内容提要：诗意图是对诗意的模仿和再现，也可名之为诗歌的图像修辞。从其诸种图式可知，这一另类修辞格主要表征为诗语空白的填补和诗歌意象的具体化；由此，文本所编织的诗意在图像中直接绽开而被“一目了然”。另一方面，诗意图所绽开的只是“诗眼”而并非诗意的全部，因此，它的模仿不过是一种“例证”而非诗意的完整再现。于是，诗意图就像矗立在语义深隧中的屏风，在使诗眼绽开的同时也屏蔽了图像背后的世界。这就是诗意图的双重性相及其符号表征：“绽开”与“屏蔽”的二元组合形塑了它的格式塔特质，开阖有序的律动驱使语图符号之互文游戏，诗意在图像中的若隐若现撩拨视觉诱惑。 教育叙事研究的一般步骤
正文：
诗意图与诗歌的关系研究在我国源远流长，但是许多学者只将其作为文人雅趣进行品鉴，不仅长期在经验性层面反复打滑，而且难以回应文学现实问题。如果将其纳入文学图像论的视域，即从语言和图像的符号关系展开，就有可能激活这一丰富学术资源，赋予传统命题以全新的意义，对于当下关切的文学与图像关系，也不失之为某种回应或理论参照。
一般而言，诗意图是对诗歌的模仿，它的效果表征为诗意的图像再现，从而使诗语所指称的意义图像化。于此，语言艺术被转译成了图像艺术，想象世界里的诗境被切换为可以眼见的；同时，诗歌本身也会籍此而赢得更美声誉、吸引更多读者。就诗意图的历史来看，它所模仿的对象都是诗史上的优秀
作品，由此取意当然有助于提升自身在画史上的影响力；这种影响力又会反哺给源诗，源作的诗意由此而进一步彰显。这是绘画与诗歌的唱和，也是语图符号的良性互动。换言之，诗意图对源诗所产生的影响总是正面的、积极的，而不可能是负面的、消极的，因为图像对于它所模仿的对象具有放大和表彰功能，正面和积极地影响源作是其先天本性。就此而言，我们不妨将诗意图名之为诗歌作品的修辞，因为正面和积极地影响意义表达恰恰是“修辞”的本义。不过，这是一种来自诗文本外部，并非诗语本身的另类修辞——图像修辞。
“图像修辞”概念援自罗兰·巴特1964年发表的《图像修辞学》。在这篇论文的开端，巴特首先从“图像”（image）在古词源学上与“模仿”（imitari）的词根相关而引出了这一命题，然后以一幅商品广告为例，分析了图像的模仿本质以及“图像修辞”之可能。如是，诗意图究竟怎样通过模仿而对诗歌进行图像修辞呢？另一方面，诗意图对于诗歌作品的模仿必然会有所取舍（这是它与广告图像的很大不同），[3]而图像的不透明性又决定了它在使诗意绽开的同时也会屏蔽另外的部分。那么，“绽开”和“屏蔽”之间存在怎样的关系呢？这就需要对诗歌的图像修辞展开具体分析，涉及到诗意图的诸种图式，以及语象与图像重组后的格式塔特质；正是这一新格式塔的内生动力，驱动了语图符号的互文游戏。
一、语图切换·诗意再现
副校长与学生冲突
参照海德格尔的“器物上手”论，世界万物，无论是人工的还是自然的、物质的还是精神的，当然也应当
包括诗歌作品在内，都不是摆在那里供我们认识的，而是像“器物”那样供我们“使用”的。在海德格尔看来，这些“器物”只是在“被使用”、而不是在“被认知”的状态才能“是其所是”，“物”的本真性也只是处于这一“当下状态”才能充分显现出来；因此，它们的理想存在方式就应当是一种“当下上手状态”。所谓“上手”，海德格尔解释为“有用、有益、合用、方便”；因
此，“上手的东西根本不是从理论上来把握的。”[4]如果据此反观我们的美学和文艺理论，那么，
对于任何作品的理论把握似乎都成了多余的了。就最一般的理论认识而言，海德格尔的这一观点显然具有极端的片面性。但是，如果将其移植到文学图像论的视域，例如诗意图对于源诗的再现性关系，反而不失为一个极具启发性的命题——诗意图便是通过源诗的模仿，使诗意在图像中直观再现，从而成了感受诗意的“上手器物”；特别是相对那些形而上的纯理论分析而言，诗意图确实可以为受众提供某种“益处”或“方便”。
