2019-08-22
由于政治宣传剧最能起到“武器”的功能，它⼀直为中国左翼剧⼈所偏爱。话剧是舶来品，重在宣传⿎动的戏剧理念和相关剧⽬，于20世纪⼆三⼗年代之交从苏联、⽇本传⼊中国。戏剧发展史却⽆法与政治－经济史分开处理，中国左翼剧⼈筹演翻译剧，必然会遇到诸多困难。在实践中，他们必须不断地修正演出⼿法和剧本结构模式。融合⽐较⽂学和演出史视野，我们将发现，苏联剧作家特列季亚科夫的《怒吼吧，中国！》，堪称中国左翼剧运的原点与原典。本⽂将极⼒复原该剧在中国的演出现场，以此为基础，梳理政治宣传剧在1930年代中国的发展变异。 ⼀原典与原点
成⽴于1929年的中国第⼀个左翼剧团“艺术剧社”，曾有（最终促成了其他剧团）上演《怒吼吧，中国！》的打算。该剧揭⽰了⼀种戏剧新观念：及时、正⾯地表现重⼤政治事件，强调戏剧的宣传⿎动功能并采取恰当的⼿段。它形成也限制了中国左翼关于“伟⼤作品”的想像。1920年代产⽣的众多以国际⾰命运动为题材的苏联剧作中，《怒吼吧，中国！》被认为“获得了最⾼成就”[1]；硬币的另⼀⾯是：同期的中国政治剧为何会流于“标语⼝号”？由于该剧对舞台艺术提出了极⾼要求，以之为试⾦⽯，我们亦可考量中国剧坛的舞台艺术⽔准；倘若搬演此类剧作的物质技术条件并不具备，它⼜将成为中国左翼必须
偏离的原点。
《怒吼吧，中国！》取得了⼗分⼴泛的国际影响，⽇本筑地⼩剧场在东京、英国未名社在曼彻斯特、美国戏剧协社在纽约，以及德国、北欧的⼀些剧团纷纷演出该剧。1930年代出现了3个中译本[2]；据笔者所掌握的资料，1930－1936年间，⾄少有17个剧团试图把它搬上舞台，其中5个剧团实现了⽬标（参见附表）。
特列季亚科夫在不同的⽂艺部门皆取得了可观的成就：戏剧、电影的剧作者，梅耶荷德和爱森斯坦的合作者；未来派诗⼈，和马雅可夫斯基⼀起编辑《列夫》《新列夫》杂志；还是散⽂家和记者。1924年，特⽒来到中国，任北京⼤学俄⽂专修科教授，中⽂名“铁捷克”（任国桢在其帮助下翻译了《苏俄⽂艺论战》）。此年6⽉，在四川某县，⼀名美国商⼈为⼀两⽑钱的船资和船夫发⽣争执，不慎堕⽔⾝亡，船夫逃逸。游⼷于长江⽔⾯的英国军舰舰长要求绞死任两个码头苦⼒偿命，否则将炮轰县城[3]。特⽒以此为题材创作了史诗，归国后⼜改编为戏剧，1926年⾸演于梅耶荷德剧院。作者坦率地称，正是在中国，他“受了《真理报》新闻性质宣传品的影响”，改变了“对于编写剧本的主张”，因此才有纪实性、煽动性的《怒吼吧，中国！》[4]。⾝兼记者和剧作家，可谓苏联作家的⼀个传统，他如包⼽廷、古巴廖夫等等，亦是如此。他们既有快速把握、记录重⼤政治事件的锐⼒，也具备极⾼的艺术才华。
《怒吼吧，中国！》风格素朴，结构简单，对话简洁有⼒，突破常规没有设置主⾓。在苏联戏剧的发
展脉络中，它属于“室外剧派”，亦是⾰新派。此派对描写爱情和家庭⽇常⽣活不感兴趣，着⼒表现当⽣的宏⼤事件、展现⼈数众多的众场⾯。这就要求剧作家突破时空限制，采取⾃由的多景结构，将剧情分割成许多简短的动作性强的⽚断[5]。张⼒释放最终通过呼喊⼝号释放，是政治宣传剧的典型特征。⾄于营造戏剧冲突、⼈物⾔⾏切合各⾃的⾝份和情境，则是⼀切优秀剧作的共同特征：
全体⼀贯，渐次达到⾼潮的，没有间息的紧张，美国⼈和英国军轮的暴虐，对抗他们的码头苦⼒，此间所出⼈物都是很⾃然地在他的地位不得不然的⾏动 (6)
