泛历史、非历史
——
—近年来历史题材剧的一种读法
周泉
内容提要：近年来，历史题材剧“重写历史”的倾向以及叙述方式的改变意味着传统历史剧观念已经发生变迁。这不仅源于对历史剧戏剧性的重新认识，也是对于历史的一种质疑；历史和戏剧文学一样，也是一种叙述话语，一种“泛历史”的话语形式。在一个后历史的时代，重写历史并未创造一种“新历史”，也并非是一种“非历史”，而是体现了民族历史性的内向生成和复古式建构。 关键词：历史题材剧叙述新历史主义泛历史历史化
在福山所谓“历史的终结”（后历史）时代，重写历史意味着什么？这个问题并非不言自明。如果不将第三世界迟发外生的现代性书写仅仅当作是同第一世界文化帝国主义进行生死搏斗的“民族寓言”［１］Ｐ５２３，重新打量历史就是一种意味深长的自身文化身份确认。这样就不难理解时下的流行现象：“国学
”持续的热潮，历史题材影视剧的兴盛，京剧进入学生课堂，申报世界文化遗产高涨的热情……这些看似偶然的“历史”事件似乎彰显了迟发外生现代性民族文化的另一种向度：除了可能是一种先发现代性的拙劣模仿外，对于具有民族传统的国家来说更是一种“历史性”的内向生成和复古式构建。 戏剧也不约而同地参与了这种合奏，那些已然逝去的时空又隐隐浮现，那些犹有余温的往事又悄悄浮逸出历史文献，频频呈现于舞台，成为一股极为耀眼的风潮。近几年相继出现了六部颇具代表性的关涉历史题材的舞台剧：两版《赵氏孤儿》，《秦王政》，《天朝上邦》三部曲，《刺客》以及《霸王歌行》①。在这六部戏剧中，参与创作的人员都来自国内比较知名的戏剧院团，而且几乎都是“大制作”式精心打造，在创作上无一例外地表现了重写历史的念头。那么，在这股重写历史的趋势中，选择何种历史？历史在何种程度上得以书写？整理故旧采取何种结构？描绘逝去的时代具有何种性质？这些关涉历史的文本如何缝合历史和现实？这些重写是否锻造了一段新历史？抑或仅仅是非历史的一种抒发？
一
以上六部戏剧，根据文本来源、所处历史时空和选取事件的不同，可以粗略地分为三类：一类脱胎于旧有的历史文献，如《秦王政》的文献来源是《史记》和《汉书》、《霸王歌行》取自于《史记·项羽本纪》，而《刺客》则重写了《史记·刺客列传》（《战国策》中亦有记载）中刺客豫让的故事；一类
则是依托旧有的历史文献和文学文本的改编重新予以演绎，如两版《赵氏孤儿》，既见于史料也有大量的文学文本留存；一类则是依托文学文本以及其历史时段的事件拓展想像，如李龙云的《天朝上邦》，以老舍先生的《正红旗下》为蓝本改编为第一部《家事》，而后面则依据历史事件敷演成《国事》和《天下事》。显然，这六部戏剧和“历史（文献）”的关系出入颇大，
相同点在于都关涉到与现实迥异的历史时空并将之作为假定情境。
如果将这六部戏剧统称作历史剧，肯定会遭到质疑。习常将取材于历史文献的剧作称作历史剧，要求依循历史文献的“真实性”。追求的是材料的“真实”，如果不是“实有其人”，肯定也必须“真有其事”，或者是追求“形似的历史”而非“神似的历史”。这种划分的方法出发点是将“历史”和“剧”间作了原则的区分：历史是“真实”，“剧”（文学）是“虚构”（文学则将虚构辩护为“情感的真实”）。这种看法极具倾向性，强调了“历史”而忽略了“剧”。不难理解，在中国文学传统中，文学（小说、戏文）都必须附翼历史，不仅是人物和取材，甚至叙述模式和理念都采用历史写作的方式。推究根源，在于“依赖历史陈述以达成写实逼真的效果”。