那么，诗意图在何种意义再现了源诗，从而使其成了感受诗意的“上手器物”呢？这就需要我们考察诗意图的诸种图式；正是经由这些图式，密闭在语言符号中的诗意被切换到图像中直接绽开。纵观诗意图的历史，大体可将其概括为以下五种主要类型：
1.应文直绘 “应文直绘”当属诗意图最突出、最基本的模仿图式。以石涛的《陶渊明诗意图册·悠然见南山》为例，从其题款可知它所模仿的是陶诗《饮酒·其五》（图1）。于是，画面最耀眼处便是一片翠
黄的秋菊，一位高士昂首挺胸伫立其间。只见这位高士手持菊花，眺望远山，悠然自得之态跃然纸上。远山以没骨法熏染，环绕山腰的流云将其和近景隔断。近景是墨绿植被所簌拥的篱笆庭院，庭院内遍植的菊花已经盛开，后有庐舍、垂柳、修竹等背景相衬。显然，石涛的这幅册页撷取了“结庐”、“采菊”、“东篱”、“南山”、“山气”（云雾）等源诗词句，以这些词句为关键而转译图像、结构画面，凸显了陶潜赏菊爱菊、以菊自喻的情怀，再现了“此中有真意，欲辩已忘言”的意味。这种应和诗语文本而直接绘出诗歌语象的笔法，就是诗意图模仿诗意的最一般图式。不仅石涛的《陶渊明诗意画册》，王时敏的《写杜甫诗意图册》、黄凤池的《唐诗画谱》和汪氏的《诗余画谱》，以及历代各种诗意图卷、立轴等，最常用、最常见的便是这一图式，盖缘于“应文直绘”体现了诗意再现的基本审美理想。
图1：石涛《悠然见南山》册页，彩绘，《石涛陶渊明诗意图册》
2.旁见侧出相对“应文直绘”而言，另一种图式可名之为“旁见侧出”。“旁见侧出”并不是直接绘出诗语本意，而是将诗歌的语意延伸、旁逸，从而和源诗形成了错彩互文的效果。例如屈原《天问》有“日安不到，烛龙何照？羲和之未扬，若华何光”句，意为“太阳不能到达之处，烛龙怎样将其照亮呢？羲和神不扬鞭驱车，若木花怎样享受光芒？”萧云从《楚辞图》之《烛龙华光》就是对这两句赋文的模仿。只见画面上有一只祥龙悬于崖壁之上，口喷火焰将“日安不到”之处照亮；画面右下角则是若木花（它只生长在太阳落山的地方），正在享受祥龙喷射出来的光亮（图2）。乍看上去，萧图似乎也是直接绘出原文
语象，实则并非如此，因为源文本是一个诘问句式，而“诘问”本身是不可能直接画出来的。何况《天问》之“呵壁问天”意在发泄愤懑，很多属于明知故问，并不是、也不需要寻求任何答案，而萧图所绘俨然就是一种应答，明确告诉人们太阳不能到达之处在哪儿、“烛龙”和“若华”（若木的花）何种模样，以及怎样照耀以使花儿享用光亮，等等。正如画家本人的附注所言：“西北有幽冥，无日之国，有龙，衔烛而照之。”可见，萧云从自己也意识到《烛龙华光图》并非源作的“应文直绘”，而是对屈子所问的应答。于是，赋文的本意也就被图像所延伸，诗意图也就旁逸出诗篇本身而延宕出新的意义。其它如《石林兽言图》、《女娲图》等，也是与此图相类似的应答，从而构成了萧云从《楚辞·天问图》的总体特点。
图2：萧云从《烛龙华光》图
图3：萧云从《三三闾大夫卜居渔夫》图
3.语篇重构仍以萧云从的《楚辞图》为例，其中有《三闾大夫卜居渔夫图》（图3），是对《卜居》和《渔夫》两篇赋文的图绘，将本来不相干的两个文本合二为一，二者被重构为一个新的图像整体，乍看上去似乎不伦不类。《卜居》讲述的是屈原流放三年“心烦虑乱，不知所从，乃往见太卜郑詹尹”，占卦问卜以解疑释惑，但却被婉言谢绝；《渔夫》记述的则是屈原“游于江潭，行吟泽畔；颜憔悴，形容枯槁”，偶遇渔夫而被问。两篇叙事没有任何联系，抒情表意也有很大不同，萧云从将其置于一图俨