职是之故，落幕前的怒吼之声，才会让⼈觉得如同“疾痛惨则呼⽗母！”[7]欧阳予倩也以该剧说明“宣传也好，武器也好，⼤凡艺术本⾝所应具备的条件是决⽆从忽略的”[8]；考虑到他与左翼的疏离，则可察知其间不⽆对中国左翼剧⼈的规劝和希望。
⼤概因为该剧出⾃苏联作家之⼿，左翼剧⼈多认为“意识的正确”是⽏庸置疑的[9]。不过，特⽒并没有⼈为地拔⾼底层⼈民的觉悟。倒是脱离了左翼⽂化运动⽽⼊“民族主义⽂艺”阵营的潘孑农认为，让码头⼯⼈抽签定⽣死实在不该：⼯会领袖“也就是全剧中劳动阶级的代表⼈，⽆论如何，他应该是适宜于挺⾝去为他们同伴替死”，作者不该“让他在妻⼦的劝阻之下，毫⽆理由地退缩下来了”[10]。换⾔之，如要潘孑农处理同⼀题材，他⼀定让码头⼯⼈争先恐后地挺⾝⽽出，最终慷慨就义的必然是⼯运领袖。把具体⼈物看作是抽象的阶级性的“代表”，刻划⼈物就是书写阶级性，⾃然会导致概念化的⽑病。时⼈且
以为，该剧证明了塑造⼈物“只需type不需要character”[11]，亦是误解。此外，⽥汉注意到该剧绝“⽆⼗⾏以上的长篇对话”[12]，然⽽对话“长⽽空，缺乏性格化和戏剧性”，却是他的剧作的最⼤弊病[13]。由此可见，政治宣传剧所带来的⼀些流弊，在左翼⽂艺运动的发轫期已然存在。
三演出或移植
有什么样的舞台才有什么样的戏剧：《怒吼吧，中国！》令⼈吃惊地采⽤了⼀幕九景的特殊⽅式，剧情在码头、炮舰甲板、⽆线电台等处展开；梅耶荷德剧院备有机械装置，换景⾃然不成问题；资⾦由政府提供，可以不顾成本地把“军舰”搬上舞台。在发达的⼯业国家，美国戏剧协社演出该剧，布景更是完全写实，舞台上庞然⼤物的“军舰”漂浮在⽔⾯之上。中国剧⼈并不具备这样的经济、技术条件，演出却有⼀定的政治空间。
“九·⼀⼋”事变后，以反帝相号召的《怒吼吧，中国！》引起了各⽅的注意。剧中号召⼤众反抗的伙夫来⾃“⾰命策源地”⼴东，共产党⼈固然认为他是共产党员，国民党亦会⽬其为国民党员。⼴州对抗南京政权，赞助欧阳予倩演出此剧，显然有证明⾃⼰才是真正的“⾰命者”之意。⽽潘孑农领导的、接受南京⽅⾯津贴的“开展社”，也有演出打算；甚⾄“怒潮剧社”（1933年9⽉开赴江西作“剿匪”宣传）主编的《新京⽇报》“戏剧”周刊，也转载了潘⽒译本[14]。虽说或显或隐的政治阻⼒仍然存在，导致众多剧团未能演出的主要原因，还是因为它们缺少适合的舞台、胜任的技术⼈员和众多训练有素的演员。
艺术剧社阵容庞⼤，成员间联系却相当松散，⼤多数⼈对演剧⼜是外⾏，曾参与⽇本左翼剧团活动的许幸之等⼈就具有了举⾜轻重的作⽤。留学期间，许幸之、沈西苓、司徒慧敏等⼈组成“青年艺术家同盟”，与村⼭知义、秋⽥⾬雀、藤森成吉等等交往密切，参加了《暴⼒团记》《西线⽆战事》《防毒⾯具》的演出。显然是参加过“筑地”《怒吼吧，中国！》演出的许幸之，触发艺术剧社决定上演此剧。剧社被查封后，⼤道剧社接⼿，计划于1932年1⽉演出，则因“⼀·⼆⼋”事变⽽中缀。受左翼的影响，终于有了⼴州戏剧研究所和上海戏剧协社的演出。
为演出《怒吼吧，中国！》，欧阳予倩组织了70余⼈，研究所的⼩舞台容纳不下，便向⼴东国民党省党部商借礼堂。结果并不能让他满意：“第⼀，众剧要全体健全，这⼀点我们没有能够⼗分办得到”。第⼆，因⽆机器转台设备，⼀幕九景变成了九幕剧，换景时间等于甚⾄超过演出时间。第⼆场的观众主要是带着孩⼦的⼯⼈，秩序不好，“说话很难听见”。那么，落幕之际台上台下仍⼀起狂呼⼝号[15]，就很难说是艺术上的成功所致。
