赵苡硕
（浙江警察学院，浙江杭州310053）
东方红汽车［摘要］叶兆言的长篇小说《后羿》通过重新设置人物背景，对传统神话传说进行了再创作。该小说从表面上看具有推陈出新的一面，但是若将其置于性别的视角下进行观察，深究其文本中的所谓创新情节，却能发现作者通过赋予嫦娥这一形象以种种虚幻的假面来粉饰自身对其投射的男性欲望这一目的，从而使得小说中的嫦娥形象具有了“圣母性”及“恶女性”的双重特性。这样的思维和创作过程，表达了男性对女性的期待性想象，女性的生命主体性在不知不觉中被抽离、消解，从而使得这部“重述神话”的作品仍难脱成为男性神话的翻版的命运。 ［关键词］重述；双重特性；男性神话
［中图分类号］I247．5［文献标志码］A［文章编号］1008-5823（2016）02-0012-02［收稿日期］2015－10－18
作为参与由英国坎农格特出版社发起的“重述神话”活动的中国区加盟作家，叶兆言交出的是一部名为《后羿》的15万字的长篇小说。该小说的副标题是“后羿射日和嫦娥奔月的神话”。在这部小说中，处处透露着魔幻主义彩，既有与当时文坛共谋、投读者所好的一面，也有别出心裁、推陈出新的一面，但将其放置于性别的镜片下观之，透过新颖的语言形式的表层，其背后所蕴含的本质却值得人深思。
文中后羿的前身被设置为搅乱天庭秩序的青龙黄龙所产的龙蛋，是被天帝投放到人间以拯救苍生的；而嫦娥的前身则是人类为了祈求天地收服二龙而献祭的美女之一，被天帝随机选择与龙蛋一同被投向人间。故事的开局由嫦娥所在的母系部落为男性当家的有戎国攻破、嫦娥和另外一位女子末嬉作为部族仅有的几个幸存者被俘说起。
在小说开头，嫦娥被塑造为羸弱的幼女形象，并因此为大多数男人（包括选择了末嬉的造父）所不屑一顾，最终只能成为地位卑下且身有残疾的吴刚的第7个妻子。因为一场突如其来的洪水，嫦娥靠着一个大葫芦劫后重生，这个有着镇痛、止饿和镇静作用的神奇葫芦在嫦娥的怀抱中孵化出了本文的主角———羿，天生神力却在诞生初始被当作智力低下孩童的盖世英雄。正是因为这样的因缘，导致后羿自始至终对嫦娥存在着一份依恋之情。与其说两人是情人关系，不如说他们更像母子或弟。用叶兆言自己的话说：“当这种依恋之情，成为纯粹的爱情之后，悲剧已经不可逆转。”［1］
所以，这个被重述的神话内容其实并不复杂：作为一手培养塑造后羿这个男人的女人嫦娥，用在后羿经受权力和欲望的考验时的失意和宽容赢得了黎民的敬重，也让在开启了潘多拉魔盒之后沉迷女、不理朝政的后羿在最后幡然醒悟。“男人们受引诱去追逐世俗功名，妇女们则只有身体。”［2］射日故事的情节没有重大改变，而本文的第二部分奔月，却有了截然不同的起因。当有戎国国将不国时，嫦娥面对心爱的男人后羿，提出放下一切，服食仙丹到西山厮守终生的建议，恢复英雄本的后羿至此才对陪伴自己一生的女人重有眷恋之情，却选择了用谎言让嫦娥对自己彻底死心，并最终愤而服下仙丹升天而去。后羿最终还是死于自己的醉生梦死，而嫦娥则在寂寞的广寒宫忘却一切孤老一生。
从结局来看，作者所谓创新的情节处理其实落入了大多数言情小说的窠臼，为爱而说的谎言造成男女双方不幸结局的爱情故事不胜枚举，这部小说也不过是通过为传统神话题材添加一些时髦因素重新炒了回冷饭。叶兆言在后记中说沈祖棻先生对“碧海青天夜夜心”的解释（“夜夜心”：每夜无法入睡的痛苦之心）是这部小说的一个支点，虽然这种痛苦从传统的嫦娥因为贪图长寿而不得不忍受孤身一人的痛苦转变为因为丈夫为了善意欺骗而给的变心的理由而痛苦万分，但笔者看不出这部小说有什么颠覆的意义。它不过是借着神话的外衣，用新瓶装了一回旧酒。
