你“会”看戏吗？
⼀部剧应该从哪些⾓度去看，⽽不只是看⼀个舞台上演出的故事？ 今天推荐⼀本戏剧类的书籍《中国当代戏剧演出作品分析教程》。作为专业戏剧院校中央戏剧学院的教材，这本书编写⾮常严谨，并且具有普及综合演出分析知识和⽅法的功能。 中国戏剧出版社/中国当代戏剧演出/作品分析教程/中央戏剧学院教材
杨硕 /主编
李珊黄凯王婷婷霍樱 /副主编
编者介绍：
臣功再欣
杨硕：中央戏剧学院导演系教授、系副主任、硕⼠研究⽣导师。代表作：《家》《严峻的考验》《窝头会馆》等。 李珊：中央戏剧学院导演系副教授、系党总⽀副书记。代表作：话剧《谁爱谁，爱谁谁》《摆渡⼈》；
⼉童剧《寻》等。
黄凯：中央戏剧学院导演系副教授、硕⼠研究⽣导师。代表作：《我不是李⽩》《庄先⽣》；⾳乐剧《王⼆的长征》等。
王婷婷：中央戏剧学院导演系讲师。代表作：话剧《裁·缝》；⾳乐剧《钢的琴》；舞台剧《战马》（中⽂版）等。
霍樱：中央戏剧学院导演系副教授。代表作：《华沙旋律》《花⽊兰》《家》等。
话剧这种舞台艺术在中国是“舶来品”，但⾃新时期以来的三⼗余年，中国话剧艺术在这⼀时期诞⽣了诸多优秀的舞台艺术作品，也涌现出了⼀批具有鲜明美学追求与创作风格的导演艺术家。 《中国当代戏剧演出作品分析教程》中选取了16部中国导演的戏剧作品，从学理性、观赏性、演剧⽅式的创新与中国风格的融合等⽅⾯进⾏分析，⽤16节戏剧鉴赏课程引导我们更“懂”戏剧。
郝戎：
（中央戏剧学院院长、党委书记、教授，博⼠⽣导师）
中国的戏剧教育、中央戏剧学院的戏剧教育整处在发展⽅向上的转变时期，要从戏剧教育活动中⼼向世界戏剧教育学术中⼼转变；要从舶来品向民族化转变，逐步形成具有中国特⾊、中国⽓派、中国风格的戏剧与影视学科体系、学术体系、话语体系；以及使中华传统戏剧⽂化创造性的发展和创造性的转变，从⽽形成⾯向世界⽽⾔的、⾮流派意义上的中国传统戏剧教育教学体系。
……
《中国当代戏剧演出作品分析教程》以当下的视⾓，回顾过往、关注创新、着眼发展，将那些卓越的，具有⾥程碑意义的艺术实践成果予以深⼊的研究和解读。多⽅⾯、深层次的对戏剧导演的“术”和“道”，对演出作品的“内容”与“形式”，“情感”与“哲思”，甚⾄对创作者的艺术良知与社会贡献进⾏剖析和阐释。可以说，这是⼀本具有理论价值和实践意义的教材，它对戏剧演出相关专业的学⽣深⼊认识和学习戏剧创作知识以及实践技能都有着相当的引领和指导作⽤。它不仅是对中国戏剧演剧艺术和导演艺术的⼀次认真的回顾和总结，也是对戏剧导演学科建设的⼀次与时俱进的探索和创新。
——《中国当代戏剧演出作品分析教程》序⼀（摘编）书中的16部戏剧具有不同的演出样式及鲜明的风格体裁，由此作者将其中蕴含的戏剧创作课题进⾏讲解。
以下摘编⾃《中国当代戏剧演出作品分析教程》
以下摘编⾃《中国当代戏剧演出作品分析教程》
转载请著名书⽬
“写意戏剧观”——《中国梦》
中国著名戏剧家黄佐临1987年执导话剧
《中国梦》继承、发展了民族的艺术精神，完全摆脱了对物质环境的模仿和复写。导演把物象虚化，在简朴的舞台上，追求⼀种空灵阔达的意境。借助演员虚拟化、舞蹈化的表演，在流变组合的肢体动作节律中，表现⼼灵的震颤和⽣命的律动。
……
