摘要：苏轼（1037——1101），字⼦瞻，号东坡居⼠，谥号⽂忠，四川眉⼭⼈。是宋代伟 摘要：
⼤的⽂学家、画家和书法家，他的艺术思想更是⼴泛流传，他⾸次提出了⼠⼈画的概念，对中国⽂⼈画的兴起与发展影响及其深远，他的“论画以形似，见与⼉童邻”的艺术观点 三基荧光粉 对⼀直成为中国古代⽂⼈画创作、欣赏和批评的理论依据。对我们今天的艺术创作、欣赏与批评也是有现实意义的。本⽂将对其深刻内涵作较为全⾯的解读。
关键词：⼠⼈画、诗画⼀律、萧疏淡泊、画外意、常理
⼀、“论画以形似，见与⼉童邻”出处
⼀、
（1）“论画以形似，见与⼉童邻”出⾃苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝⼆⾸》，原⽂是：“论画以形似，见与⼉童邻。赋诗必此诗，定⾮知诗⼈。诗画本⼀律，天⼯与清新。边鸾雀写⽣，赵昌花传神。何如此两
幅，疏淡含精匀！谁⾔⼀点红，解寄⽆边春！瘦⽵如幽⼈，幽花如处⼥。低昂枝上雀，摇荡花间⾬。双翎决将起，众叶纷⾃举。可怜采花蜂，清蜜寄两股。若⼈富天巧，春⾊⼊毫楮。悬知君能诗，寄声求妙语。”（1）
苏东坡在第⼀⾸诗中明确提出⾃⼰对绘画的见解，他认为作为欣赏者在品评绘画作品如果只以形似论画，那真是⼉童的见识了。就如写诗，如果写的内容只是对现实事物的描述，那肯定不是⾼明的诗⼈所为。那么怎样才能做到论画不以形似为其欣赏标准呢？苏轼认为应该和欣赏诗⼀样，“诗画本⼀律，天⼯与清新”。应该看其是否清新⾃然。他认为王主簿的折枝花卉具有清新、⾃然、疏澹、精⽓匀和之美，甚⾄在他的眼中这样的画⽐花鸟画名家边鸾与赵昌的画要画得好。并且赞叹“谁⾔⼀点红，解寄天边春！”。想不到那⼀点⼉红⾊春花会寄托着⽆边的春⾊。
第⼆⾸，苏轼同样以他论画不以形似的观点对另⼀幅花鸟作品进⾏了欣赏。在他的眼中“瘦⽵如幽⼈，幽花如处⼥。”将画中的物赋予了⼈的灵性与⽓质。并在诗中再次提出“天巧”这与第⼀⾸中“天⼯”意思相同，即⾃然天成。他认为如果⼈能在绘画中做到情感表达⾃然巧妙，那么美丽的春⾊⾃然会在纸笔间体现出来。他还通过这两枝折枝花卉的作品，猜想王主簿⼀定是能写出好诗的⼈，何以见得呢？因为他认为“诗画本⼀律，天⼯与清新”。既然王主簿的画如此格调清新表达⾃然天成，那么他当然应是位懂诗之⼈。
（2）苏轼认为“赋诗必此诗，定⾮知诗⼈。”即如果写诗只是为写诗⼈所要描绘的事物本⾝，那可以断定写诗者不是真正善于作诗和真正懂诗的⼈。这与“论画以形似，见与⼉童邻”是⼀个道理。故苏轼说“诗画本⼀律”。
关于诗，魏晋时期梁.钟嵘所着《诗品》是战国第⼀部五⾔诗的理论批评专着。在序⾔中写道“⽓之动物，物之感⼈。故摇荡性情，形诸舞咏……动天地，感⿁神莫近于诗。”（2）阐述了能激起⼈的情感没有⽐诗更有效的了。钟嵘认为诗的表达⽅式有三种，并阐明了⽤法：“故诗有三义焉：⼀⽈兴，⼆⽈⽐，三⽈赋。⽂已尽⽽意有余，兴也；因物喻志，⽐也；直书其事，寓⾔写物，赋也。宏斯三义，酌⽽⽤之，⼲之以风⼒，润之以丹采，使味之者⽆极，闻之者动⼼，是诗之⾄也。”（3）由此看来诗是表达意象、情感、喻志、寓⾔写物的。诗是⼈的内⼼世界的主观情感对客观世界的能动反映。这和画是⼀样的。决⾮是简单的对客观事物的再现与模仿。客观事物只是诗⼈或画家表达思想和情感的载体或媒介。
