钢琴协奏曲这一体裁虽然源自于国外，但因受到中国文化的影响，所以同其它器乐曲一样，都表现出自己鲜明民族特的一面。根据中国作曲家们运用不同的创作技术和改编手法，把钢琴协奏曲创作大体分为“”结束前和“”结束后、改革开放至 20 世纪末两个阶段。
1.以“改编性”为主导的钢琴协奏曲创作
“”结束之前的钢琴协奏曲创作方式主要是以改编自其它音乐体裁占主导地位。新中国成立前共有两部钢琴与乐队作品，它们是江文也在1937年创作的《第一钢琴协奏曲》OP.16 和张肖虎、黄晓飞在 1945 年合作的钢琴与乐队《梅花新咏》。
新中国成立后至“”的17年间(1949-1966)，由于得到政府的大力支持以及新文艺工作者的重视和介入，共产生了三部钢琴协奏曲。在 1958 年由刘诗昆、潘一鸣、黄晓飞、孙亦林集体创作的《青年钢琴协奏曲》在当时产生极大影响，这部作品对钢琴与民乐队的结合进行了很好的探索和实践。除此之外还有刘庄创作的钢琴小协奏曲《献给青少年》和施万春的《
第一钢琴协奏曲》，但这两部影响不如前者。“”的 10 年(1966-1976)可以说是改编曲的时代，特别是后期，“钢琴改编曲”成为这一时期中国钢琴曲创作的唯一形式。在这一时期的钢琴协奏曲创作中，由冼星海《黄河大合唱》移植改编而成的钢琴协奏曲《黄河》(1969 年)，是在国内外最有影响力的一部作品，它以磅礴的气势、振奋人心的旋律而载誉海内外。它的整体构思、主题材料都源自冼星海的《黄河大合唱》，运用钢琴的语言与手段代替原来的声乐独唱与合唱，由殷承宗、储望华、盛礼洪、刘庄等集体创作的。此外还有刘诗昆、郭志鸿(根据王昌元创作的古筝曲《战台风》)合作改编的钢琴协奏曲《战台风》;还有王强改编的钢琴协奏曲《红娘子军》;在这一时期的台湾，由作曲家郭芝苑创作的《青年钢琴协奏曲》(1972 年)，又名为钢琴与弦乐队的《小协奏曲》，获 1987 年金鼎作曲奖，并入选 20 世纪华人经典作品。
1975 年由沈阳音乐学院的三位作曲家杨立青 、潘兆和、徐占海共同创作的《出海》是继《青年钢琴协奏曲》之后的又一部钢琴与民族管弦乐队相结合的钢琴协奏曲，它的各个乐章主题旋律都是创作性的民族风格的旋律，这部作品在借鉴了欧洲钢琴协奏曲写作技法的同时，更突出了民族风格的特点，共分三个乐章：第一乐章描写海上日出及海岛秀美景;第二乐章抒发了作者热爱家乡的炽热情怀;第三乐章描写了渔民出海时与惊涛骇浪奋勇搏斗 最终取得胜利的欢乐场面，此作品从实际生活出发，符合了当时的革命性和思想性，在当时产生了积极的影响。
这一时期作品中，由改编写成并具有很高的艺术成就、广为流传的钢琴协奏曲共有三部：分别为《青年钢琴协奏曲》《战台风》和《黄河》。其中《青年钢琴协奏曲》是中西乐器结合的第一次尝试，由民族乐队与钢琴演奏相结合而成，其改编性与另外两部作品不同，主要体现在它不是改编自一部作品，而是由多首民歌结构而成。《黄河》和《战台风》都是改编自一首作品。这三部钢琴协奏曲的创作模式，不仅是由多人共同创作，而且是改编形成，反映了当时钢琴协奏曲创作一种方式和特点，是中国当时的社会条件、历史环境中的必然产物。 中国钢琴协奏曲早期的状态，虽然“改编性”比“原创性”数量少，但就其影响上看，“改编性”钢琴协奏曲占主导地位。
2. 以“原创性”为主导的钢琴协奏曲创作
第二阶段是“”结束以后，特别是 1978 年改革开放以来，排斥一切西方音乐文化的现
象逐步消除，呈现出“百家争鸣、百花齐放”的新局面。这一时期创作的钢琴协奏曲数量激增，并具有较高的创作技术水准，这些作品以民族调式、民族旋律或民族因素为基础，乐思发展逻辑和音乐语言风格受西方传统与现代创作技法的主导。根据所使用创作技法不同，共分成两类。第一类基本是以民族旋律和民族调式为创作素材，乐思发展逻辑和音乐语言风格受欧洲古典音乐影响，创作手法和风格属于传统范围。它们分别是刘敦南的《钢琴协奏曲“山林”》(70 年代末)，饶余燕 《献给青少年》钢琴协奏曲(1979 年 )，储望华、朱工一的钢琴协奏曲《南海儿女》(1977年)，丁善德的《降 B 大调钢琴协奏曲》(1984 年—1986 年创作 )，杜鸣心钢琴协奏曲《春之采》(1987 年)，郭祖荣的《降D 调钢琴与乐队》(1988 年)。第二类是以民族因素为创作基础，更偏重于借鉴西方现代的创作技法，综合传统与现代而形成的复合风格的音乐作品。 代表作品有黄安伦《g 小调钢琴协奏曲》OP.25b(1982 年)，赵晓生的钢琴协奏曲《希望之神》，罗京京的《钢琴与乐队》(1979 年)，谭盾的《钢琴协奏曲》(1983 年)等等。