然表达了另外的意义，即：屈原问卜郑詹尹不成，所以就转而去问渔夫——渔夫也成了屈原问卜的对象。而赋文中的渔夫首先是一个“问者”，并非郑詹尹那样属于“被问”的对象，更不涉及占卜之事。可见，与“旁见侧出”对原文的延伸和旁逸一样，语篇的重新组合同样可以生出源诗未有的意义，从而延宕出了新的内涵。
4.喻体成像如果说“旁见侧出”和“语篇重构”是图像模仿诗意的特殊图式，那么，“喻体成像”则是对诗语修辞本身的直接模仿，即“修辞的修辞”——对语言修辞的图像修辞。以马和之的《诗经·豳风》图卷为例：“伐柯”是《伐柯》篇中的喻体，以“斧头柄需用斧头才能砍伐”为喻，比拟“娶妻没有媒人娶不成”的习规，马和之便将“伐柯”如实绘出；“鸿飞”是《九罭》篇中的喻体，以“鸿飞无所归……鸿飞难复返”为喻，比拟主人公挽留客公再住一宿的真情，马和之便将“鸿飞”如实画出；“狼跋”是《狼跋》篇中的喻体，比拟一位贵族（公孙）虽然衣饰华丽，但却步态踉跄，马和之也将其如实绘出（图4）……如此等等。正如“比兴”是《诗经》最常用的修辞手法，“喻体成像”也就成了马和之《诗经图》的主要图式。值得注意的是：喻体在语言修辞中只应招于本体的叙说，前者缘于和后者的偶然相似而被顺便提及，并不和本体并置而成为叙说的对象；但在图像再现中，二者却被绘制为并置关系而被同时叙说。于是，诗意再现也就变成了诗语之“字面意”的一一对应，显然违背了自然视觉之惯例。还需要提及的是：这只是“喻体再现”中的“明喻图式”，另一种“暗喻图式”则完全不同，《豳风》图卷中的《鸱鸮图》作为一篇暗喻性作品，马和之就让喻体占据了画面的全部。与此相类，“以景寄情”作为暗喻，大多也属于这种类型的喻体成像。
图4：[南宋]马和之《诗经图·狼跋》
5.统觉引类 “统觉引类”并非图像艺术和某一特定语篇的对应，而是基于语图符号的统觉联想，综合多篇诗文语象而演绎成像的模仿图式，可视为广义诗意图。例如中国画史上以“潇湘”题名的绘画不计其数，它们并非是对某一特定作品的模仿和再现，只是由于题款的存在，才使观者可能联想到被历代诗文所反复吟诵过的“潇湘意象”。无论是五代董源的《潇湘图》，还是宋代米友仁的《潇湘奇观图卷》、李生的《潇湘卧游图》，以及明代夏昶的《潇湘风雨图》，还有那些以“潇湘八景”或“洞庭”题名的各种画作，都不是对应哪一篇具体诗文。这是因为，从神话传说到屈宋楚辞，再到唐宋诗词等等语言文本，记录了“潇湘山水”间太多的动情故事，历代诗文赋予了它太多的内涵和意义。可以说，“潇湘意象”积淀着中国文人墨客的复杂情怀，“卧游”潇湘山水也就成了萦绕在他们心间的共同喜好。于是，由“潇湘”词意绘出的图像也就杂糅了一个复杂的心理原型，确指某一特定诗篇反而不足以表达“潇湘”所包含的丰富性。由此类推，将诗人名号嵌入标题的单幅图像，诸如《李白诗意图》、《杜甫诗意图》，或《唐人诗意图》之类，也不是以某一特定诗篇题名，同样都可以纳入此类图式，由此所引发的联想当然也不限于某一诗篇，尽管这种联想是模糊的、朦胧的，就像“潇湘”词意那样。
综上五种图式，应和文本语象显然是它们的共同特点，不同之处仅在于它们的应和方式或程度有所区别。因此，上述五种图式中的后四种无非是第一种的变体；也就是说，“应文直绘”最典型地表征了诗意图的基本特点。如是，无论哪种图式，都是通过“语象而图像”的符号切换实现了诗意的转译，从而将“
马武松可想的”变成了“可见的”，密闭在语符指谓中的诗意直接在图像中绽开。诗意本来是被“囚禁”在白纸黑字中，诗意图使其挣脱了“语言的牢笼”，蝶变为人人都可以体感
的“普天同文”。这就是它为感受诗意所提供的“方便”，诗意图也是在这一意义上成了“上手器物”。如前所述，就其正面的、积极的意义来看，诗意图堪称诗歌的图像修辞。因此，上述五种图式同时也是它的五种修辞类型——一种来自诗文本外部的图像作为“器物”对于诗歌的修辞。