（3）诗和画本不属同⼀艺术门类，但在中国画中尤其是⼠⼈画或⽂⼈画中诗画总是不分家的。通常在艺术分类中，把建筑、雕塑、绘画称为造型艺术或空间艺术；把舞蹈、⾳乐、诗歌称为⾳律艺术或时间艺术。尽管两者的表现与感⼈的⽅式不同，但是其达到效果是⼀样的，都是能通过遵循⼀定的艺术创作规律以艺术的表现感染⼈的⼼灵。苏轼在《韩⼲画马》诗中曾写道“少陵翰墨⽆形画，韩⼲丹青不语诗。”（4）⼜曾评王维诗与画：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”（5）这便成
了后来⼈们品评诗画的标准：诗中有画，画中有诗。再次应证了苏轼“诗画本⼀律”的观点。
⼆、“论画以形似，见与⼉童邻”的理论内涵
⼆、
苏轼在诗中没有直接指明为什么论画不能“以形似”。但他紧接着是把画和诗联系起来，强
调“诗画本⼀律”。再接着⼜把两位擅长写⽣的花鸟画家的画作为参照物来与王主簿的画进⾏⽐较。⽽作为参照物的画家边鸾和赵昌都是注重客观物象模写的画师，他们的画都是很写实。
若“以形似论”可谓精致绝伦。但苏轼却认为王主簿画远⽐边鸾和赵昌这样的名家画的好。好在何处呢？从苏轼对王主簿的画的评价中可概括出他的理论内涵包括以下⼏点：
（1）主张萧疏淡泊
苏轼对两幅折枝画的评价是“疏淡含精匀”。认为⾼于边鸾和赵昌也正于此。这萧疏淡泊⽽蕴含精⽓匀和的境界与格调才是苏轼艺术思想中所推崇和欣赏的。⽽这样艺术思想的形成与苏轼在艺术上接受道家思想有着密切关系：“与可画⽵时，见⽵不见⼈。嗒然遗其⾝。其⾝与⽵化，⽆穷出清新。庄周世⽆有，谁知此疑神。”（6）⽆论作画还是写诗，只有主体和客体不分彼此，合⽽为⼀时，才能使作品具
有作者之情，才能使作品中的形象尽物之真性。苏轼所欣赏的正是⾼⼈逸才的精神超越世俗之上，⽽得以保持其虚静之⼼时，那种⽆为、⽆欲、淡泊、宁静的境界。既然要达到淡泊宁静，在作品中就不能像画⼯那样把注意⼒放在对客观物象的描摹上，⽽更注重作者内⼼情感的表达上。⼠⼈画所要体现的正是要远离尘俗的纷扰，寻求清静超脱。因此与道家的虚、静、淡泊完全⼀致。在王主簿画中“⼀点红”（折枝春花）就能寄托着⽆边的春意。这“⼀点红”或许正是作者“遗其⾝”⽽“物化”的结果，只有这样苏轼才能从“⼀点红”这画中物象感受到作者对春意的情感。从第⼀幅画中可以看出很简洁，只⼀点红⽽不是世俗画⼯们追求的万紫千红，其境界是萧疏淡泊的⽽不是热闹⽕爆的。创作⼼态是平和淡泊⽽不是狂放不羁的，这正是苏轼审美所追求的萧疏淡泊。
苏轼的审美趋于萧疏淡泊也可以从其对诗歌与书法的议论中到例证。他在《书黄⼦思诗集后》中写道：“予尝论书，以为钟，王之迹，萧散简远，妙在笔画之外，……⾄于诗亦然，……独韦应物，柳宗元发纤秾于简古，寄⾄味于淡泊，⾮余⼦所及也。”（7）他所提出的艺术的最⾼境界是“萧散简远”、“简古”、“淡泊”。正与评王主簿画中的“疏淡含精匀”境界相⼀致。他不仅主张萧疏淡泊，同时还反对过于狂放风格的作品。他在《题王逸少帖》诗中⼤骂怀素、张旭书法“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书⼯。何曾梦见王与钟，妄⾃粉饰欺盲聋。有如市娼抹青红，妖歌嫚舞眩⼉童。”（8）骂怀素、张旭那狂放不羁的草书如“书⼯”“市娼”只能“欺盲聋”“眩⼉童”，这与他的“论画以形似，见与⼉童邻”同出⼀辙。