［２］Ｐ３０４中国的叙事文学平行地演义历史，成为装饰历史的花边。这种史传传统不同于西方的史诗传统，根源在于将“历史真实”看作是比“文学虚构”更高的等级。亚里士多德很早就进行了质疑：“写诗这种活动比写历史更富有哲学意味，更被严肃地对待；因为诗所描述的事更带有普遍性，历史则叙述个别的事。”［３］Ｐ２９亚里士多德的这种辩护时常为人们所忽视，因为背后有极为根深蒂固的历史主义观念的支撑：历史具有恒定不变的本体，坚如磐石的客观性；历史的
整体性是支撑，时间的连续性是保证，而因果逻辑则是其思维形式，完整的结构是坚固的框架。在这种本质历史观的影响下，历史文本被看作是对于历史事件的真实记录，而戏剧只能在这种真实的历史背景下有限度地演绎。
从这种历史与剧的“真实／虚构”等级关系出发，很难将以上六部戏剧称作历史剧，不妨将之称作历史题材剧。如果换一种角度，抛弃历史的“真实”规约，而将历史剧时空看作为一种假定情境，从剧（文学性）的角度来考察，以戏剧性作为标准，考察历史在何种程度上被重写，重写采用何种手法，或许有助于历史题材剧戏剧性的理解。
以上六部戏剧，在戏剧文本中、在剧作家和导演的相关阐述中，体现出一种鲜明的重写历史的意识，并分别在不同程度和角度上改写。一种是叙述的角度上的改变。李龙云表示《天朝上邦》中“‘老舍’这一人物仅是一名叙述人，为了演出的方便，可以改为‘叙述人’”。［４］Ｐ９５整体来看，在第一部中既作为角也作为叙述人的“老舍”，在后来的两部中则成为单纯的叙述者。这种叙述人与角，间接叙述与直接呈现交织进行，叙述了事件并穿插了介绍、注释、评论等等因素，既是一种主观叙述也是对于情节整体的间离，无中心事件和人物的结构具有叙事剧的特。在《霸王歌行》中，“霸王”也是同时作为叙述人和角出现的。叙述人是一种后置视点，既有对霸王角的心理式的分析，也有对事件的评述，甚至可以以角身份辩解。这种设置可以将角的“客观”呈现和创作者的主观评价融而为一，形成整体的叙述。当然，整体一致性突出表现为“第一人称”的主观特，这种叙述方法的采用，
是作者强烈介入的一种表征，是一种评说式的改写。
林兆华和田沁鑫导演的两版《赵氏孤儿》则不仅从形式上改变叙述角度，更是主题颠覆后的情节改变以及舞美和表演上的整体改写。两版《赵氏孤儿》都颠覆了原有的历史和既存戏剧中的报仇主题。林兆华强调程婴报仇的“愚忠愚孝”，重新组织人物、结构情节：晋灵公成为主导人物，操纵政治棋局，赵家和屠岸贾都是人人为己，都是政治斗争的牺牲品，无所谓正义和非正义，因而必须去除原有的正邪忠奸之分的政治道德判断。孤儿面临家仇和养父之恩的难以取舍因而放弃报仇具有合理性。放弃这种“历史”的负担，自主选择放弃复仇恰恰使念念不忘报仇的程婴成为悲剧人物。如果说林兆华版的改写体现了历史的沧桑和悲凉，田沁鑫的改写则凸显了感情的炽烈。导演从“愚忠愚孝”中发现了“义”。因而从历史文献中重拾庄姬的，母亲的不义导致虐杀，在虐杀中重新树立“义”，孤儿在义父和养父之间徘徊不定，两种“义”的消亡孤儿就可以再生，就可以成长。与主题的颠覆相关，林版的舞台设计空实相生：红砖铺地，倾斜浮雕式的岩壁背景极具冲击力；左右各垒一砖桌和一株桃花极为简洁，但是又采用
了真牛真马，而西藏灵獒则用真人扮演。这种空的空间和道具“实物化”、“虚拟性”之间形成了表达上的矛盾、断裂和差异。同时空间的转换上极为自由，表演上也寻求一种新的状态，是一种类似戏曲和说唱的“在体验中叙述，又能在叙述中体验”，［５］Ｐ６８无论是独白还是对话都采用叙述，以角的名义叙述情节摒弃虚假的表演激情，加快表演的节奏，叙述淹没了抒情，间离阻断了共鸣。显然，从
