人在生虽不是什么伟大的或凶恶的人物，他的子孙也不敢不崇奉他㊂祖先崇拜（ａｎｃｅｓｔｏｒｗｏｒｓｈｉｐ）遂由此而发生㊂ ⑤岩画符号的组合规则，来自创作者和使用者们共同认可的一套概念体系，不仅包括符号的表现形式，还涉及自然位置㊁空间构造㊁支持的类型以及周围环境形态所具有的神圣价值等㊂左江水波浩瀚㊁气势壮观，两岸峭壁危耸㊁奇峰险峻㊂尺幅阔大的岩画位于人们难以登临的悬崖峭壁的石面上，画的底部一般距水面２０ ４０米，创造出一种气势恢宏㊁场面壮观的震撼效果㊂那么， 蹲踞式
人形 在岩画中扮演什么角呢？大小相近或者大小不一的 蹲踞式人形 有序排列的组合场景，又具有怎样的深层动机或者意义呢？
李玉洁㊁黄有汉在‘论仰韶文化的家庭形态“一文中认为，母系氏族社会让位于父系氏族社会之际，以父系血缘关系为衡量中心的世系体开始初步形成，宗族已初见⑥㊂有无明确而实在的始祖，是宗族与氏族的基本区别⑦㊂随着祖先崇拜观念的发展与确立，每个部落体都出现了一个传说始祖，随之每个家族以及每个体分支也都分化出各自的祖先㊂ 祖先 经历了图腾 氏族始祖 ７１１第２期程万里㊀基于祖先崇拜观念中的祭祀图像的形态与场域研究①
②③④⑤⑥⑦［英］弗雷泽：‘永生的信仰和对死者的崇拜“，李新萍㊁郭于华㊁王彪译，江山㊁邱晨校对，北京：中国文联出版公司，１９９２年，第２３２页㊂张荣生：‘美洲非洲原始民族艺术“，长沙：湖南美术出版社，１９８７年，第２５页㊂黄亚琪：‘左江蹲踞式人形岩画研究“，博士学位论文，中央民族大学，２０１２年，第１０１页㊂黄亚琪：‘左江蹲踞式人形岩画研究“，博士学位论文，中央民族大学，２０１２年，第１１２页㊂林惠样：‘文化人类学“，北京：商务印书馆，１９９１年，第２４５页㊂李玉洁㊁黄有汉：‘论仰韶文化的家庭形态“，唐嘉弘主编，‘先秦史论集“，郑州：中州古籍出版社，１９８９年，第２０９－２２０页㊂程德祺：‘父系宗族公社“，‘中央民族学院学报“１９８１年第１期，第９页㊂
血缘祖先的发展㊁变化的历程①㊂一方面，这些祖先的能力被无限扩张，表现出无与伦比的超凡脱俗性㊂另一方面，近祖被加以突出，而部落或氏族的领袖首先成为人们崇拜的偶像和神祇㊂并且，新石器时代中晚期后人类的思维能力获得极大的进展，能够在头脑中保存记忆中的表现，并将表象进行抽象性的投射与反映㊂正面的㊁对称的㊁具有特定动态的人物图像，应是这种以观念印象为基础的出于宗教的㊁实用的㊁功利目的的图像制作㊂虽然失去了原偶像的形体，但是原初的神秘感和超人的力量却被以图像的形式记录和保存下来，表现出相对的稳定性以及规范性，在一段时期和一定范围内被加以传播和继承，成为惯例的一部分㊂即使到了早期铁器时代（春秋战国至汉代），由于人类的认识能力已经大大提高，动物的形式要素逐渐从巫的形象中分离出去， 蹲踞式 的符号类型也依旧存在，被用来表现神祇或是与守卫死者灵魂有关的图像（图４），显示出一个传统在图像媒介中的一贯线索与转化关系②㊂来自半山文化的大王岩岩画（云南文山壮族苗族自治州麻栗坡县老山）（图５），具有独特的形象表征㊂画面分成两个部分：上面部分占据了三分之二的面积，是两个并排着的正面站立姿势的人像，被当地人认为是壮族祖先的 影身像 ③；下面部分是一个面积不大但规模较大的祭祀场景，主体是一个 蹲踞式人形 ，周边环绕着各种动物或者是祭品㊂两部分结合在一起与后来出现在敦煌壁画等供养人的绘图模式结构完全相似，具有祭祀与供养的目的与意义，被认为是一幅完整的古代先民崇拜的祖先像④㊂广西左江岩画（图６）也被认为与祭祖有关， 是一幅写实性的描绘祭祖盛典的祭祀图 ⑤㊂姜永兴综合民族学资料，根据崖葬的起源，原始人的魂㊁鬼㊁神共体的观念，亡人灵魂与活人的灵魂可以互相贯通及 蹲踞式人形 舞姿的含意等来说明岩画上的图像揭示出原始的宗教中祖先
