早在魏晋时期气韵就被用于形容人的性情气质和谈吐风度，进而成为人物画中的品评标准，与顾恺之“传神”相对应，后逐渐扩展到对山水、花鸟画的品评。关于气韵，古今画家和学者各有说法而万变不离其宗。五代荆浩认为“气”存在于“心随笔运”而取象的过程，“韵”是隐迹以立形，为去俗而周备众仪的结果[1]；北宋郭若虚认为气韵“必在生知”，气韵足而生动至；明代董其昌认为气韵为天赋，亦可从“读万卷书，行万里路”的后天努力中获得；近现代宗白华先生认为气韵是宇宙中促进万物和谐生长的“气”的存在；徐复观认为气韵是绘画中两种极致的美；陈传席认为气韵指人由内而外的、只可意会的精神气质；邓以蛰认为“气”是万物和我合而为一的“气”，“韵”是万物变化过程中隐秘细微的节奏变化，“气韵”在绘画中最终通过笔墨表现出来[2]；胡家祥认为气韵是借作品符号而呈现的物象的精神——气势和韵致[3]。“气韵生动”深深植根于中国传统文化思想体系，有着深厚的历史渊源和丰富的哲学、美学内涵。笔者认为，就工笔花鸟画而言，“气韵”包涵客观气韵与主观气韵两个层次：客观气韵指画中物象基于外在形似的精神气质与性格特征，使观者观画如观实物、实景，甚至能感受到甚于实物实景的更纯粹的生机与活力；主观气韵指作者借助描绘对象和成熟精炼的技法表现出来的素养、情感与个性。在主观气韵的作用下画面是有节奏而富含意蕴的，能触动欣赏者的内心而使之产生精神上的共鸣。“生动”是“气韵”之于观赏角度而言的形象表达，指画面内容有生命、有活力、能感动人，为“气韵之光辉，之泽”[4]“苟无气韵，即无 生命”[5]，气韵成则生动出。
二、工笔花鸟画中的气韵表达
（一）寻气韵于“古意”
在一定程度上“古意”可理解为基于“复古”的“师古而化”。中国绘画深深植根于中华民族文化之中，十分重视传承，承前才能启后，使中国绘画在一脉相承的轨道上更上一层楼。历史上不乏推崇“古意”的例子，元代赵子昂主张继承唐代和北宋的作画技法和画面意趣、意蕴以追求“古意”中朴素、古拙与典雅之气韵；明代边景昭、吕廷振等人以唐宋花鸟画的风格作为画面基调作画，虽没有明确的复古理论，但作品中多体现出对前代绘画艺术的敬意；清初“四王”在山水画领域主张复古并付诸行动；清末康有为主张“以复古为更新”，在绘画上提倡追溯宋代院画传统以求创新，把复古作为一种借古开今的策略；于非在20世纪初工笔花鸟画处于衰颓的低谷之时大力复兴工笔花鸟画，提倡与古为徒，追摹宋院体并重拾写生传统。各个时期的“复古”现象都是在当时画坛出现种种弊端的背景下发生的。事实证明，历史上提倡“复古”的现象都超越了“古”，实现了创新，而脱离正统的盲目创新往往走向极端。
遗作惨剧1里香正如邓以蛰所说，古意“无非为气韵而发”，无论是形式上还是意蕴上的“复古”，都是以追求古人画面气韵为目标的。寻气韵于“古意”，不能“徒学古人之所作”，关键是要以古人之心境观其所观，思其所思，如此方能取古人之精髓。因此学习中国传统文化对追求“气韵生动”尤为重要，传统是在优胜劣汰的规
律下，靠历朝历代文人与艺
“气韵生动”在工笔花鸟画创作中的表达研究
文/莫 娴
摘 要：作为谢赫“六法论”的核心要素，“气韵生动”自魏晋以来成为中国绘画创作、批评和鉴赏所遵循的主要原则，亦是历代书画家追求的最高境界。历代对于“气韵生动”的论述主要在人物、山水和写意花鸟画中，当代工笔花鸟画在经历衰颓之后重振旗鼓，画家们孜孜不倦地探索工笔花鸟画的新形式与新内涵。探讨工笔花鸟画创作中的气韵表达，从古意、诗意和笔墨三个层次分析“气韵生动”在工笔花鸟画创作中的表现，揭示传统文化艺术之于当代工笔花鸟画创作的重要性。
关键词：气韵生动；工笔花鸟画；创作；表达
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术家的智慧积累而来的。现代工笔花鸟画是基于对中国千年传统文化艺术的继承发展起来的，同时它也是未来绘画艺术的传统[6]。加强对传统思想文化的学习以使学识底蕴得到强化，才能在绘画创作中向着更高水平发展，推动中国绘画艺术向前迈进。“古意”思想要求现代工笔花鸟画家“移步不换形”，重视中国传统文化理念与艺术精神，在师古中循序渐进，以求气韵生动，同时师古与师法自然并驾齐驱，立足于经典而超越经典。
（二）求气韵于“诗意”
“诗是无形画，画是有形诗。”作为语言之艺术的“诗”