他在书法上审美倾向和绘画⽅⾯是⼀致的，⽆论是创作还是欣赏，其着⼒点都不在书和画的内容本⾝，⽽在其所体现的艺术境界。那是⼀种苏轼所推崇的“萧疏淡泊”、“清新”的⾼⼈逸⼠的审美境界。决不是世俗所好的“妖歌嫚舞”和“抹青红”。
苏轼的好友⽶芾在书法⽅⾯也有同样的见解，他在书论中说：“草书若不⼊晋⼈格聊徒成下品，张颠俗⼦变乱古法，惊诸凡夫，⾃有识者，怀素少加平淡，稍到天成，⽽时代压之不能⾼古。”（9）⽶芾所强调的晋⼈格就是苏轼所强调的钟（繇）、王（羲之）之迹所体现的萧散简远的艺术格调。因为苏轼和⽶芾都是诗书画⾼⼿⼜是好友，他们相互影响，故彼此在美学思想上观点是相似就不⾜为奇了。由此可知，在苏轼“论画以形似，见与⼉童邻”此语背后蕴含着苏轼的美学思想“萧疏淡泊”。
（2）强调画外意
苏轼在书王主簿画中还体现了他对画外意的强调。第⼀幅画中只有疏淡⽽简练的⼀点红花，他所表现的意境却是⽆边的⽣机勃勃的春的意象，春的来临意味着万物复苏给⼈带来美好的憧憬和希望。是多么美好⽽清新美妙的诗⼀般的境界啊。但作者王主薄并没有把春天的各种物都画出来，甚⾄连⼀株完整的花都没画，只是画了能体现春意的疏淡的“⼀点红”。正是这⾼度的概括与提炼才能使“⽆边春”寄托于画之“⼀点红”。这正是苏轼强调的画外之意的表达⽅式。这与他在书法评论中所说的“钟王之迹萧散简远，妙在笔画之外。”是相⼀致的，都是强调画外意。
此外，苏轼在《书蒲永升画后》写道：“古今画⽔多作平远细皱，其上者不过能为波头起伏，使⼈⾄以⼿扪之，谓有漥隆，以为⾄妙矣。然其品格特与印版⽔纸争⼯拙与毫厘间⽿。唐⼴明中，处⼠孙位始出新意。画奔湍巨浪，与⼭⽯曲折，随物赋形，尽⽔之变，号称神逸。其后蜀⼈黄荃、孙知微皆得其笔法……输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。近岁成都⼈蒲永升，嗜酒放浪，性与画会，始作活⽔，得⼆孙之本意，⾃黄居寀兄弟、李怀衰之流，皆不及也，……遇其欲画，不择贵贱，顷刻⽽成，尝与余临寿宁院⽔，作⼆⼗四幅，每夏⽇挂之⾼堂素壁，即阴风袭⼈，⽑发为⽴。永升今⽼矣，画亦难得，⽽世之真识者少……·如董戚之流，可谓死⽔，未可与永升同⽇⽽语。”（10）在这篇画论中，苏轼对同样是画⽔的画家三个层次的画作了叙述。
第⼀个层次是：“与印板纸争⼯拙与毫厘”，“谓有漥隆，以为⾄妙”。不仅画的层次低，世俗欣赏层次也低，认为把⽔的⾼低皱纹画出来就“以为⾄秒”了。苏轼认为其品格是和⼯匠⼀样的，是没什么艺术价值的。
第⼆个层次，是孙位的画，孙能把⽔的运动变化画出来，能做到“随物赋形，尽⽔之变”，只是相当于谢赫“六法”论（11）中的“应物象形”，“随类赋彩”，能够按照事物本来⾯⽬和状态描写出来，在⼀般⼈眼⾥已经是“号称神逸”了。其后，五代画家都只是是画出了物性、物态⽽已。在苏东坡看来都没能达到最⾼境界。