崇拜的全部内容，可以理解为四层指向⑥：第一，洞穴与崖壁是遗体的安放之地；第二，洞穴与崖壁是自我意识中的祖先生活的终极区域；第三，画面中描绘人行为举止是送亡灵归祖的巫术舞蹈；第四，
画面的目的是描绘庄严肃穆的祭祖仪式盛典
杂交鹅
㊂图４㊀战国曾侯乙墓棺画
㊀㊀㊀
㊀图５㊀云南麻栗坡县老山大王岩岩画８１１东南大学学报（哲学社会科学版）第２４卷①②③④⑤⑥黄雪梅：‘云南大理白族祖先崇拜中的孝道化育机制研究“，博士学位论文，西南大学，２００８年，第２页㊂胡绍宗：‘从人形图符到 四体妍媸 中国早期平面人物图像研究“，博士学位论文，西安美术学院，２０１０年，第１３６页㊂胡绍宗：‘从人形图符到 四体妍媸 中国早期平面人物图像研究“，博士学位论文，西安美术学院，２０１０年，第９８页㊂童永生：‘中国岩画中的原始农业文化研究“，博士学位论文，南京农业大学，２０１１年，第１８２页㊂姜永兴：‘壮族先民的祭祖圣地 花山崖壁画主题探索“，‘广西民族研究“１９８５年第２期，第６２页㊂
姜永兴：‘壮族先民的祭祖圣地 花山崖壁画主题探索“，‘广西民族研究“１９８５年第２期，第６３页㊂
图６㊀广西左江岩画
学者们基本认可岩画中相同或相似的 蹲踞式人形 是舞者形象㊂王克荣等指出，画面中高举双手㊁弯膝叉腿㊁跳步行进㊁庄重肃穆抽象形态的人像，是沉浸于狂热舞蹈体中的人，其举手蹲足动作形态，是其置身于巫术世界中的独特形态，是有着明确而严格的仪礼与仪规的按照特定节奏来进行的舞蹈 巫术舞蹈，是骆越社会各种巫术礼仪的反映，其中高大一点的 蹲踞式人形 象征巫觋①㊂之后邱钟仑在此基础上进行了补充，认为左江岩画充斥着巫术文化理念，其图像特征与符号指向，都是巫术文化仪礼与仪规的直接表达；早㊁中期岩画代表的是一次巫术礼仪过程，晚期则是概括了所有巫术礼仪的内容；在岩画趋向于符号化时，代表着巫觋形象的正面 蹲踞式人形 便成了岩画的主体而取代了复杂的巫术礼仪图画②㊂盖山林通过将左江岩画与福建仙字潭岩画③（图７）进行比较后认为，两者在题材㊁内容甚至社会功能方面是基本一致的④，并根据人像及其动作，认为人们是在跳以 媚神娱神 为目的并且受着某种观念强烈制约的形式固定化了的集体舞蹈⑤㊂而 用奏乐㊁唱歌㊁跳舞来祭神是古代比较普遍使用的一种祭神仪式 ⑥㊂盖山林指出岩画中的 蹲踞式人形 与广西扶绥壮族民间流传的师公 行马舞 （图８）形象十分类似，确定为祭典舞蹈形象无疑，是主体而非客体，只不过由于流传太久，后人不辨原义，遂将之误作祖先神加以崇拜，即将崇拜者变为被崇拜者，如排湾族的祖先像（图９）即是其中一个鲜明的例子
㊂
图７㊀福建仙字潭岩画
９
１１第２期程万里㊀基于祖先崇拜观念中的祭祀图像的形态与场域研究①②③
④⑤⑥王克荣㊁邱钟㊁陈远：‘巫术文化的遗迹 广西左江岩画剖析“，‘学术论坛“１９８４年第３期，第６８㊁７２页㊂邱钟仑：‘广西左江岩画人像的再探讨“，‘云南民族学院学报（哲学社会科学版）“１９９６年第４期，第１８－２０页㊂盖山林认为福建仙字潭岩画很可能是进入金属时代之前的作品，即使已进入青铜时代，金属器使用也不普遍㊂而左江岩画已是青铜时代至早期铁器时代的作品㊂（参见盖山林‘福建仙字潭岩画与广西左江岩画关系的再探索“，‘史前研究“，辑刊，１９８９年，第１１９页㊂）盖山林：‘福建仙字潭岩画与广西左江岩画关系的再探索“，‘史前研究“，辑刊，１９８９年，第
１１９页㊂盖山林：‘福建仙字潭岩画与广西左江岩画关系的再探索“，‘史前研究“，辑刊，１９８９年，第１１８页㊂
资产变现朱天顺：‘中国古代宗教初探“，上海：上海人民出版社，１９８２年，第４１页㊂
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