在笔者看来，在这部小说中，嫦娥既有中国女性任劳任怨、善良贤惠的美德，也有女人自私刻毒、为达目的不择手段的一面（从某种意义上来说，这种所谓的自私不过是对自己的配偶能够从一而终的微弱期盼），能让人联想到历史上的那些女人们（昭君、孝庄等等）。文中后半部分的另一个主角玄妻
（以为夫为子报仇雪恨为生存意义的可怜女人），其实是嫦娥这个大写的女人的一个化身，因为在文中，作为幼年后
第32卷第2期Vol．32No．2
长沙县第六中学兰州教育学院学报
JOUＲNAL OF LANZHOU INSTITUTE OF EDUCATION
2016年2月
Feb．2016
威廉斯［作者简介］赵苡硕（1985－），女，浙江警察学院助教，硕士，主要从事中国现当代文学研究。
羿名义上的母亲和成年后羿的妻子的嫦娥，同样有着和玄妻一样的双重身份，她们是妻子，是母亲，却唯独不是自己。她们的存在价值和一举一动，都是为了男人：自己的丈夫、儿子以及广义的儿子“子民”———国家的臣民们。于是，纵观全书，能够看到的是女人之间触目惊心的争斗和工于心计：从小以和嫦娥攀比为乐的末嬉肆无忌惮地编造着种种关于嫦娥水性杨花、成性的流言；嫦娥为了回击末嬉，誓言“绝不可能放过末嬉这个”，并将末嬉捉入宫中罚其从事最艰苦最卑贱的杂役，为羞辱
折磨末嬉而绞尽脑汁。而当嫦娥和末嬉因为造父的死亡涣然冰释时，她们的一番对话揭示了一切原因，“末嬉做了一个假设，假设她们当年并没有分开结果又会是怎么样。嫦娥笑着说：‘我们会打得不可开交。’末嬉也笑了，说：‘是的，会打得死去活来。’‘为了一个男人。’‘死去活来。’”
回过头来再看玄妻的种种表现，只能感叹叶兆言在描述玄妻的媚态、心计时的无所不用其极其实包含了怎样的意图：作为嫦娥人格一面的玄妻不过是为夫为子而活的一个影子，她的全部生存意义都是为了复仇。当伯封被杀时，玄妻万念俱灰只求一死，因为她已经丧失了活下去的理由，而当嫦娥为了使后羿走出消沉，极力将玄妻送入后羿的怀抱时，玄妻将此作为一种契机，一个能够掌握后羿弱点，从而实现使羿自甘堕落导致有戎国灭亡的曲线救国方针，并在为后羿诞下一子时幻想着这是从前自己与丈夫儿子的重新投胎，种种表现悲剧性地说明了这一点。
总而言之，叶兆言重构的这个神话仍然是男性的神话，或者说，仍是父权神话的一个翻版。作者通过赋予嫦娥虚幻的假面来粉饰自己对其投射的男性欲望，在这部小说中，嫦娥这一意象具有两重特性：第一，圣母性。嫦娥能够为后羿毫无保留地奉献自己的一切，包括用自己的肉体对其他男人曲意逢迎，只是为了给后羿谋求一个好的将来；为了安抚因为对玄妻求之不得而陷于消沉的后羿，她没有落井下石或是为能独占后羿而沾沾自喜，而是万分同情他，并且为玄妻的不识抬举而替丈夫打抱不平，最后还亲自将玄妻送到了后羿的枕边。所有这些，如仔细分析，都不难看出是男性作家自身欲望的投射，他们希望有这样的女性：能够无怨无悔地付出所有，能够上得厅堂入得厨房，她们要柔弱，这样