第三个层次，是蒲永升的画，⾸先强调其⼈“性与画会”，即⼈的性情与其画合⼆为⼀。其次，想画时顷刻⽽成笔⽆凝滞，已达到了荆浩《笔法记》中所强调的“⼼随笔运，取象不惑。
”（12）程度。最为重要的是当夏⽇挂在墙上时。“阴风袭⼈，⽑发为⽴。”这样的画正是苏轼强
调的画外意，不仅物之形态能表现出来，⽽且在对物的形态表现中，⼈的性格⽓质与画中之物合⽽为⼀。画⾯是视觉的美，却能给⼈以视觉之外的意象感觉“⽑发为⽴”，这种画外的意象也只有遇到苏轼这样的“真识者”才能体会到和领略到。所以，苏轼感叹“世之真识者亦少”。
因此，“论画以形似”是较为底层次的审美标准，是市井俗⼈的审美层次，⽽苏轼强调的却是⼠⼈超凡脱俗的“画外之意”，⽽这也是许多俗⼈，甚⾄是许多画家、画⼯也永远⽆法体会到的。这或许是绝⼤多数多⼈在创作和欣赏绘画时“见与⼉童邻”的原因。
ctp2000 （3）重意⽓轻形似贬画⼯
苏轼是中国美术史上⾸先提出⼠⼈画概念的⼈。他说：“观⼠⼈画如阅天下马，取其意⽓所到。……乃若画⼯，往往只取其鞭策，⽪⽑，槽枥，驺秣，⽆⼀点俊发，看数尺许便倦。
”（13）很明显，他更推崇⼠⼈画所体现出的“意⽓”即意象、⽓度、⽓质、神采。⽽瞧不起画⼯画所表现的物形之似。即使被世⼈称为画圣的吴道⼦画。在苏轼眼中还是没有⼠⼈画家王维的画⾼。他在《
凤翔.⼋观》中说：“吴⽣虽妙绝，犹以画⼯论。摩洁得之于象外……吾观⼆⼦皆神骏，⼜于维也敛衽⽆间⾔。”（14）在苏轼看来尽管吴道⼦的画在“形似”和“神采”⽅⾯已经“妙绝”但吴道⼦毕竟是画师画⼯，定然缺少⼠⼈画儒雅⽓质，再加上吴道⼦的画世称“吴带当风”，追求的是风声雷动的震撼的动感美。⽽苏轼推崇和看重的是萧疏淡泊的静态的美。所以他看到具有⼠⼈意⽓的王维的画便⼼领神会⼗分欣赏。总之，在苏轼那⾥形似远不如意⽓重要。同时画⼯的画再好即便成了画圣还是不如⼠⼈画品位⾼。可以看出他是⼒贬画⼯画的。但值得注意的是，轻形似不是不要形似，是审美时形与意孰重孰轻的问题，并不是对⽴的。
（4）强调画之常理
评剧宋丽
苏轼所推崇的⼠⼈画中更能区别于画⼯画⽽使⼠⼈画⾼于画⼯画的就是画要合“常理”。他论画诗“论画以形似，见与⼉童邻”常被⼈误解为画若“形不似”就⾼⼈⼀等了。但苏轼在所有画论或诗论中都没有说“形不似”或“不求形似”就好。也没有批评形似有什么过错，⽽只是多次强调⼠⼈画⾼于画⼯画，他只批评画⼯画没有或缺少画外之“意”，画外之“⽓”。其实，苏轼论画不以形似论⾼低，是因为他还有更⾼的要求，就是“常理”。在他的《净因院画记》中可以进⼀步了解他对于画的基本观点：“余尝论画，以为⼈禽宫室器⽤皆有常形，⾄于⼭⽯⽵⽊，⽔波云烟，虽⽆常形⽽有常理。常形之失，⼈皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。故凡欺世⽽取名者，必托于⽆常形者也。虽然常形所失，⽌于所失，⽽不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之⽆常，是以其理不可不谨也。世之⼯⼈，或能曲
