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云冈石窟坐落在山西省大同市西郊16公里处的武州山南麓。石窟依山开凿，按地理位置总体可归纳为东、中、西三部分。其中，著名的昙曜五窟就坐落在西部窟中。云冈石窟现存主要洞窟大约有四五十个，石雕造像大约有五万多尊，是北魏时期皇室经营的一座大型石窟，是中国北方地区早期石窟的典型代表。 时代
云冈石窟是在北魏王朝最繁荣（460年—524年）时期开凿的，由当时西域佛教高僧昙曜奉旨开凿。云冈石窟开凿的起因是北魏皇帝崇佛，并想利用佛教来达到安抚民心，并显示其国力强盛的目的。
历史背景
瑞利分布北魏王朝是由当时北方的一个少数民族鲜卑族拓跋部所组成的。当他们在中国北方一带开始活动时，还没有开始信仰佛教，直到在中国北方建立了政权，接触中原多重文化，他们才逐渐对佛教有所了解。道武帝"好黄老览佛经"。明元帝时，"又崇佛法，京邑四方，建立图象，乃令沙门，敷导民俗"。太武帝于太延五年(439年）灭了当时佛教发展之域的北凉，这些是北魏佛教史上具有意义的大事。从此凉州佛教东
常州新北区五个月宝宝致死案传，北魏佛教的兴盛时期到来。太平真君七年(446年），由于佛寺日趋腐败，太武帝下诏毁灭佛法。后到文成帝即位后，立刻恢复佛法，使佛教以更大的势头发展起来，这便是大规模开凿云风石窟的直接原因。
早期开凿，第一期
整体上看，云闻石窟的早期石窟，大多开凿于文成帝时期。文成帝深信佛法，在他统治时期，由于统治者提倡，又受时代崇尚，佛教一下子就大规模地兴盛起来。据史书记载：“诏有司为石像，令如帝身，即成，颜上足下各有黑石，冥同帝体上下黑子"形象为参照的，魏文帝头上脚下各有黑德一颗，恰好大佛的上下也各有一颗黑石，真是模仿得太形象了。但这种以佛象征皇帝的情况仅限干云冈石窟前期营造时期。
云冈中期石窟，开凿于孝文帝执政时期，是云风石窟雕刻艺术民族化趋于成熟的一个阶段。这一时期北魏皇室内部矛盾急剧上升，皇室、贵族重佛也越来越烈，达到了狂热的程度，洞窟内佛教彩浓厚，精雕细刻的佛教故事占洞窟的大部分。宣传"因果报应，轮回转世"的教义已经蔚然成风。中期石窟，是云同石窟的艺术水平发挥到最高境界的时期。
云冈后期石窟，凿于北魏迁都洛阳之后。北魏虽然政治、经济、文化、军事重心南移，但平城仍为北都，不失北方重镇佛教要地之位。不过石窟的单体规模再不能和以前相比。这些小窟自东向西遍布崖
面，主要坐落在二十窟以西的崖面上。石窟的整体布局多而不乱，大小各异，错落有致，仍然给人以壮观、辉煌的气势。但从观赏性、艺术性上来看，都大大逊于前期和中期石窟。
昙曜五窟
昙曜五窟位于云冈西部窟的东端，是云冈石窟开凿最早的几个洞窟。县曜五窟包括编号为16到20这五个洞窟。据《魏书释老志》记载，昙曜在京城武州塞，凿山石壁，开凿有五个窟，镌建主尊佛像各一，高的有七十尺，除主佛之外，每个窟内还有大量I的其他雕刻，气势宏伟，空间奇特，这就是昙曜五窟。昙 曜五窟从东到西的距离约有100米，窟前地面位于一个水平线上，平坦开阔。雕满千佛的外壁虽然风化严重，但我们从残存的雕像中，仍然可以想象到当年的壮观景象是在多元文化艺术的基础上而形成的。
第16窟
（这个窟是椭圆形平面，穹窿顶的万象窟。昙曜五窟有一个很大的特点每个窟的主要造像都象征一位皇帝，第16窟的这个造像是对应了文成帝拓跋濬。这一佛像高达13米多，下身已残，上身较为完整。其特点是，发型为波纹状，面部俊秀，但很威严，身穿厚重毡披，胸前衣结飘带，有些像现在朝鲜族
服装的衣结。右手向上施无畏印，表示佛布施一切大愿救济众生，它能使众生心安、无所畏惧，左手半下垂，屈手，拇指与中指相捏。力图刻画出一位潇洒大方、朝气蓬勃的形象。虽然16窟是云閃的早期窟洞，但这尊主像却和云冈石窟其它佛像服装想死，主要体现出博大的气势，因此有人推测主像雕凿于云冈石窟的中期。）
第17窟
这个石窟规模宏大，气魄雄伟，又经历了显著变化的不同时期，在雕刻艺术上，成为了研究中国早期石窟不可多得的典型。平面柳圆形的洞窟，弯隆顶。
