朱安博
【摘 要】朱生豪的翻译理念“神韵说”凝聚了朱生豪丰富的翻译实践经验,其来源是中国传统诗学理论.朱生豪的翻译理念集中表现于其翻译实践之中,在莎士比亚戏剧的翻译中,他将神韵体现为具体翻译实践中的跨文化的话语,从中西意象、话语的对应翻译与原文意趣的把握中,以中国明清两代影响极大的诗学“神韵说”为理论根源,在翻译实践中加以丰富,形成了自己独特的翻译风格.
【期刊名称】《江南大学学报（人文社会科学版）》
【年(卷),期】2013(012)004
【总页数】6页(P118-123)
【关键词】朱生豪;"神韵说";翻译理论;中国传统诗学
【作 者】朱安博
【作者单位】首都经济贸易大学外语系,北京100070
【正文语种】中 文
【中图分类】I046
一、朱生豪翻译观念的核心：神韵说
朱生豪是位伟大的翻译家，他以生命译莎，成为中华文化史上的一大盛事，但其翻译思想却未引起研究界足够的关注和重视。今天我们能够直接了解朱生豪的翻译思想的文字只有《莎士比亚戏剧全集·译者自序》。尽管这篇自序篇幅短小，但却从翻译标准、翻译方法、翻译态度以及翻译批评等不同的层面阐述了朱生豪的文学翻译思想。
余译此书之总之，第一在求于最大可能之范围内，保持原作之神韵，必不得已而求其次，亦必以明白晓畅之字句，忠实传达原文之意趣；而于逐字逐句对照式之硬译，则未敢赞同。［1］264
词语翻译在这篇译者自序中，我们可以看出，朱生豪对于翻译思想的主要贡献就在于他的“神韵说”。
朱生豪的翻译原则就是“志在神韵”。他的译文忠实于原作的意义和韵味，保留原作的精神和魅力。
1929年，朱生豪考入之江大学，主修中国文学系，并选英文系为辅系。在之江大学这样一个风景优美而藏书又很丰富的地方，他的阅读范围更加广泛，“他对各门课程，往往不满足于教材的概略介绍，而是在可能范围内，研读原著，统摄全豹，旁征博引，辨察精微。”［1］39在之江，朱生豪得到了“一代词宗”夏承焘等名师的指点，学识和才能很快提高，被师友们公认为“之江才子”。而朱生豪对诗歌的特殊爱好，终于使他成为一个为他的师友们所公认的天才诗人。夏承焘曾如此评价朱生豪：“之江办学数十年，恐无此未易才也”。［1］39还说他的才华，在古人中也只有苏东坡一人可比。
朱生豪译莎的成功原因是多方面的。其中之一就是“之江才子”的诗人素质。之江大学的学习使朱生豪具备了深厚的中国古典文学修养和古典诗词创作实践，这为他翻译莎剧打下了坚实的基础。把世界著名的莎剧译成汉语而仍不失为精采的文学作品，这是朱生豪的成功之处。因为朱生豪自己是诗人，又对中国古典诗学有着深厚修养和独立见解，所以他在译莎时，对诗体的选择，有着更大的自由和广阔的天地。他可以优游从容地选择古今诗体的
不同风格、不同句式，作为翻译中的多项选择。从四言诗到楚辞体，从五言诗到六言七言，甚至长短句，他都运用自如，在译文中可以充分发挥他的诗学才能，并使中国诗体的各种形式，十分自然地熔化浇铸于汉译莎剧之中而不露痕迹。［2］
读过朱译本《莎士比亚全集》的人都有体会，朱生豪在每个剧本中都尽量用诗体翻译莎剧里的诗，而且译得相当精彩。其译本“求于最大可能之范围内，保持原作之神韵”，译文流畅，笔力雄健，文词华瞻，译文质量和风格卓具特，为国内外莎士比亚研究者所公认。作为译者，朱生豪真正理解了莎士比亚。在翻译实践中，朱生豪没有拘泥于形式，再现了莎剧的“神韵”，做到了雅俗共赏。比如在《无事生非》里面，有一段克劳狄奥到希罗墓前的挽歌：
歌
惟兰蕙之幽姿兮，
遽一朝而摧焚；
风云怫郁其变兮，
月姊掩脸而似嗔：
语月姊兮毋嗔，
听长歌兮当哭，
绕墓门而逡巡兮，
岂百身之可赎！
风瑟瑟兮云漫漫，
纷助予之悲叹；
张家口北新村小学>阿西土陶安得起重泉之白骨兮，
及长夜之未旦！［3］
读到此处，若莎士比亚懂中文，也会为朱生豪的妙笔生花叫绝！朱生豪凭借深厚的古典文学修养和对莎剧的深层领悟，巧妙移植了屈原作品中“兰”和“蕙”的意象，采用我国古代诗歌安禄山事迹