中国戏曲借鉴的这种方法曾催生了布莱希特的“间离”。林兆华在《刺客》中延续了这种“提线木偶”式的表演方式，演员和角疏离，并不要求进入角“当众孤独”。同样是借鉴中国戏曲，田版的《赵氏孤儿》从形体到台词则极度夸张。一个克制、去除枝蔓；一个则奔放、血脉贲张。在舞台设计上也体现了这种追求，几块巨大门板的开合翻转，类似中国戏曲舞台的“守旧”，随剧情转换而不断变化。整个舞台和服装使用黑红两种颜对比，不分场幕，用灯光的变化来表示剧情的转换，通过回忆呈现类似电影的闪回，通过两个父亲的角度交替展开叙述，从而凸显孤儿进退维谷，难以取舍的状态。这种对比化的倾向成为戏剧十分明显的结构，历史题材成为一种情绪化的抽象表达。
对于历史题材剧的问题，黄维若在创作《秦王政》后作了有意识的梳理。历史题材的创作会面临文献的缺失、历史文献记录的主观性问题，甚至还有一些根据需要的篡改，因而创作面临“前文本的混乱”［６］Ｐ３８。历史文献缺失的空隙，恰恰是虚构和想像滋生的地方，因为作者无意于写作“一出真正的历史剧”。剧作改变了很多历史记载，比如秦始皇是否私生子的身份，吕不韦和蒙骜之死的时间，这些“改动与挪位，是因为人物的需要，是为了表达我看法的戏剧性需要”。［６］Ｐ４０历史的题材可以有很多种处理方法，历史题材的戏，不一定就是历史剧。既有“以反映历史真实为己任的老式历史剧”，如加缪《卡尼古拉》式的历史题材的哲理剧，迪伦马特《罗慕路斯大帝》的“非历史剧”，也有以商业为目的的“戏说类历史剧”，当然还应包括布莱希特叙事剧的“历史化”。而黄维若将《秦王政》定义
为“拟历史剧”［６］Ｐ４０。从创作方法来说并不是完全的现实主义，而是“带有某种现代主义美学切入角度、并运用了一些现代主义手法的戏剧”。［６］Ｐ４２具体说来，在整体倾向上就是将事件和过程放在暗场作为背景，而展现人物的生存状态。与此相应，在结构上则将事件错开放置的一种并不完全的“非线性结构”。作者这种有意为之的改写，显然关注更多的是戏剧性的问题，历史文献则提供大致的框架和规约。
以上六部戏剧，重写历史的着眼点不同，改写的手法不一而足，但是都呈现出与强调“历史真实”的传统历史剧迥然不同的变形书写：或是倒叙的电影化的结构，或是叙述人的出现，或是情节的改写或移位，或是对传统的价值观的颠覆，都凸显了叙述强烈的自我指涉意识。叙述显现出一种新的策略化的倾向：一致性叙述的断裂，人物形象差异化呈现，表演也体现了体验和间离的杂糅，单一的叙述为多元性的叙述所取代。最终，文本和演出都不再是一种古典式的和谐状态，现实主义那种幻觉式的舞台已悄悄发生了改变。题材固然是历史题材，但历史性显然让位于戏剧性，传统的那种戏剧与历史无断裂的统一叙述、毫无缝隙的整体结构，如今都不复存在。
二
历史题材剧中的戏剧性似乎从历史性规约中突围而出，这是否意味历史性对戏剧性毫无规约呢？如果有规约，规约又是什么？不然，作为历史和文学交接地带的历史剧很容易成为一块历史的飞地。表面