这个大像窟的主佛像高15.5米，占据洞窟较多大的面积。这个像的面部、胸腰部风化严重，双臂也残损。但从整休艺术风格来看，薄衣贴体的外来因素占了较大成分。主佛像的左右两侧分别是穿贴体通肩大衣的坐佛像和立佛像。与主佛像造像一道，组成了这个洞窟以交脚佛为主的三世佛布局。
依照其特征推测是象征了没有继位就死去的景慕帝拓跋晃。这与北魏都城平城发生的一个事件有关，这就是"太武灭法"。
北魏进入中原，继承了汉代佛、道一并信仰的习惯，佛、道之间的斗争往往与政治斗争相联系。在这一种情景下，佛、道间的相互排斥表现得尤为突出。在五世纪，佛教及其艺术形式在中国广大地区得
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以流行，拓跋族鲜卑部进入中原以后，吸收汉文化的同时也习览佛经，皇帝带头信佛教的结果就是把佛教奉为国教。太武帝拓跋蒸在位时(423年一451年），不仅信佛教，又重用道士寇谦之的弟子崔浩为司徒。崔浩学识广博，经常对太武帝讲一些道教是华厦正宗，而佛教为胡夷异教的理论。因崔浩的高超讲解，拓跋寿深信不疑。崔浩被太武帝越来越重用。太武帝466年在种麦寺内休息，他的马在寺内吃草见到寺内的和尚到酒楼来喝酒，太武帝的下属进入和尚的屋内，发现还有弓箭矛盾等武器。于是太武帝大怒，他认为武器并非"僧人所用"，一定是“通谋”来害国害民。干是马上命令，把僧人赶出寺院。在收抄寺院时还发现寺内藏有女人，太武帝更加气愤。他又发布诏书，把和尚赶出长安，命令全国上下"焚烧佛像寺"，并强迫和尚还俗。
太武帝的灭法行动，是以国家意志的强压付诸实施的。使许多佛院寺塔毁掉，尽管如此，也没有动摇佛教的根基，上至太子拓跋晃，下至和尚教徒，都仍然对佛教保持信仰决心。当时的太子拓跋晃消极对待焚烧佛寺，正是太子的这些措施，为佛教以后的"东山再起"保存了一些基本的力量。拓跋晃离世后，拓跋晃的儿子拓跋濬继位为文成帝(452年—464年），他不仅恢复了佛法，还拨款支持开凿了昙曜五窟，为没有继位就离世的拓跋晃塑造了雕塑形象。
第18窟
在北魏众多的皇帝中，太武帝拓跋焘是功励显赫的一位皇帝。他武功最好，开拓疆域，平定叛乱，取
得的成就最大。同时他也是在位时间最长的一位皇帝。太武年间，佛教与道教之争愈演愈烈，而当时的佛教圣地长安佛寺内部腐政，又参与政事，寺院经济在当时成为国家财政的主要负担。于是，太武帝下令清除佛教，凡有佛经图文的书籍全部烧毁，僧尼和尚无论老少都被处死。在政治宣传不到位的情况下，简单的灭佛事件使普通的信众不明事理，因而这场灭佛事件使太武帝大失民心。作为一名僧人，昙曜看到佛、道之争日益激烈，为了调和两教之间的矛盾，缓和政治上的冲突，决定为太武帝造像。第18窟的主佛像就是太武帝，这是一尊站立的佛像，像高15.5米，居于昙曜五窟的中部。
这尊佛像是以阿弥陀佛接引众生的形象出现的，气势雄浑、神态刚毅，有着雍容华贵的文人气质。体态丰映，身上的袈裟上雕有无数小佛像。佛像右手下垂，左手抚胸，好像在扪心自问，对灭佛一事进行反省。
（不过，本图是由洞窟外面拍摄，所以装裴上的小佛，甚至手的动作都无法看到，只能，看到颈部及头部）
千佛壁
第19窟这个洞窟是昙曜五窟中规模最大，组合形式也较为特殊的一个洞窟。从平面上看主洞外壁向北收缩约5米，和其他窟不在一条线上。高达16.8米的主佛坐像不仅是昙曜五窟中第一大佛，而且也是云冈石窟中第二高的佛像。佛像端庄稳静，面容慈祥，身躯平正，披右袒袈裟，结跏跌坐，右脚包压在
左腿上，取"吉祥"坐式。这尊主佛像不仅是昙曜五窟中最为高大的佛像，而且也是独一无二的一尊呈跏跌坐、作说法印的佛像。盐酸芬氟拉明
第19窟是三世佛的布置，主窟的佛像是释迦牟尼，南壁两侧有释迦佛与儿子（罗睺罗）相会的情景。
第20窟
被誉为云冈代表作的露天大佛像，是二十窟中最大的佛像。这个佛像雕刻精细，高13.71米，高肉鬓，脸是方形，两耳垂肩，眉目细长，眼轮匝肌、口轮匝肌都被形象地表现出来，有八字须，嘴角微微上翅，双肩厚实，而相比躯干却较单薄，内着僧衣，外穿袈裟，袒露右肩，衣纹厚重，身体略向前倾，体现出云冈石窟雕刻艺术的总体精神。