尽其形，⽽⾄于其理，⾮⾼⼈逸才不能辨。与可之于⽵⽯枯⽊，真可谓得其理者矣。如是⽽⽣，如是⽽死，——千变万化，未始相袭，⽽各当其处，合乎天造，厌于⼈意。盖达⼠之所寓也欤！……必有明于常理⽽深观之者，然后知余⾔之不妄。”（15）在这段画记中，苏轼反复提到“常形”“常理”。“常形”是物象固有之外在形状，如⽅圆，⼤⼩，长短等。象宫室器具等都是有着相对固定的形状“常形”。⽽象⽔波烟云，⼭⽯⽵⽊等相对于宫室器具则形状可能并不那么固定。故⽈“⽆常形”，苏轼认为，凡是那些欺世盗名之徒，都以“⽆常形”为借⼝来掩饰画的拙劣。其实即使“⽆常形”之物也有“常理”的存在。这“常理”就是指使物之所以为此物的内在特质或规律性存在。苏轼认为，“常形”如果画不好，也只是画中某个局部或细节的问题，并不⼀定会影响整个画的效果。但如果不合“常理”，即不合乎物之存在规律，那么整幅画就全废了。
唐代孙过庭的《书谱》中也有类似的说法，孙过庭说写字如果“势屈理违”就不能写出好作品。他说的“理”与苏轼的“常理”也是⼀个意思。明代唐志契在《绘事微⾔》中论⽔⼝的画法
说：“……⽔⼝之难，难在峡中流出。有璇环直捷之势，点滴皆动，乃为活⽔。……⼤要既有⽔⼝，虽清溪浅濑必有源头，源头藏于数千丈之上，从⽯缝中隐现，在上倘或有万丈未可知，以正吾画家胸襟，亦天地之定理。俗⼦未见真⼭⽔，画泉⼝，竟有从⼭顶上挂下者，古⼈谓之架上悬⼱，真堪绝倒。”（16）唐志契所说的“天地之定理”就是苏轼强调的“常理”。如果画合乎“常理”或“天地之定理”则“乃为活⽔”，如果象俗⼦那样违背“天地之定理”则所画之泉如“架上悬⼱”，连死⽔都不似。
驳船
可见苏轼强调的“常理”对画家是多么重要！即使象⽔这样⽆常形之物也要内合常理才⾏。但往往有常形之物。画⼯们“或能曲尽其形”，“⽽⾄于其理，⾮⾼⼈逸才不能辨。”不能辨常理的画⼯虽然常形曲尽也只能是形似。因此，苏轼“论画以形似，见与⼉童邻”还包涵着是否能辨常理的问题。
三、对苏轼画论的反思。
三、对苏轼画论的反思。
近百年来中国画的发展受到西学东渐影响较⼤，当今在造型⽅⾯各⼤美术院校，⽆论学中国画还是西洋画的都基本上是继承徐悲鸿引进的西⽅传统美术教学法系进⾏教学活动的。再加当代西⽅⽂化冲的击，传统意义上的中国画艺术精神正在渐渐消退或变质。这与中国的伟⼤复兴是不相协调的。⼀个⾃强、⾃⽴的民族，必然是⾃信的。同时也应该是包容的，但⽆论怎样不能失去⾃⾝的⽂化精神特质。天地万物各有常理，何况国家、民族及其⽂化艺术！
由于在当代美术教育中传统经典⽂化理论的相对缺失，使得许多从事艺术活动的⼈失去⽅向，审美观念混乱，“论画以形似”早已不是什么个别现象了。甚⾄许多国展获奖作品也已⽆半点诗意和书⾹，甚⾄⽐苏轼贬低的画⼯之画还不知恶俗⼏许。我以为其过不在画者，⽽在评画者之“见与⼉童邻”。
元·汤垕《画鉴》：“今之⼈看画，多取形似，不知古⼈以形似为末。……盖其妙处在笔法、⽓韵、神
采、形似末”（17）。上个世纪国画⼤师齐⽩⽯说：“不似则欺世，太似则媚俗。画妙在似与不似之间”，这都是对苏轼画论的深刻理解并运⽤于实践的结果。
但愿苏轼画论能给正在创作的艺术⼯作者提个醒，同时也给美术教育⼯作者和各种美展的评审者照个明。以免“论画以形似，见与⼉童邻”。