佐临认为，《中国梦》的实践是在排演中将斯坦尼体系、布莱希特⽅法、戏曲程式技巧综合起来进⾏艺术创造的尝试，是最为接近他所提出的“写意戏剧观”的作品。
1978年佐临曾从四个⽅⾯阐述“写意性”的特征：1.⽣活写意性（既来源于⽣活，⼜在⽣活的基础上提炼集中，是对原⽣活的再创造）；2.语⾔写意性（指表达思想感情的词汇，⾳韵的选择、锤炼、加⼯）；3.动作写意性（指来⾃⽣活基础，化⾃民族戏曲传统，经过艺术概括，推陈出新的舞台动作）；4.舞台美术写意性（指经过提炼、剪裁和艺术加⼯构成的布景、造型、灯光、服装、道具、效果等）。
—— 王婷婷
“写意戏剧观”的演剧梦想——《中国梦》演出分析
（节选摘编）
新时期的新剧本——《狗⼉爷涅槃》
编剧：刘锦云 / 导演：林兆华桃园矿
北京⼈民艺术剧院
《狗⼉爷涅槃》⾸演于1986年，该剧的演出被认为是北京⼈艺新时期的代表作，也是当代中国话剧的重要收获。这⼀演出⽆论在⼈物形象的塑造、主⼈公内⼼世界的刻画、戏剧的叙事⽅式、舞台呈现的⼿段、观演关系的探索上，还是在对中国农村社会变迁的描述与概括上，都取得了⼀定的成果。
△《狗⼉爷涅槃》剧照
“涅槃”⼀词，源⾃佛教⽤语，指幻想的超脱⽣死的境界，有时也是“死”的代称。本剧中的“涅槃”似乎有着毁灭与重⽣的双重象征意味：⼀⽅⾯，“涅槃”象征着以狗⼉爷为代表的⼀代农民的愚昧狭隘在涅槃
中毁灭；另⼀⽅⾯，狗⼉爷这⼀代的农民在当时的社会条件下没有也不可能觉悟，⽽这⼜在⼀定程度上反衬出以陈⼤虎为代表的新⽣代农民的觉醒与重⽣。……
⼀般认为《狗⼉爷涅槃》的剧作结构⼀定程度上受到了美国戏剧《推销员之死》的影响。正如林兆华初读剧本后所
说：“《狗⼉爷涅槃》我感觉是受阿瑟·⽶勒的影响，属于西⽅戏剧常见的意识流……它确实透出很多值得注意的问题，能引起⼈们对过去和未来时代的思索……这个戏没有完整的故事，没有强化戏剧结构和戏剧情节，是⾮戏剧化的戏剧。”
……由于剧本的独特结构⽅式，导演林兆华在排练之初，就跟主演林连昆提出，要在此剧的表演中吸收中国戏曲的表演意识和⽅法。中国戏曲的表演处理是很⾃由的，演员在舞台上，“既是这个⾓⾊，⼜不是这个⾓⾊”，他既投⼊⾓⾊去表现⾓⾊的思想和情感，⼜有跳出⾓⾊的⾃我审视和对⾓⾊的评价。……《狗⼉爷涅槃》的剧本中，⼤部分场次的戏都是
现⾓⾊的思想和情感，⼜有跳出⾓⾊的⾃我审视和对⾓⾊的评价。……《狗⼉爷涅槃》的剧本中，⼤部分场次的戏都是狗⼉爷的回忆或幻觉，他有时候是现在的⾃⼰，有时候是回忆中的⾃⼰；有时候是在正常状态，有时候却是在疯癫的状态。因此，为了实现表演的双重性，甚⾄是多重性，林连昆饰演的狗⼉爷，即使在讲述⾃⼰冒死抢收地主庄家的经历时，也不是完全投⼊⾓⾊的，因为导演没有给他
摘掉⽼年妆的⽩胡⼦和满头⽩发，因此，他即使带着满满的对⼟地的狂热和痴迷在诉说着对庄稼和⼟地的热爱时，也⾃然有了他作为演员的态度和审视。
—— 黄凯
⼀个中国农民的⼼灵史诗——《狗⼉爷涅槃》演出分析
（节选摘编）
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对西⽅经典戏剧作品的“本⼟化”
——《玩偶之家》
任秀娟易⼘⽣代表作，吴晓江导演版本