上看来，历史剧似乎游刃于历史与文学之间，历史文献担保了历史剧的真实性前提，而剧（文学）则赋予其想像空间；既具备历史史实提供的真实事件，又可在历史空间内诗意发挥。但是正由于介乎历史和文学之间的特质，恰恰形成了一种矛盾：任一方面的转向都可能导致偏颇。传统的史剧观认为戏剧性要服从历史性，戏剧必须和历史亦步亦趋，因为存在一个超然的“历史真实”，文献是历史的忠实记载，而历史剧则更不能逾越雷池半步。近年来的历史题材剧叙述手法改变只不过是改写历史的形式显现，历史题材剧的称谓则表河南坠子偷石榴
明历史依然还有一种规约的作用。
这种规约表现为历史文献证据的指涉，具体体现在历史事件的选择上。事件相对中立而无偏向，“事件是否发生可独立于叙事活动之外，独立于从时间因果角度连在一起的各种方式”。［７］Ｐ７９事件孤立不构成情节则难以阐释。历史题材剧的基本规约就是依托历史文献。比如《霸王歌行》、《刺客》中选择的事件，在历史文献中大多有记载；《天朝上邦》则将老舍自传性文本《正红旗下》和当时的一些历史事件组织起来；《秦王政》则选择了秦始皇１８与２２岁两个时段的两个事件蕞城之战和行冠礼；两版《赵氏孤儿》则相对复杂，历史文献出入颇大，戏剧文本也留存颇多，事件均依循文献，但是赋予事件意义的方式却不同。无论是依据既往的文献敷衍成章，还是依循旧有文本的情节，或部分更改了结局，在事件的撷取上却部分保持了与历史事实指涉的一致性。这也许是历史题材剧的一种规约，如果人物和事件的亦步亦趋、操持所谓细节的真实就是传统的历史剧；如果没有历史事实的指
涉，则是仅仅依托历史时空背景的时装剧，甚至可能演变为无厘头戏说。当然，历史事实的指涉只是一种弹性划分而无硬性规定。但大致可以从历史时空，人物行为规范，可识别的器物，文化特征等来判断与历史文献的符合维度。在这种意义上，不难理解《哈姆雷特》同样取材于历史，但从未被认为是历史剧。而从戏剧性来说，与前期的历史剧不可同日而语。
叙述方式的改变同时意味着对传统历史观的质疑。本质的历史观很早就遭到了尼采的怀疑，“谱系学”就反对一种“超历史的视点”，因为其“判断的基础是一种预示世界终极的客观性”［８］Ｐ１２７；尼采之后，历史在海德格尔的“此在”面前变成了一堆碎片；福柯进而从疯癫、性、监狱、临床医学等人类的差异现象中发掘了历史话语的矛盾、断裂和差异；德里达则以符号的嬉戏彻底扫除了历史的残渣。历史不再是真实客观的代名，而仅仅是一种叙述和修辞策略。历史不再是一种超然的存在，而是一种主观性的语言事实。历史只有通过话语才能为我们所认识，从其
诞生的那一刻起，就与话语形影不离。
历史与文学真实／虚构的等级分野其实是话语表达方式的差异。历史话语是“针对着实际上永远不可能达到的自身‘之外’的可指物的唯一的一种话语”［９］Ｐ６０；历史真实的梦想只是职业习惯的预设，
“只有使之成为历史话语的题材，我们可拥有的关于过去的资料和源于过去的知识才是历史的。”［１０］Ｐ４４－４５作为一种古典修辞的策略：历史和文学似乎共享一种具体而真实存在的“语境”，其
实语境本身就是历史学家的“虚构物”。而“历史的语言虚构形式同文学上的语言虚构有许多相同的地方”［１１］Ｐ１６１历史话语无论从事件、故事还是情节方面都是转义性的，在叙述性这一点上，历史和文学实际上是相汇聚的。
澄清两者的一致并不意味无所差别，历史学家依然相信历史研究的是“一个真实的而非想像中的过去”。［１２］Ｐ１２虽然如此，在事件的选择和考证上，历史和文学话语的参照方式迥然不同。“前者通过踪迹、文学档案的间接参照，后者是通过取消普通语言的参照的‘分裂参照’”。［１３］Ｐ３０６换句话说，历史还是有一定之规，求“真实”是史学家的牢笼，历史重考证，文学则具有较大的自由度。历史在文献缺失而不敢涉及的地方，文学可以天马行空地想像。历史学家在叙述和证据的严格之间往往一筹莫展，而历史剧则出现叙述的差异，这既区分于历史文献，也是历史剧与本质历史观的一种断裂，与传统史剧观的一种诀别。