上海黄⾦⼤戏院（位于法租界，该剧只出现了英美⼈。）亦⽆机械转台设备，戏剧协社⽤暗场抢景的办法居然在两分钟内解决了换景难题，美中不⾜的是抢景发出的声⾳过⼤。资⾦⼗分有限的戏剧协社倾注全⼒、不计得失，花费了两千元左右；如此则⽆法成为连续不断的戏剧“运动”。演出缺陷仍⽐⽐皆是：1，演众剧，缺乏众多胜任的演员。2，舞台狭⼩。3，舞台技术⼈员同样缺乏经验。演室外剧，斑灯把“把⼈影射到布幕上”，也就是说射到了“天上”。⾏刑场景，斑灯居然没有打在绞刑架上。“有些声
响完全缺乏”：美商和茶房堕⽔、船夫划船均⽆声⾳，“以致⼀副⽔上⽣活的图画竟不能真切的表现出来”。[16]
有着悠久历史、舞台经验相对⽐较丰富的戏剧协社尚且如此，遑论那些新成⽴的左翼剧团和学校剧团？换⾔之，戏剧协社仍可勉为其难地演出《怒吼吧，中国！》，⼀度筹演此剧的艺术剧社、⼤道剧社必定更是⼼有余⽽⼒不⾜。
沈西苓、许幸之、司徒慧敏等⼈虽然在⽇本参加演出，却未能掌握戏剧的各个部门的技能，更没有管理剧团的经验。许幸之专业是美术，戏剧⽅⾯所长在化装，在“筑地”演出《怒吼吧，中国！》中的分⼯是“对演技以及化妆是否像中国⼈提出意见”；司徒慧敏称⾃⼰参加了《西线⽆战事》等剧的演出，⽇本学者⼩⾕⼀郎到了当⽇的演出单，却没有发现他的名字，“如果参加的话，⼤概是作为‘舞台⾐裳、舞台排演的顾问’参加的”[17]。⼀旦要他们独⽴从事戏剧⼯作，难免顾此失彼。
⼀般说来，在20世纪⼆三⼗年代，⼀个中国剧团从成⽴到演出多幕剧，要花费数年时间；为经济、⼈才、经验所限，⼀开始只能试演独幕剧。艺术剧社第⼀次公演即选择了多幕剧，演出“总算在混乱中结束了”[18]，却仍雄⼼勃勃地演“⼤戏”。为上演《西线⽆战事》，他们租借了⽇⼈开办的有旋转舞台的“上海演艺馆”，并预告剧社将“采取新的样式，利⽤电影和幻灯等，但是全体的感觉是务求观实化。不久便有⽆数的⼤炮，⼩炮，机关”，显现于舞台[19]。由于没有彩排，众⼈不能熟练操作旋转舞台，
换景有时超过了20分钟；电影和幻灯没有投射在表演区，分散了观众的注意⼒[20]。更为糟糕的是：“道具不完备⽽且有时完全忘记带来”[21]；众演员认为⾃⼰的⾓⾊不重要，排演时“今天到了，明天不来，以致⽆从练习”，两次公演皆出现了“剧外的⾔语，⾃动的上台”等等能“给整个的剧本破坏到Zaro的地步”的情况。[22]
⼤道剧社曾把苏联⼩说《第四⼗⼀个》改编成《马特迦》演出，却被马彦祥批评得⼀⽆是处：灯光、导演、表演皆⼗分业余；只有⼀点值得表彰：“饰⽩军长官的郑重君在全剧的告终时，被马特迦击倒地，这⼀交跌得⾮常好，我相信他⼀定是曾经练习过很多次的。”[23]赵铭彝辩解道，“⼤道”筹演《马特迦》“只有⼏块钱，⼼有余⽽⼒不⾜”，⽤在布景上的只有⼀块⼏⽑钱；但是，他也不得不承认，“导演和演员都不努⼒，那是事实，尤其是演员，更是不能希望他们太多”。[24]由此可见，即便没
有“⼀·⼆⼋”，以⼤道剧社纪律松弛、忽视舞台表演、经济捉襟见肘之情形，它也⽆法演出《怒吼吧，中国！》。