才能满足自己做男子汉的要求；她们又不能太娇弱，必须能在自己制造一堆烂摊子之后替自己收拾。在这样的思维和创作过程中，女性的主体性在不知不觉中被消解，女性不过是男性世界背后的影子，召之即来挥之即去。在《后羿》中，嫦娥从来不是能和后羿平等对话的：一开始后羿的失语，可以理解为作为神的后羿对于人的世界的拒绝，既然他人不配有和自己对话的权力，那后羿就选择沉默以对。后羿对人间种种法则的蔑视、他如同孩童般顽劣的天性，都是如此。而当后羿对嫦娥产生感情之后，他说“我要永远和你在一起”“上面是天堂，和天堂相比，人间是地狱。我要待在地狱里，和你在一起。”注意，作者把男人对女人的爱表述成为了女人愿意放弃自己神的身份，留在“地狱”一般的人间，表面上男人似乎做出了很大的牺牲，但是下文还有一句“看来地狱也有它好的地方。”表明他一开始的誓言不过是对不明未来的一种消极估计，当他发现了生活的乐趣，这种所谓的牺牲的基础也就不复存在了。
第二，恶女性。对吴刚来说，嫦娥是不易掌控、谜一样的存在，从躲闪对自己投掷的青果开始引发愤怒，到因为洪水弄丢了自己的两个女儿和一猪导致对嫦娥产生“这个不起眼的小女人，很可能是妖精”的猜测，并对其进行残忍的惩罚，到肆意对其进行身体侵犯。“在男性立场观照下的女性之恶，表现为对传统妇德的僭越，在于她们对男性强势地位的颠覆……如果不是抱着男权偏见，认定女性必须泯灭自我主体性、被动地等待男人的挑选、温顺地遵从男人的意志。”［3］就可以从文本的字里行间发现嫦娥对于吴刚的抗拒，不过是不想将自己的命运随随便便交到某一个男人的手里，是对自身主体
性的坚守，但是这样的坚持换来的只是男人因为女人不肯服从自己而产生的逆反和征服心理。敢于挑战男性权威的嫦娥，自然在吴刚家得不到公正的待遇，和吴刚其他顺从的老婆相比，嫦娥只能吃得最差、干得最累，而这一切，只是为了惩罚她对于一家之主吴刚的忤逆。这样的情节架构显然是有问题的。而当嫦娥遭遇百年不遇的大洪水，仅仅靠着一个葫芦存活下来并回到吴刚家时，吴刚家的其他老婆女儿等家庭成员非但没有为她庆祝劫后余生，反而附和嫦娥是妖精的街谈巷议，为嫦娥让她们损失了众多家庭财产而主张严惩她。至此，嫦娥不仅在男性的视线中被妖魔化，可悲的是，女人们也站在了和男人相同的立场上一致排外。人性的恶，或者更确切地说，女性的恶在这里被表现得淋漓尽致。而这，不过是作者想象中的女性间的关系，是一女人为了争风吃醋而互相倾轧的闹剧。
作者通过这样的角塑造，抽离了包括嫦娥在内的女性的生命主体性，她们是男性欲望投射下无立体感和生动性可言的人物形象，“（在人类文化史上）女性一直就处在客体的位置上”［4］，是生活在男性高大背影中不能言说的一，她们虽然形形、形象各异，究其本质却彼此雷同。在男性视角占据主导的文本中，她们是没有生命力的一，正如（下转第21页）
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第2期赵苡硕：男性神话的翻版
的“精神顿悟”留有宗教的成分，使得整个审美认知过程不够彻底脱离“不正当艺术”。“涉水少女”一幕是 斯蒂芬抗争宗教教条的一个重要转折点，海鸟少女的形象在斯蒂芬脑海中既是生命和艺术的化身，也带有宗教神圣的成分。乔伊斯在这里的安排一方面拉开了人物和作者之间的距离，留有批判的余地，另一方面合理地预示斯蒂芬把宗教和生命的艺术融合在一起，艺术是斯蒂芬的另一个宗教。综合来看，两部作品之间仍可以清晰地看出一种从“不正当艺术”转变为“正当艺术”的努力与尝试。