以《赵氏孤儿》为例，历史文献和文学话语交互影响。编撰者的不同价值观制约着历史文献事件的取舍：从《春秋》中简单的两句记载，到《左传》的补充，再到《史记》中将君臣的矛盾演变为臣与臣的忠奸斗争。同样的事件负载了不同的文化意义和价值判断。体现了从“诸子百家共同的伦理思想”［１４］Ｐ４６到“儒文化结构成为其历史叙事的骨架”［１４］Ｐ４７的一种转变。同样的事件，文献记载却千差万别。通过压制和删除一些因素，增加和褒扬另一些因素，人物、主题、观点、策略的变化，历史记载动用了和文学一样的情节技巧成为了历史故事。在留存的戏剧文本中，作为历史题
材剧，杂剧、南戏、传奇等，都根据
作者的取向而有所增删。历史和文学叙述都是在事件的基础上同构的叙述类型，话语的不同取向形成叙述的万花筒，可吸纳包容并构造一切类型。不排斥“真实”的历史文献，也不排斥“虚构”的戏剧。历史话语和文学话语其实交相指涉。不难理解陈寅恪先生的“以诗证史”的努力；戏剧性脱离文献的细节羁绊，拓展话语的空间，读者更关注历史演义的戏剧性因素，接受《三国演义》而不知《三国志》。历史和文学话语是量的不同而无质的差异。
这样，虚构与真实同处于事件的话语场域之中，“虚构与真实的标准的二分法解体成主题和范围的辩证关系：文学虚构今后应被理解为历史真实的范围，而真实世界则应被解释为种种虚构世界的范围”。［１５］Ｐ１４７历史和文学可看作是无等级的材料；既不迷信历史编纂，也不放任文学写作，而是跨越学科界限，将历史留存的话语当作一种文化现象，以文化人类学的方式来看待既往的话语形式，关注这些话语相互间的关系，关注物质现实和文本之间的流通，建立一种“文化诗学”［１６］Ｐ１２４。新历史主义批评提供的这种新视野有助于我们理解历史题材剧的变迁，重新将文学放置到历史语境中，探讨历史中文化文本的相互关系、文化中各种话语的叙述和表述，关注话语领域和物质领域的“流通”。这种文化理解历史的方式可以称作泛历史的史剧观，或者说，它以事件和时空构筑广泛的话语类型，探讨话语运作的踪迹，关涉历史的话语的可能性空间。
三
泛历史化并不必然导致一种“非历史”，而是进入重新历史化、反思性的历史主义。历史话语作为纯粹修辞的构造物，“惟有当历史学容忍被改造成艺术作品、因而变成纯粹的的艺术品时，它才也许能够保持本能，或者甚至唤起本能”。［１７］Ｐ１９６历史话语的最终旨归是“现实效果”。现时是思索的起点和终点，是记忆与预测的交汇之处。重写历史是现时的拓展，必然打上现时的话语印记。指涉历史是为了获得假托时空，虚构则是试图保存过去对于现实的价值，是向潜在性的方向开掘现实。过去喻指了现实的种种可能，反之亦然。重写历史保存了现实；依托事件和时空历史得以衍生。两者都关涉到生存的历史性、现时性。这似乎印证了克罗齐那个著名的观点：一切历史都是当代史。
在以上的五部剧作中，主创人员都表述了这种极为迫切的现实意图，或是试图从历史中延续血性的精神，或是以传统之“义”批判当今之“利”，建立精神家园。导演林兆华则表示：历史经常开我们现代人的玩笑，我干嘛不能开历史的玩笑。无论是历史的纪念、好古还是批判的态度，都对于某种“意义”或“价值”的丧失耿耿于怀。历史时空成为一种灵媒，只有在历史的隧道中才能从容不迫挥洒自如。那么，在一个日益现代化的中国，历史剧为何会集体注目那些倏然已逝的历史？