《怒吼吧，中国！》《西线⽆战事》的演出⼤⼤开拓了国⼈的眼界，内容亦具有现实意义，形式上却脱离了中国语境，是⼀种从苏联――东京――上海的⽣硬移植。中国左翼剧⼈不愿考量主客观之条件，⼒图追踪世界最新艺术形式，以强调⾃⼰与国内既存戏剧之不同；虽然让⼈有⽿⽬⼀新之感，却因未量⼒⽽⾏⽽疲于奔命。
三影响与嬗变
苏联和⽇本的左翼剧⼈纷纷以中国的⼤事件作为创作素材，让中国左翼剧⼈颇觉尴尬。孙师毅即责问道：“为什么异国的作家既为我们创作了反帝国主义的正确⽽有⼒的艺术的武器，在⽂化中⼼的上海，⽽会终于没有响应呢？”[25]袁殊翻译了村⼭知义的《鸦⽚战争》之后，也有类似的说法。[26]然⽽戏剧形态与具体的物质环境密切相关，这是不以剧⼈意志为转移的。通过“试错法”，政治宣传剧在乡村、街头，在⼤、⼩剧场中，必然要呈现出不同形态。
“九·⼀⼋”“⼀⼆·⼋”事变发⽣后不久，中国左翼剧⼈即创作了⼤量以两次事变为题材的煽动剧，如楼适夷的《SOS》、⽥汉的《乱钟》、袁牧之的《东北⼥⽣宿舍之⼀夜》（以上皆独幕剧）、《铁蹄下的蠕动》（5幕21景）、欧阳予倩的《上海之战》（8景）等等。就及时反映重⼤事件、不追求情节之曲折、展现⼀组⼈物形象以及采⽤多景制等⽅⾯⽽⾔，它们皆受到了《怒吼吧，中国！》的影响。不过，取多景制的《铁蹄下的蠕动》《上海之战》从未搬上舞台。规模宏⼤的多幕剧⽆法与政治运动相配合，加之以左翼剧团的⽔平有限，经常上演的还是那些剧情在室内展开的独幕宣传剧。
即便如此，左翼剧⼈们还是更进⼀步，试图把《怒吼吧，中国！》移植到边远省份。⼴西为李宗仁、⽩崇禧所控制，并不压制反帝⽂化运动，所以有⼏个⼴西剧团演出了此剧。附表所列某师范学校剧团，由来⾃上海的沈起予和⼀些来⾃⼴州的剧⼈组织，承某师师部捐50元，⼜卖掉学校农场的两头⽜
得100多元――该校⽬的在培养乡村教师，故设有农场 [27]。《怒吼吧，中国！》虽好，却是舶来品、奢侈品，以上海为⼝岸转销内地，终因价格昂贵⽽⽆法销⾏。在此，我们也看到了活跃于⼤都市的左翼⽂化⼈对于内地的疏离。
到了1936年，崔嵬等⼈在戏剧⼤众化实践中，“企图由多种形式的实验中出⼀种最合适的形式”。在农村，由于时常觅不到舞台，他们必须“打却四堵墙的拘束”，改⽤幕表制、“旧戏的⼿法”，却能表现⽇本兵演习这样的“⼤场⾯”，演来却⼗分“有效果”。这让刚刚翻译了苏联剧作《西班⽛万岁》的于伶有如梦初醒之感：室外剧派“简直把幕与场的界限都失掉了。他们⽤最新式的
设置完全的活动舞台演，我们就⽤旧戏的⽅法来演也可以，反正观众多有旧戏的传统，可以想象地接受的”。[28]中国剧⼈布置真实⽽宏⼤的舞台空间，实在是困难重重，传统戏曲的⼿法却有种种便利之处，亦与中国乡村的物质环境相配套。其实，积极推倒“第四堵墙”的梅耶荷德，虽然拥有现代设备，却仍把“假定性”作为⾃⼰核⼼理念之⼀，依据之⼀也正是中国的“旧戏”。原来，《怒吼吧，中国！》虽⾸演于梅耶荷德剧院，却⾮梅⽒本⼈导演。
崔嵬等⼈必须摆脱舞台现实主义的束缚，也突破了批评家们对于“伟⼤的作品”的想像。不过，他们只是把⾃⼰的创造当作是临时性的补救措施，却与同期英美国家的⼯⼈戏剧形态贴近。19世纪末到1930年代之间的英美⼯⼈戏剧运动中产⽣的政治煽动剧（Agit-prop），“没有舞台、没有幕布、没有道具”；“
它是流动的――送到观众⾯前⽽⾮坐待观众到来”；“视情况需要，歌曲、性格提⽰、独⽩等等可以临时准备，亦可随时打乱重来”。[29]