从创作的主题和意图上看，乔伊斯在《都柏林人》中深刻暴露了爱尔兰的政治腐败、社会瘫痪和道德堕落的状态，刻画了都柏林人陷在政治、道德和宗教的樊笼中，过着死水般的生活。因此小说具有强烈的政治寓意和道德说教意图，从而决定了小说不可能完全摆脱欲望和说教，纯粹为艺术而艺术。如果把《都柏林人》看成一个个带有悲剧性彩的故事，那它在读者内心引发的也并非斯蒂芬所定义的正当的“恐惧和怜悯”。斯蒂芬在美学讨论中继承吸收了亚里士多德对于悲剧的观点，认为恐惧与怜悯使人的头脑停留于“任何一种人所遭受的严肃而经常的痛苦之中”，这种情绪和痛苦具有普遍性，是人类共通的。［1］447然而《都柏林人》在社会各个层面表现出的麻木和瘫痪状态不能完全引起读者的共鸣，读者发现自己时刻处于作品之外，观察并评判樊笼中的爱尔兰；在这里，读者只是观察者，并非参与者。同时，乔伊斯在《都柏林人》中所保留的现实主义创作手法也加强了读者作为局外人的感受。
从乔伊斯本人的变化来看，《都柏林人》在出版过程中受到的重重困难，在一定程度上也影响了其在其他小说中主题和技巧的转变。《都柏林人》经历了整整一个世纪才得以出版。这个痛苦的经历严重
打击了乔伊斯的创作热情，在情绪低落的时候他甚至把《斯蒂芬英雄》的手稿扔进火里。同时，他大概发现了《都柏林人》在创作意图方面过于狭隘，所以后来他补充说明自己写作的目的是“为我自己的国家写一部道德史”。［3］因此，到了《画像》，他尝试把人类普遍经验引发的怜悯和恐惧和斯蒂芬个人的成长联系起来的意图就不难理解了。随着创作意图的变化，小说艺术从激起欲望和厌恶的不正当艺术发展为引起静态的具有普遍情感的正当艺术，摒弃了说教、欲望，转而刻画人物内心冲突，探索自身身份。
四、结语
乔伊斯一生致力于文学艺术的创作与革新，每个阶段的创作都体现了新的尝试和改变。《画像》作为《都柏林人》和《尤利西斯》之间的过渡，不仅表现了乔伊斯从现实主义到现代主义的彻底转变，也体现了其艺术创作从不正当艺术到正当艺术转变的努力。乔伊斯是锻造语言的巨匠，美学观念的改变体现在作品中的用词造句上。因此，以肉体语言作为线索，可以探索出乔伊斯前期美学思想的改变。《画像》展现了乔伊斯努力创造真实的艺术，“无关道德，爱国主义或者理想主义；这种艺术真实体现在对人类生命真实的描述上”。［4］《画像》在整体的艺术表现上以及对人类真实情感的描述上，比《都柏林人》跨越了一大步。乔伊斯在《画像》中初次提出系统而全面的美学理论，并以小说创作为实践，实验性地从现实主义转向现代主义，从外部世界转向人物内心，从不正当艺术转向正当艺术，为《尤利西斯》和《芬尼根的苏醒》两部巨作的创作铺垫了道路。
［参考文献］
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［责任编辑：白彩霞
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手拉手团购网］（上接第13页）
小说的题目，故事的主角的名字是光辉的两个大字“后羿”，而嫦娥，和其他女人一起，成为标题之后那一串匿名性的文字。
［参考文献］
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［3］陈顺馨．中国当代文学的叙事与性别［M］．北京：北京大学出版社，2007：23－24．
商业报道［4］李小江．女性在历史文化模式中的审美地位［J］．上海文论，1990，（3）：23．
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第2期张月亭：乔伊斯早期美学艺术观的形成与发展
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