在排演中融⼊丰富的“本⼟化”⽣活细节
导演将故事由挪威移到了中国的江南⽔乡，规定情境的巨⼤差异要求导演要组织出更多具有中国细节与中国⽣活质感的⽣活动作，这不仅可以营造鲜活的⽣活⽓氛，建⽴⽣活幻觉，还可以为演员塑造⼈
物形象提供外部⽣活的真实。
通过听觉形象实现“本⼟化”
导演在《玩偶之家》的演出中使⽤了古筝和⼆胡这两种极具中国特⾊的民乐乐器，并根据演出的需要进⾏现场的演奏。古筝的曲调柔美、抒情，在烘托⼈物情感的部分，古筝的⾳⾊特点所产⽣的某种情感意蕴使⼈物⼼理得到了温柔的延伸；⼆胡⾳⾊凄婉、哀恸，在强调⼈物命运部分，⼆胡的出现会与观众的⼼理产⽣某种情与理的交融。导演选择了这两种乐器，不仅是因为它们本⾝所代表的中国特点，还有这两种乐器的⾳⾊质感给观众带来的截然不同的⼼理感受。
△吴晓江导演《玩偶之家》
通过中国传统艺术形式阐释演出思想
1.使⽤民族乐器进⾏现场演奏
这⼀版《玩偶之家》的演出在⾳乐的使⽤上选择了现场伴奏。伴奏演员穿着中国传统服装坐在纱帐后，演出中需要⾳乐的段落，演奏区灯光亮起，观众更可以看到现场伴奏的全程。导演使⽤这样的处理，⼀⽅⾯在演出中是演员表演和乐器的演奏处于⼀种同步状态，这会让伴奏演员根据场上演员的表演及时调整伴奏⾳乐情感的强弱、波动，使伴奏⾳乐变得更加⽣动、融合，为观众带来更好的观剧体
验。另⼀⽅⾯这⼜是⼀种间离效果的处理，它会瞬间拉开观众对演出的⼼理距离。⽣活幻觉的打破使观众不会过分沉浸在情节和情感中，⽽是转向理性的思考与判断。
2.利⽤中国戏曲进⾏转场和⼈物内⼼活动外化的处理
在《玩偶之家》的演出中，导演在演出开场和场次间转场的时候灵活、巧妙地运⽤了戏曲的表演，使其以⼀种补⽩的⽅式，补充阐释和进⼀步注脚了演出的思想。
……在《玩偶之家》第⼀幕开始前，⼀段虞姬的唱段便像定场诗⼀样令观众记忆深刻：
⾃从我随⼤王东征西战，
受风霜与劳碌年复年年，
恨只恨⽆道情把⽣灵涂炭，
恨只恨⽆道情把⽣灵涂炭，
只害得百姓困苦颠连。
“随⼤王东征西战，受风霜与劳碌年复年年”是虞姬作为⼀个⼥⼈的命运，⽽最终“⾃刎”是虞姬的归宿。
虞姬的形象似乎在正戏开始前便为古⽼神秘的东⽅国度发声：⼏千年来中国妇⼥毫⽆怨⾔地为了丈夫、家庭牺牲⾃⼰，虞姬正是这种牺牲精神的代表，她不仅献出⾃⼰的⽣活，如果需要还会献出⾃⼰的⽣命。这种类型的⼥⼈才是千年来中国男⼈⼼⽬中的好伴侣，她的出现也为娜拉这⼀⾓⾊最终⽆法与丈夫形成沟通埋下了伏笔。
—— 杨硕
为我所⽤——对西⽅经典戏剧作品的“本⼟化”改编
——《玩偶之家》演出分析（节选摘编）
“假定的荒原”与“间离的⼈”
——《荒原与⼈》
编剧：李龙云 / 导演：王晓鹰
中国国家话剧院
小学课堂教学模式⽆论是作者李龙云还是导演王晓鹰，在谈及《荒原与⼈》的主题表达时，总要从⾃然与⼈、⼈与⼈、
日本水⼈与社会、⼈与⾃我这四对关系中产⽣思考，在个体内在⼼理的真实和精神世界的再现中突出四组关系之间的⽭盾、对抗、依赖、慰藉……从⽽思索⼈存在的价值和意义。那么在舞台上展现⾃然、社会、⼈、⾃我，以及其间的关系，成为了开掘主题的关键。