中的来表现原文文体的优雅和感情的真挚，描绘出那种驰神遥望、祈之不来、盼而不见的惆怅和悲伤的心情，从形式到内容再现了莎士比亚作品的神采和韵味，读起来给人以美的无限享受。
总的来说，朱生豪既具有深厚的国学功底，又身处批判国学、通过大量翻译引进来建设新文学的特殊历史时期，是个典型的新旧参半的翻译家，这种新旧矛盾在译作中表现为既有白话口语的成分，而又并不违反自古以来的中国传统文学品位，别有一番独特的滋味。从这个意义上来说，莎士比亚能够在这个特殊的时代，由一位特殊的年轻翻译家来表达，可以称得上是原作的幸运。因为朱生豪的翻译是不可复制的，我们再也不会有这样一个新旧交接的时代，也再也不会有这样一位透着古词气息的新诗人。不可复制的是时代的诗人，风骨和才气。正如朱生豪写给宋清如的信中所写的那样：“我实在喜欢你那一身的诗劲儿。我爱你像爱一首诗。……理想的人生，应当充满着神来之笔，那才酣畅有劲。”［4］这种脱胎于中国传统的古典文艺美学的风骨和才气，是“神韵”的核心与根本。
二、“神韵”说的溯源
我国传统的翻译话语看似简单，而实际上，各种话语大都有源本可溯，根植于传统文化，
亨利八世
蛋白质晶体取源于传统诗学中的哲学和美学。“神韵”是中国古代美学范畴，指一种理想的艺术境界，意思是指含蓄蕴藉、冲淡清远的艺术风格和境界。“神韵”之说在中国由来已久，最早是对于画的评论，南朝齐代谢赫《古画品录》中有“神韵气力”的说法。艺术和文学的近亲关系，尤其是“诗画相通”，使得神韵论从艺术领域跨入文学领域成为必然。宋代严羽说：“诗之极致有一，曰入神。”而后明代胡应麟、王夫之等人诗评中多引用“神韵”的概念，至清代“神韵说”主要倡导者是清代王士祯。王士祯的“神韵说”是清初“四大诗歌理论”之一，涉及到诗歌的创作、评论诸多方面，包含的范围十分广泛。
神韵说作为诗论，核心在于意有余韵，意在言外。宋代范温《潜溪诗眼》：“韵者，美之极……凡事既尽其美，必有其韵；韵苟不胜，亦亡其美……有余意之谓韵”［5］。诗画同源，发展到宋元后，南宗画派强调绘画时意在笔外，形远神似。画讲究像似不像，要得神韵，先离形似。不是对于诸多元素的一一仿写，而是对于内在气度的统一把握。
在文学艺术中，“神韵”追求委曲含蓄、耐人寻味的境界，以此来抒写主体审美体验，使人能获得古人常说的言外之意、象外之象、意味无穷的美感。钱钟书说：“‘气’者‘生气’，‘韵’者‘远出’。赫草创为之先，图润为之后，立说由粗而渐精也。曰‘气’曰‘神’，所以
示别于形体。曰‘韵’所以示别于声响。‘神’寓体中，非同形体之显实，‘韵’袅声外，非同声响之亮澈，然而神必托体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。”［6］这段话对“气”、“神”和“韵”的概念以及它们的关系，作了很好的说明。“神韵说”强调作家的悟性和创作灵感，强调作家的学识、学养、悟性、灵感结合后达到最高创作境界。“神韵说”强调创造与悟性的结合，这与对译者的要求是异曲同工的。从表面上看，“神韵”等这些中国古典文艺理论与翻译理论没有什么关系，实际上，传统译论认识论往往以“心”为认识主体，以“虚壹而静”为观念中介，以“得象忘言，得意忘象”为“语言中介”，以诗学、佛学、书画等学术中的“韵外之致、味外之旨”、“彻悟言外、忘筌取鱼”以及“气韵生动”等命题为学缘中介，建立起了主客之间的关联。［7］中国传统译论如“文质说”，“信达雅说”，“信顺说”，“神似说”，“化境说”往往以哲学、美学等为其理论基础，中国传统译论的诞生和发展与古典文艺美学有着千丝万缕的联系，传统译论与美学一脉相传，译论从文艺美学中吸取了思想，借鉴了方法。因此，中国传统译论从某种程度而言就是古典文艺美学的一个分支。
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