和作为视觉之艺术的“画”本属于两种截然不同的艺术形式，“意境”是两者在精神本质上的切合点，使二者有相似的意趣。北宋苏轼曾曰：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉山红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗也。或曰：‘非也，好事者以补摩诘之遗’。”①不论那首诗是不是好事者所补，都可以看出诗与画意境的相似与相异。“蓝溪白石出，玉山红叶稀”可以从画面上表现出来，然而“山路元无雨，空翠湿人衣”是很难将诗中的意味通过画表达出来的，这是诗的魅力所在。不能启发人产生诗意的画作就只能作为一张纪实的照片或写实的图片而不是画[7]。正如晁以道所言：“画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态。”
画外之意由诗来表达，能达到真正意义上的圆满而使气韵的表达更浓郁，同时画能使诗中的景与物具体形象化而使诗的韵味得以成就，诗画交辉，取长补短，耐人寻味。传统中国画常常讲求“诗书画印”合而为一以求气韵亦是如此之道理。
在工笔花鸟画中，意境是绘画中的精神氛围，或空灵、或清逸、或萧疏、或苍茫、或雄浑、或绚丽，意境的营造在艺术表现手法上为“寓情于境”。“诗情画意”在本质上源自画家的艺术气质和各方面之修养，包括哲学、书法、文学、音乐艺术和阅历等对他们精神的丰富，即“读万卷书，行万里路”[8]。这份感悟源自画家对生命的体验，并通过画面意境延展到画之外，直达观者内心，极具艺术感染力。
（三）归气韵于笔墨
唐岱在《绘事发微》中说：“气韵与格法相合，格法熟则气韵全。”气韵贯穿绘画的整个构思与表现过程，最终落实到笔墨上，由笔而生。笔墨是气韵的实体担当，是中国画最基本的技法要求，亦是评判一幅作品水平的基本要素，其中墨之气韵比较容易掌握，笔端之气韵却是世间少见。
笔墨与谢赫“六法”中的“骨法用笔”与“随类赋彩”相对应，在工笔花鸟画中指用笔用线和用墨赋这两种技术层面的表现形式，尤以“骨法用笔”最为重要。
其一为用笔，画家在用笔上的功力与气韵息息相关，唐岱说：“气韵由笔而生，或取圆浑而雄壮者，或
取顺快而流畅者，用笔不痴不弱，是得笔之气也。”历代古人通过掌握用笔的提、按、顿、挫、轻、重、缓、急等执笔与运笔方式变化创造出“传统十八描”之线条样式，这是以“骨法用笔”为精神内核衍生出来的产物。“骨法用笔”关乎作者情感、素质、审美体验与笔力的融合，通过力道的运用作于纸上，勾画出有质量的线条，这需要千万次的练习。工笔花鸟画中的线条不是用以勾勒物体轮廓的纯粹线条，它是绘画对象内部骨架自里显于外的结构线，使对象具备最基本的“形似”，又是整个画面的骨架子，以中气十足的用笔支撑起整个画面而使之具有一种特殊的“骨”力美[9]。其二为赋，工笔花鸟画中的“随类赋彩”是一种由外在的客观因素与内在的主观思想相结合的赋方式，即根据对象的特点、画面的需要和作者要表达的情感到最合适的颜，以充分表达主题。工笔花鸟画的调风格从颜的冷暖、强弱、明暗上分为多种，或淡雅、或朴素、或艳丽、或明朗、或沉稳。调是画家传达内心情感的媒介，能从视觉上迅速触动观者的内心而激发其情感体验，使画家与欣赏者产生情感的沟通与交流。
在中国传统艺术美学观念中，对客观事物的认识过程分为“应目”“会心”“感神”和“神超理得”四个阶段②，“归气韵于笔墨”则是在充分认识客观事物，达到“神超理得”境界之后的具体表现过程。这个过程实质上始于立意构思，关乎经营位置、用笔、象形、赋彩等问题，各要素遵循画面整体和谐的原则，层层递进，相互协调，以造感人之意境，生动人之气韵。
三、结语
“骨法用笔，非气韵不灵；应物象形，非气韵不宣；随类赋彩；非气韵不妙；经营位置，非气韵不真；传移模写，非气韵不化。”③作为谢赫“六法”的核心要素，“气韵生动”是贯穿所有表现技法和形式的生命线，它以遵循万物存在和发展的基本规律和实质为基础，十分重视笔墨上的趣味，对画家情感个性与人品素质亦有很高的要求，在不同时代特征和思想意识下的表达形式各有不同。“气韵”源自画家内在气质、素养、审美和学识，以“生动”的艺术形式展现出来，它是每个画家独特性的表现，亦是不同时代社会精神和审美观念的表现。在现代工笔花鸟画创作中，“气韵生动”这个万古不变的准则要求画家向内求善，读万卷书，行万里路，以中国传统文化和传统艺术形式为基石，发掘更丰富的形式与精神内涵。
注释：