需要我们进一步探讨的是，由此而来的“方便”及其“上手”的学理依据是什么？或者说诗意图为什么会有益于诗意的感受，它在何种意义上成为了诗歌的图像修辞。对这一近乎常识的现象进行学理解释并非轻而易举。
依照现象学的观念，语言文本的识读不过是一种“凭空想象”，参照可以体感的图像才能使意义得以“完满”。对此，萨特曾经借用胡塞尔所论做过具体解释：例如“百灵鸟”作为言词，只是一种“凭空”的想象，“也就是说仅仅产生一种注视'百灵鸟’言词的有意义的意向。”而“意向”并不等
于“意义”本身，前者仅仅是一种空白的、有待直接呈现的意识。于是，“为了填补这种空白的意识，并且把它变成为直觉的意识，我形成一个百灵鸟的影像也好，或者我看见一只有骨头有肉的百灵鸟也好，这都是无关紧要的。这种由影像对意义的填补，似乎表明影像具有一种具体影像的物质，以及它本身就像知觉一样是一个完满。”毫无疑问，这里所说的“空白意识”显然是指语言符号的指涉，意谓着“
南方少儿频道所指意”和“完满意”之间存在某种断裂或缝隙，这个断裂或缝隙需要图像进行填补。例如前述陶渊明《饮酒·其五》，所谓“结庐在人境”究竟是怎样的“庐”和“境”呢？所谓“采菊东篱下，悠然见南山”又是如何“采菊”而“悠然”的呢？如此等等，这些词句只是一种“有意义的意向性”表述，只为读者提供了可以去想象的某种“空间”。石涛的诗意图就是对这一想象空间的填补，从而弥合了“所指意”和“完满意”之间的断裂和缝隙。就此而言，我们并不能将诗意图和其所再现的源诗等量齐观——诗意图总是或多或少、不同程度或不同方式地改变了源诗，它的模仿效果有时也是源诗本义的延宕或增殖。这也是诗意图之所以可能成为诗歌之图像修辞的更加本质的理由。至于前述后四种模仿图式，对于诗意的延宕或增殖效果也就更加明显，当然，它们属于另一种类型的延宕或增殖，是图像作为“器物”对源诗意义的直接添加。
可见，诗意图作为诗意的图像再现，表面看来是“语象而图像”的符号切换和诗意转译，实则远非如此，更重要的还在于对意向性空白的“填补”，从而使诗意的感觉得以“完满”。于此，意向性的知觉被做成了可以直接知觉的事物，而诗文本只不过是一种“指称”和“提示”，指称或提示它的读者大概朝向哪一个方向去想象，去想象大概怎样的世界图景等等。
如是，我们就可对人们一直谈论的“文本”（text）和“织物”（textile）的词源学联系做出新的解释：这种联系不仅说明了二者在逻辑结构方面的相似，还在于文本空白和织物缝隙的相似——语言文本一方面在结构上像织物那样环环相扣、“逻辑严密”，另一方面，就其对意义的承载而言同样和织物相似，也像
织物那样布满了大大小小的缝隙，甚或“漏洞百出”。诗意图作为诗意的图像再现，便是对这种缝隙（空白）的填补。就像织物必经浆洗工序之后才能变得更加密实，图像对于诗意的模仿就是对诗文本这一“织物”的“浆洗”，只有经由图像“浆洗”过的语言文本，才能弥合“缝隙”这一语符本身固有的胎记。正是这种文本（织物）的浆洗及其空白（缝隙）的弥合，诗歌对于受众才能展现它的“完满意”，即其在图像中直接绽开而“整装”出场。
如果我们进一步追问，被转译和切换到图像中的诗意发生了什么变化呢？参照英加登的“不定点”理论，那就是不能确定的意义被确定下来了，诗意经由图像再现已被凝定为具体的意象，图像所蕴藉的诗意也就随机而生。这就是语言表意和图像表意、即“言说意”与“图说意”的根本不同：前者存在于想象中，飘散不定、模糊不清；后者凝定在图像中，具体、明确而恒定。之所以如此，盖因“图说意”和图像本身极具相似性。例如陶诗中的“结庐”、“采菊”、“东篱”、“南山”、“山气”（云雾）等词句，分别有了和它们相对应的图像载体。就此而言，不妨将诗意图名之为诗意的“象形文字”；确切地说，它比象形文字更加象形，意与形、词与物、所指意和所指物等，在画面中被编织成了一个新的整体，本来是通过“识读”而想象出来的意境，在绘画中变成了可以直接观看和体感的世界。劳动政策