第20窟主佛这尊佛像高近14米，为结跏趺坐像。佛像的而容丰满端庄，双肩平直宽厚，双臂自然下垂，双手相合置于跌坐的双脚上。这尊大佛所穿的袒露右肩服式来源于印度普通民众的服式。（这种服式在云冈石窟的早期造像中是很常见的）因为洞窟崩塌使佛像露天，所以人们便称其为"露天大佛"。这尊佛像是标准的"三十二相"佛像，雕刻生动传神，非常精美。
（第三十二相，“顶成肉髻相”，佛的头顶有肉髻，我们看画的佛像、塑造的佛像，佛头顶多了一块，这是肉髻相。）
中期石窟
云冈中期石窟，是继昙曜五窟之后，大约在北魏孝文帝执政时期开凿的。于前期昙曜五窟相比，这一阶段开凿的石窟形制更加多样，造像更为精美，而且体
彩也更丰富广泛。（不像昙曜五窟以表现北魏统治者为主要造像目的，可见这一阶段雕刻艺术已逐渐走向成熟化。整体上看，云冈石窟更加具有观赏性和艺术魅力。
第1窟和第2窟为一对平面近似长方形的平顶双窟。所谓双窟，就是指从外立面上看，两个洞窟是一个整体，而且规模、形制、内容等连接在一起，其中，最明显的特征就是共用一个前室。在云风石窟中，除了第1、2窟是双窟构造外，第5、6窟，第7、8窟以及第9、10窟等也是双窟构造。
双窟流行的原因：历史记载，北魏平城时期（5世纪中叶）开凿云冈石窟，承明元年（476年）献文帝拓跋弘逝世后，太皇太后冯氏(就是文成帝的文明皇后）与孝文帝一同掌权，包揽朝政大小之事十多年，称孝文帝与太皇太后为"二皇"或"二圣"。当时云同石窟为皇家开凿，于是，在这个时期，开凿大型双窟现象十分流行。
第三期
孝文帝迁都洛阳以后，平城作为北都，仍是北魏时期的佛教要地。尽管大窟减少，但中小窟龛却自东
往西遍布崖面。这就是云冈第三期石窟（约公元494年-524年）。
第三期主要石窟分布在十二窟以西。四、十四、十五窟和十一窟以西崖面上的小窟、龛像，四至六窟间的小窟，大都雕刻于这一时期。
特点：
洞窟已单独形式出现，多不成组，洞窟为中小型，一部分龛像是铺刻在前期的窟壁或崖面上，洞窟内部日趋方整。三壁三龛及重龛式的洞窟，这时较为流行。窟门外崖面上雕饰益加繁缛。第二期雕刻中丰富多变的气势减弱，新形象也出现不多。造型趋于消瘦，衣服下部的褶纹重叠繁复，龛楣、帐饰也日益复杂。佛像面形清瘦，长颈，削肩，是为“秀骨清像”。全着褒衣博带式服装。
类型
第三期窟龛，大体可分为四种不同的类型。
1.塔庙窟
四窟及四五窟之间的塔洞和三十九窟，都是塔庙窟，正面雕塔或方柱，壁面多雕千佛小龛。四窟中有正光年间弥勒像，是云冈现存纪年最晚的造像。
2.千佛龛
十四窟中多千佛龛，前壁原雕千佛立柱，后壁主巷为弥勒菩萨。十五窟是典型的千佛洞窟，四壁皆千佛，后壁凿弥勒龛，东西壁凿释迦龛。
3.三壁三龛式
三壁三龛式的洞窟，约有二十余座，如三十三、三十五窟。窟室为方形平顶。三十五窟门口有延昌五年（公元五一六年）小龛，是该窟开凿时间的下限。三十八窟为此类窟中雕刻精美、题材丰富的代表型小龛。窟中造像的内容丰富多变，布置简约凝练。
4.四壁重龛式
诚实与信任教学设计四壁重龛式的中小洞窟，约十余座，如二十六、二十八窟寺。后壁主像多为上龛弥勒，下龛释迦
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第三期中小窟龛的数量之多，充分表明迁都洛阳后的北魏晚期，佛教在平成地区的中下阶层蔓延起来。
第三期窟龛的形象，进一步向符合禅观的方面发展。
第三期后，云冈造像艺术更趋成熟，具有鲜明的名族艺术风格。十五窟西壁
的水藻、鱼鸟浮雕带，沙鸥翔集、鱼跃于渊的画面十分生动。
昙曜五窟：浑厚淳朴的西域式情调
第二期：复杂多变、气度恢弘的太和情调
第三期：意境含蓄、单纯宁静的感染力
尽管北魏默念统治阶级更加狂热地提倡佛教，但正光四年（公元五二三年）民相率兵起义，平成地区落入义军之手。盛极一时的云冈石窟，由太和十四年（公元四九〇年）冯氏卒，十八年（公元四九四年）迁都开始微衰，这时终于落入沉寂。但云冈石窟是石窟艺术民族化的进程中一个显著的转折点，其龛型、龛饰以及像容题材等，多为龙门等石窟所效仿。
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