1935年，左翼剧运之⼀脉，开始进⼊⼤剧场作营业性公演，产⽣了《赛⾦花》⼀类的政治通俗剧，遭到了“⽂明戏”“庸俗化”的指责。没有证据表明夏衍有意向⽂明戏学习，让⼈意料不到的是，作者早年的戏剧经验却发挥了作⽤。《赛⾦花》不但要求在幕前放电影，⽽且“幕后放黄烟，⾄观众能闻到⽕药味”；虽然轰动⼀时的海派京戏《红⽺豪侠传》的⼀⼤“噱头”，也是使演员表演和幕上电影凑合，然村⼭知义改编的《西线⽆战事》，亦要求在舞台上放映影⽚，以扩展戏剧表现⼒。周煦良称《赛⾦花》颇似⽂明戏，理由之⼀是它不加节制的采⽤七幕[30]，⽽《怒吼吧，中国！》更是⼀幕九景。《怒吼吧，中国！》使⽤了⼤量的众演员，夏衍也不加节制地添设⾓⾊，从演出⼴告可知，《赛⾦花》实际演出者多达58⼈。《赛⾦花》《怒吼吧，中国！》之异⽏庸赘⾔，这⾥要说的是：左翼剧⼈的先锋姿态不但⽇益减弱，先锋派戏剧⼿法在市场中甚⾄成了可资号召观众的东西。
想当初，徐懋庸借戏剧协社演出《怒吼吧，中国！》之机，批评了曾经风⾏⼀时的“⾰命＋恋爱”作品：“我们只看到⾰命家和民族英雄的悲欢离合――⼤抵还穿插着恋爱。若问⾰命和民族运动，则‘云深不知处’”[31]。冯雪峰归纳的“新⼩说”特征，隐然以《怒吼吧，中国！》为原典。此前流⾏的“⾰命＋恋爱”，固然有助于⾰命意识之传播，却也有可能被作为畅销书来消费――消费罗曼司、情欲描写。“新写实主义”代之⽽起，⾰命试图绕过三⾓恋爱的滥调⽽现⾝于舞台、银幕和⼩说。《赛⾦花》却成为左翼
举宫剧团进⼊市场后的原典和原点，受其触发，产⽣了《夜光杯》（于伶）《春风秋⾬》（阿英）等等煽动剧和情节剧的混⾎⼉。
最后要说的是，在戏剧史研究中，考察剧⽬传播（演出）与剧本影响有着不同的研究⽅式。剧本可以翻译，⽽物质环境、观众⼼理、演出机制却是⽆法复制的。换⾔之，研究国外戏剧对中国戏剧发展的影响，及其在中国的变异，也就是考察某⼀时代的戏剧⽔平和演出的“外部情境逻辑”。⽽政治宣传戏剧理念在⼤众化实践和都市⼤剧场中取不同之形态，亦是不同的演出情境所致。
忆大唐注释
[1]参阅：Harold·B·Segel：Twentieth-Century Russian Drama : from Gorky to the Present，P149－152，New York：Columbia University Press，1979。
[2] 《发吼吧，中国！》，陈勺⽔译，《乐》2卷10期，1929年10⽉；《呐喊呀，中国！》，叶沉（沈西苓）译，《⼤众⽂艺》2卷4号，1930年5⽉；《怒吼吧，中国！》，潘孑农、冯忌译，《⽭盾》2卷1期，1933年9⽉。欧阳予倩在⼴州⽤粤语演出，应有改编本。
[3]⽩熊忠实地翻译了《〈怒吼吧中国〉的作者屈莱却考夫的话》（1933年9⽉16⽇《晨报》“每⽇电影”副刊）：该剧取材于“扬⼦江上游⼀千⾥附近的⼀处⼩城市”所发⽣的事件。后⼈则以“⼩城市”为“万县”，事件为“万县惨案”，遂以讹传讹。
[4] 《特⾥查可夫⾃述》（⾬⾠节译⾃《国际⽂学》第2期），《⽭盾》2卷1期。关于特⽒⽣平，还参阅英译本瑞纳教授序⾔，收罗稷南转译《怒吼吧，中国！》，三联书店出版，1951。
[5] 参阅陈世雄《当代苏联戏剧》16－17页，厦门⼤学出版社，1989。