看来，诗语空白的填补和诗歌意象的具体化，就是诗意图作为图像修辞的主要学理依据，也是诗歌之图像修辞的两大表征。正是在这一意义上，语词所指称的诗意在图像中绽开，诗意图成了感受诗意的“上手器物”。
二、语义深邃·图像例证
如前所述，诗意图对于诗歌作品的模仿与再现必然会有所取舍，这是常识；问题在哪些种类的诗句可能被“取”、或者被“舍”，以及个中缘由如何解释等等。莱辛的“时间空间”论当然是一种合理的解释，但是恐怕并非问题的全部，恰如钱钟书所说，更在于中国古人所常讲的“诗中有画而又非画所能表达”。换言之，“非画所能表达”者不一定全是占有时间的连续性声音或动作，有些静态的空间景象同样如是。尽管这是“老生常谈”，钱钟书还是耐心胪列了许多相关论说。细细分辨他所胪列的这些论说，“非画所能表达”者无非有两种状况：一是“说得出，画不就”者，二
是“画得就，画不像”者。前者如“山路原无雨，空翠湿人衣”之“原无雨”；“泉声咽危石，日冷青松”之“咽”和“冷”；“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”之“暗香”；“举头望明月，低头思故乡”之“思故乡”等等，均属“画不就”之类。至于“画不像”者，如李白“洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞”，有人就认为这类诗句“画也画得就，只不像诗。”（程正揆《清溪遗稿》卷二四《题画》）之所
以“画不像”，钱钟书认为是由于它所表达的是虽在同一时间、但在不同空间里的景物之互相映衬，以至于“尽管作画者的画面有尺幅千里的气象，使'湖西月’和'江北鸿’都赫然纸上，两者也只会平铺并列，而'画不像’诗句表示的分合错综的关系。”这两类状况，无论“画不就”还是“画不像”，显然都是绘画再现诗意的局限；其中许多景象，诸如“原无雨”、“冷青松”、“湖西月”和“江北鸿”之类，并非占有时间的延续
性声音或动作，所以就很难用莱辛“时空之别”明辨之。看来，钱钟书似乎有意将莱辛的时空论延展到更加广义、更具普遍性的层面；在我们看来，这个层面应该是“图像再现语象”的层面，触及到文学与图像互文的根本性问题。就此而言，我们不妨将“画不就”和“画不像”视为整个图像表意的两类局限，当然也是诗意图作为诗歌之图像修辞的局限，有必要展开更加具体明确的分析。
首先，图像作为视觉对象只能再现“有”，而不能再现“无”。因此，画家可以画出“有雨”、“正在下雨”之景象，而不可能画出“无雨”或“没有下雨”之状况，因为后者作为否定性句式意味着“无物可看”。“无物可看”当然“无物可画”，也就谈不上被图像所再现。毫无疑问，这是“画得就”与否的首要条件，尽管可以“说得出”。我们知道，“有”和“无”是一对哲学概念，在语言表意中就是肯定和否定两种句式，而图像表意却不能再现后者，而所谓“图像再现”只能是肯定性句式的再现。同义反复，被图像再现者也就意味着被肯定，属于肯定性存在而不是相反，即便《楚辞》中的“烛龙华光”等神话传说，一旦经由萧云从等人的图绘，也就意味着“确有其物”或“确有其事”；至于这种肯定的效果，即能否被受众所采信，则属于符号表意的接受和认同，是意义传达方面的外部问
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