①此诗为苏轼在评论王维的《蓝田烟雨图》时所作。
②南朝宗炳《画山水序》：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。”
增殖税89审美与艺术学
唐晓鹰
作为“西班牙绘画之父”的大师埃尔·格列柯（El Greco，1541—1614）在他所生活的时代得不到认可，
却被塞尚、毕加索等现代主义大师所敬重，并且从他的作品中汲取灵感促成自身艺术的转变。由于其超越时代的画风，使其才华在他死后三百余年才被重新发现，被后人称为“现代绘画之父”。1541年格列柯出生于希腊的克里特岛，后来到过威尼斯、罗马，最后于157年定居西班牙。格列柯原名多米尼克·狄奥托可普洛斯（Doménikos Theotokópoulos），“格列柯”是意大利语希腊人的意思。“埃尔”则是西班牙语，相当于英语里的冠词“the”。埃尔·格列柯的含义是“那个希腊人”。格列柯在青年时期便显示出惊人的天赋，早年在故乡学画，克里特岛曾经处于拜占庭帝国的统治范围内，因此，克里特岛的艺术必然会受到拜占庭艺术风格的影响，这也间接地对格列柯产生了影响。拜占庭艺术中夸张的人体比例、平面化的表现方式都可以在格列柯早期的作品中窥见一二。后来在威尼斯，格列柯进入提香（Tiziano Vecellio，1490—1576）的画室，尽管提香那时已将近90岁了，但正是提香引导了格列柯对彩的深刻理解。此外，格列柯还受到丁托列托（Tintoretto，1518—1594）的影响。丁托列托打破常规的构图，激动人心的画面震撼着这位年轻的艺术家，于是跟随丁托列特潜心学习。当格列柯到达意大利时，他所敬仰的大师米开朗基罗（Michelangelo Buonarroti，1475—1564）已经去世6年了，格列柯没能一睹这位巨人的真实风采。这位代表文艺复兴艺术顶峰的大师非常注重精神性的表达，但其晚年的作品似乎属于另一个世界，背离了文艺复兴，拒绝以纯粹客观的眼光看待世界，以至于后人难以理解这位大师晚期作品所表达的内容。也恰恰是米开朗基罗晚年的作品对埃尔·格列柯产生了深远的影响，使得格列柯坚持自己的道路，表现与那个时代格格不入的精神内容。正如德沃夏克所说：“埃尔·格列柯从米开朗基罗那里汲取了反自然主义的形式，同时又从丁托列特那里接过了反自然主义的彩与构图。”[1]145
萝卜硫素现代图像学由德国艺术史家阿比·瓦尔堡（Aby Warbur，1866—1929）所创立，欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）进一步发展了该学说，为后来的
《奥尔加斯伯爵的葬礼》的图像学解读
文/汪帮敏 吕思婷
摘 要：《奥尔加斯伯爵的葬礼》是埃尔·格列柯的主要代表作品之一，主要取材于中世纪传说。画面分为两个部分，分别描绘了天国的幻像和人间的现实，同时表达了画家对于是否存在神迹的精神困惑。以潘诺夫斯基的图像学的方法来分析该作品，能深入探讨该品的主题和意义以及与时代、文化、政治等背景的关系。
关键词：埃尔·格列柯；奥尔加斯伯爵的葬礼；图像学
③出自明代汪珂玉《跋画》。
参考文献：
[1]俞建华.中国古代画论精读[M].北京：人民美术出版社，1980：262.
[2]邓以蛰.邓以蛰全集[M].合肥：安徽美术出版社，1998：258.
[3]胡家祥.“气韵”探幽[J].湖北民族学院学报（哲学社会科学版），2000（2)：17-23.
[4]邓以蛰.邓以蛰全集[M].合肥：安徽美术出版社，1998：257.
[5]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1985：210.
[6]姜今.中国花鸟画发展史[M].南宁：广西美术出版社，2001：168.
[7]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：2.
[8]何东，王智慧.中国画评审标准谈[M].天津：天津人民美术出版社，2004：226．
[9]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001：124-125．
作者简介：莫娴，广州美术学院美术学硕士研究生。
编辑：高瑾
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