汕头大学学报 在八、九十年代的钢琴协奏曲中，有些作品创作虽然较为传统，但不过分突出华彩段，甚至不写华彩段，如唐建平《第一钢琴协奏曲》(1996 年)就没有华彩段;还有些作曲家受西方协奏曲命名的影响，不以协奏曲的形式来命名，例如罗京京的《钢琴与乐队》、瞿维的《
钢琴与乐队—音诗》(1983年)等。而以改编为主的钢琴协奏曲在“原创性”为主导的创作时期，也具有很强的生命力，如本世纪初创作的第一首钢琴协奏曲《走进新时代》，是由王建中、杨立青在印青创作的歌曲《走进新时代》主题旋律的基础上，改编而成，产生了很大的影响。
3. 钢琴协奏曲结构特点
改编自其它音乐体裁的几部作品在结构和写法上各具特，如由四个乐章结构的协奏曲《黄河》，打破了欧洲古典钢琴协奏曲快、慢、个乐章的布局模式;不仅四个乐章曲式结构整体布局与欧洲的钢琴协奏曲不同，而且各乐章的曲式结构也与国外不同，如《黄河》第一乐章为回旋曲式，末乐章为自由变奏曲式，打破了欧洲古典钢琴协奏曲由“快板奏鸣曲式”结构第一乐章和回旋曲式或回旋奏鸣曲式结构末乐章的传统模式。在陈述结构上运用了我国现代民族器乐创作中常用的复合陈述手法，也表现出了与欧洲钢琴协奏曲不同的陈述结构。同时《黄河》所体现的组曲性质也与欧洲古典钢琴协奏曲不同。由启、承、转、合四段体结构而成的单乐章钢琴协奏曲《战台风》，与欧洲以正、反、合三段体发展为主体音乐不同，并且他们的四部性原则多是在三部原则基础上进一步分化的结果。
《青年钢琴协奏曲》体现出变奏、回旋、奏鸣、套曲等原则于一体的边缘曲式结构特征，它以呈示型写法占主导地位，缺乏动力性发展。钢琴协奏曲《走进新时代》在双主题变奏曲的基础上，融入了对称原则和奏鸣原则，以体结构陈述为主。原创性的钢琴协奏曲普遍继承了欧洲钢琴协奏曲快、慢、个乐章的模式，并且第一乐章都为奏鸣曲式(包括变化的奏鸣曲式)。如刘庄《献给青少年》钢琴小协奏曲(1957 年)，刘敦南 《钢琴协奏曲“山林”》，储望华、朱工一《南海儿女》钢琴协奏曲，黄安伦《g 小调钢琴协奏曲》OP.25b，杜鸣心《春之采》钢琴协奏曲，唐建平《第一钢琴协奏曲》，黄安伦《第二钢琴协奏曲》(1998—1999 年)等等。单乐章的钢琴协奏曲体现了曲式的边缘性，有江文也创作的《第一钢琴协奏曲》OP.16、饶余燕 《献给青少年》钢琴协奏曲等。科学家发现迄今最小恐龙
杨立青 除了三个乐章和单乐章之外，还有四个乐章的钢琴协奏曲，如《希望之神》，是由连续演奏的四个乐章结构而成，整个乐曲的结构较为复杂，但在结构上呈现出套曲基础上的单章化，体现了奏鸣性原则：主部为第一乐章，副部为第二乐章，插部(4 个)为第三乐章，再现部为第四乐章，再现了主、副部主题，与李斯特的《第一钢琴协奏曲》类似。
钢琴协奏曲《出海》，整体构思没有完全按照欧洲钢琴协奏曲快、慢、乐章布局的模
式，而是用了散、慢、快模式，类似多段体的自由形式，模仿戏曲的垛板，使整部作品一气呵成，更具有民族特。第一乐章没有用双呈示部写法，也非奏鸣曲式，而是用了更为自由的散体结构;第二、三乐章由欧洲钢琴协奏曲常用的复三部曲式和回旋曲式构成。运用“变奏原则”创作和发展乐曲，是我国音乐创作中重要的表现手法之一，即便像琵琶名曲《十面埋伏》中描写汉王刘邦和楚王项羽之间的战争题材，也是运用了变奏原则来发展的。在中国的钢琴协奏曲中，即使是奏鸣曲式的乐章，也没有像欧洲钢琴协奏曲那样强调主题之间的矛盾对比、发展中的戏剧性冲突和动机的激烈展开，而是较多地运用了变奏手法来发展乐曲。变奏手法的运用有在局部运用的，如《黄河》第四乐章，《献给青少年》呈示部中的副部主题，《山林》第一乐章呈示部的副部主题、第三乐章回旋曲式的主部和第一插部，《春之采》第一乐章呈示部的主部主题和整个第二乐章等等;有通篇运用变奏手法进行发展的，如《青年钢琴协奏曲》;还有运用双主题进行变奏的协奏曲，如《走进新时代》;这种变奏原则广泛运用是与传统音乐的发展手法和传统文化的影响分不开的。在新时期作曲家创作作品中，其结构意识不仅受欧洲音乐影响，同时也受中国传统音乐结构意识的影响，对中国传统音乐中许多不同于西方音乐的结构意识，又被重新重视起来。《全国年节及纪念日放假办法》
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