[6]青服：《最近东京新兴演剧评――〈鸦⽚战争〉和〈呐喊呀，中国〉》，《⼤众⽂艺》2卷2期，1929年12⽉。
[7]⽥汉：《〈怒吼吧，中国！〉》，《南国周刊》第11期，1929年11⽉30⽇。
[8]欧阳予倩：《〈怒吼吧，中国！〉上演记》，《戏剧》2卷2期，1930年10⽉。
[9] 《我们底话》，1933年9⽉20⽇《晨报》“每⽇电影”。⼘万苍、伊⽂、周伯勋、席耐芳（郑伯奇）、黄⼦布（夏衍）、袁殊、舒湮、赵铭彝集体讨论，舒湮执笔。
空中舞星tuodu[10]潘孑农：《〈怒吼吧，中国！〉之演出》，《⽭盾》2卷2期，1933年10⽉。
[11]《Type与Character》，《戏》第2期，1933年10⽉。⽂为补⽩，未署名。
[12] ⽥汉：《〈怒吼吧，中国！〉》。
[13] 陈⽩尘、董健编《中国现代戏剧史稿》，第281、283～284页，中国戏剧出版社，1989。
[14]《新京⽇报》未见，此据汪锡鹏《读者·作者·编者》，《⽭盾》2卷3期，1933年11⽉。
[15] 欧阳予倩：《〈怒吼吧，中国！〉上演记》。
[16]《我们底话》。
[17 ]⼩⾕⼀郎：《东京“左联”成⽴前史（其⼀）》，吴俊编译《东洋⽂论》，杭州：浙江⼈民出版社，1998。另见芦⽥肇：《》《》から《吼えろ⽀那》、そして《》《》第七⼗七号,⼀九九七年三⽉⼗⼋⽇。
[18] ZEN：《艺术剧社第⼆次公演〈西线⽆战事〉》，《⼤众⽂艺》2卷3号，1930年3⽉。
[19]《艺术剧社第⼆次公演〈西线⽆战事〉》。
[20] 钱杏村：《观艺术剧社第⼆次公演后》，《沙仑》，1930年6⽉。
[21] 摩登社《艺术剧社第⼆次公演座谈会》，《摩登》创刊号，1930年4⽉。
[22] 叶沉（沈西苓）：《戏剧运动的⽬前误谬及今后的进路》，《沙仑》。
[23] 马彦祥：《舞台上的〈马特迦〉》，1931年3⽉23⽇《⽂艺新闻》第2号。
[24]《⼼有余⽽⼒不⾜的舞台上之〈马特加〉――赵铭彝代表“⼤道”来信》，1931年3⽉30⽇《⽂艺新闻》第3号。
海淀走读大学[25]《孙师毅谈〈怒吼罢，中国！〉》，1931年4⽉6⽇《⽂艺新闻》第4号。
[26]《〈最初欧罗巴之旗〉译后记》，收《最初欧罗巴之旗》（即《鸦⽚战争》），上海：湖风书局，1932。
[27] 沈起予《桂林公演记》，《⽂艺电影》2期，1935年1⽉。
[28]《移动戏剧座谈会》，《光明》3卷3号，1937年7⽉10⽇。
[29]Samuel, Rephael et al: Theatre of the Left 1880-1935: Workers’ theatre Movements in Britain and Aermican, 转引⾃Baz Kershaw: he Politics of Performance: Ridical Theatre as Cultural Intervention, London and New York: Routledge.
[30]周煦良：《〈赛⾦花〉剧本的写实性》，《⽂学杂志》创刊号，1937年5⽉。
[31] 徐懋庸：《〈怒吼吧，中国！〉幕前》，19 33年9⽉19⽇《申报》“⾃由谈”。
葛飞：南京⼤学中国现代⽂学研究中⼼
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