张志军
云南省⽟溪师范学院美术学院
注释：
（1）陈迩东选注《苏东坡诗词选》第68页，⼈民⽂学出版社1980年1⽉第1版。
（2）徐达译注《诗品全译》第1页，贵州⼈民出版社，1990年6⽉第1版。
（3）同上第11页。
（4）苏轼《韩⼲画马》摘⾃李福顺编着《苏轼与书画⽂献集》第22页，荣宝斋出版
社，2008年6⽉第⼀版。
（5）苏轼《书摩诘<；蓝⽥烟⾬图>》摘⾃周积寅编着《中国历代画论》上编第104页，2007年6⽉第1版
（6）王⽔照选注《苏轼选集》第186页，上海古籍出版社，1984年2⽉第1版。
（7）陈传席着《中国绘画美学史》（上）第295页，⼈民美术出版社，2009年11⽉第1版。
（8）苏轼《题王逸少帖》摘⾃李福顺编着《苏轼与书画⽂献集》第8页，荣宝斋出版
社，2008年6⽉第⼀版。
（9）⽶芾《论书帖》摘⾃谢稚柳主编《中国历代法书墨迹⼤观》第256页，上海书店出版，1989年5⽉第1版。
（10）苏轼《书蒲永升画后》摘⾃王⽔照选注《苏轼选集》第186页，上海古籍出版
社，1984年2⽉第1版。
（11）“六法”出⾃南齐谢赫的《古画品录》摘⾃潘运告编着《汉魏六朝书画论》第301页，湖南美术出版社，1997年4⽉第1版。
（12）何志明编着《唐五代画论》第252页，湖南美术出版社，1997年4⽉第1版。
（13）摘⾃周积寅编着《中国画论辑要》第162页，江苏美术出版社，1985年8⽉第1版。
（14）陈传席着《中国绘画美学史》（上）第294页，⼈民美术出版社，2009年11⽉第1版。
（15）徐复观着《中国艺术精神》第274页，⼴西师范⼤学出版社，2007年1⽉第1版。
（16）明）唐志契着《绘事危⾔》第21页，⼈民美术出版社，2003年12⽉第2版。
（17）摘⾃周积寅编着《中国画论辑要》第164页，江苏美术出版社，1985年8⽉第1版。
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参考⽂献：
1.苏轼与书画⽂献集·李福顺编着——北京：荣宝斋出版社2008.6
2.中国绘画美学史（上）·陈传席着——北京：⼈民美术出版社2009.11
3.中国美术精神·徐复欢着——桂林：⼴西师范⼤学出版社2007.1
4.苏轼选集·王⽔照选注——上海：上海古籍出版社出版1984.2
5.中国历代画论·周积寅编着——南京：江苏美术出版社2007.6
6.宋⼈画论·潘运告主编——长沙：湖南美术出版社2006.11
溢出效应 7.中国画论辑要·周积寅编着——南京：江苏美术出版社1985.8
8.绘事徽⾔·（明）唐志契着——北京：⼈民美术出版社2003.12
9.苏东坡诗词选·陈迩冬选注——北京⼈民⽂学出版社1979.5
10.诗品全译·（梁）钟嵘着——贵州：贵州⼈民出版社1990.12
11.中国美术史·李福顺着——北京：⾼等教育出版社2009.10
12.中国历代墨迹⼤观（六）·谢稚柳主编——上海：上海书店出版社1989.5
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