王晓鹰导演为“戏剧空间”做了⼀番框定，代表了他在空间观念上的主要理念，他将戏剧演出艺术中的空间分为剧场空间和戏剧空间两⼤类，其中戏剧空间分为环境空间和⼼理空间。环境空间即是舞台演出空间，它是产⽣规定情境，⽀撑戏剧⾏动的载体，那么只有“假定性”⼿法，和对⼼理空间的拓展，才能帮助创作者将舞台⽆限延伸。
△《荒原与⼈》剧照（导演：王晓鹰）
《荒原与⼈》充分利⽤“假定性”，构建了⼀个三重舞台空间——站在35年后马兆新的视⾓来讲述故事，那么35年前落马湖荒原的回忆与当下马兆新的叙述时空，便形成了现实和虚幻的双重时空；其三，舞台上场⼝摆放的钢琴以及弹钢琴的⼥⼦，他们的存在⼜是在另⼀个维度的时空当中，与剧中⼈物没有关系，只是作为伴奏或是客观的评判，这个视⾓既不站在35年前的回忆中，也不属于马兆新当下的时间维度，尽管他们参与到了35年前后马兆新的对话场景之中，但他们属于当下“观众”的视⾓，带着当代⼈的思维意识去看待，审视过去的那段时光，以及从那段时光中⾛出的⼈物。这⼀架现代的西洋三⾓钢琴，与弹奏钢琴的、穿着现代服饰的钢琴演奏者，既提供了⼀个当代⼈关照的视⾓，⼜构建了⼀个当下的⽣活空间。
—— 霍樱
在精神的荒原中流浪
——《荒原与⼈》演出分析
（节选摘编）
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二苯并萘
跨越观剧经验的新创造
——《秀才与刽⼦⼿》
编剧：黄维若 / 导演：郭⼩男
上海话剧艺术中⼼制作
《秀才与刽⼦⼿》这部戏之所以精彩，常演不衰，既受到专家赞誉，⼜受到百姓喜欢，是因为这部剧既有中国精神及韵味，同时⼜融⼊了西⽅美学与技术，可以说是⼀部既古典⼜现代，既传统⼜时尚，既怪诞⼜有趣味，既赋予喜剧⾊彩，同时⼜令⼈悲悯的佳作。这部剧的成功，在于编剧赋予剧本的理
念创新，导演赋予演出的样式创新，演员赋予⼈物表达⽅式的技术创新。这种综合的创新是充满个性与创造性的，⽽这三重创新的融合，使这部戏⽣动、趣味、赋予魅⼒，是中国原创话剧中难得且独特的新作。
郭⼩男导演在他的创作谈中这样表述他的理念：以中国艺术精神为内涵，⼜统领着世界戏剧观念及技巧，⽽融合出来的⼀种当代戏剧艺术内质与形态。
△《秀才与刽⼦⼿》剧照
此剧中，融合了布莱希特的叙述体与间离效果，⼜运⽤了戏曲的写意表达，同时，秀才与刽⼦⼿关于⼈物的塑造，⼜体现出斯坦尼斯拉夫斯基体系的⾓⾊体验。多重的理念与技术技巧，在导演的美学精神及创作实践中，极其巧妙地达成了和谐统⼀。
如导演在阐述中所说：“开头⽤定场诗先把观众的戏剧观念打破，简约⼏笔，把事情说清楚。‘花有重开⽇，⼈⽆再少年，舞⼀堂傀儡，把⼀出胡编乱造的戏来搬演’表现出了戏的轮廓、体裁、精神、意蕴。‘乡⾥乡亲，清早出门’⼀出⼝观众就⽴刻到了观赏他的⽅式，这种⽅式对于创作者来说，必须是超越观众的经验，同时⼜要有本领构建新的经验。”
⼜如，剧中⼈举着⽉⽛⼑在优美的歌声“⽉⼉弯弯照九州”中⾏⾛，形成极具趣味性的戏剧场⾯，既诗
意地把观众从前⾯的剧情中间离出来，同时，⼜强化了本剧的风格感与趣味性。⼈与景互融，实属点睛之笔。
—— 李珊
中国式怪诞⾊彩的⿊⾊喜剧——《秀才与刽⼦⼿》演出分析
（节选摘编）
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