表面上看来，现代化阻断了前现代的历史，传统更为隔膜，机械生产的碎片感取代了历史感；历史的连续性消匿于工业化的流水线中。其实物质的阻断却更容易引起精神的还乡，“历史感”正是在阻断中得以滋生和绵延。中国现代化的一波三折重新唤起了历史对于现时的意义：无论是五四时期对历史的激烈抨击，还是新时期对于未来的向往，或是当下向传统的复归，都源自于一种“历史间隙”的恐惧感，
历史仿佛从现时的罅隙中喷薄而出。历史题材剧与其说是源自传统的消逝，不如说源自现时的未定性；与其说是历史的挽歌，不如说是现时的悲歌；与其说是历史的清晰，不如说是现实的不确定。这样就不难理解为何六部戏剧中历史时空的选择呈现出的某种巧合：《刺客》、《霸王歌行》、《秦王政》以及两版《赵氏孤儿》选择的是先秦时期和秦朝大一统政治制度的建立，而《天朝上邦》则是选择晚清至民国封建帝制的崩溃，这种偶然的选择是否透露了某种集体无意识——秦朝是我国封建制度的转折时期，大一统政治制度的建立时期，意味民族自身的历史开始转型并建立一种连贯性的制度。而清朝则是封建制度覆灭、探索建立现代政治制度的时代，是现代性转换的一个枢纽。这两
种转型时期，一种是内生的变革，一种是外
在的压迫。而这种外在的情势的改变恰恰是现时面临的新的历史情势：摒弃了一种外来而现代的参照而走向内生和复古。
重写历史缝合了历史和现实，成为自我文化身份的一种追溯和确认。这暗示了这样的一种历史逻辑：与其效仿先发的现代性，不如重新建构自身的历史；而自身的连贯性不因现代化而阻隔，而是汇入新的历史情势，并通过各种途径显现出来。现代冲击传统，个人与社会鱼水谐和的状况不复存在，单一封闭的社会为多元的开放秩序所取代。线性的、目的论的、“客观”的历史已荡然无存。历史主义消逝了；历史却诞生了；历史消逝了，现时诞生了，现时消逝了，文本诞生了。历史题材剧就这样历史性地留下了现时的一些轨迹，交织成一个彩纷呈的话语万花筒，交相指涉，自由嬉戏。
历史日益成为一个可以肆意篡改的形象，而工业化进程使这种“历史形象化”的步伐日益加速，以话语的方式改头换面地显现出来，并作为一种文化遗留时时闪现在未来记忆的角落。“历史”已名存实亡，为现时所一举捕获。人们常常用乔治·奥威尔在《１９８４》中的那句名言“谁控制了过去就控制了未来，谁控制现在就控制了过去”将历史作为现时的注脚。或是如本雅明式般认定经验的贫乏是因为“人类遗产被我们一件件交了出去，常常只以百分之一的价值押在当铺，只为了换取‘现实’这一小铜板”。［１８］Ｐ２５８而我更赞同奥斯卡·王尔德那寓言式的智慧：我们对历史要负的惟一责任是重新撰写历史。
注释：
①林兆华导演：《赵氏孤儿》（金海曙编剧，２００３年
４月、１０月演出）；田沁鑫编剧导演：《赵氏孤儿》
（２００３年１０月演出）；李龙云：《天朝上邦》三部曲
（《家事》《国事》《天下事》；《剧本》，２００７年２月；
尹力导演，改编为《天朝１９００》，２００８年４月演出；
黄维若、兰小龙编剧：《秦王政》（２００３年完成，廖
向红导演，２００９年演出），徐瑛：《刺客》（林兆华导
演，２００７年７月演出），王晓鹰改编《霸王歌行》
（原为潘军小说《重瞳》，２００８年１２月演出。）参考文献：
［１］詹明信．处于跨国资本主义时代的第三世界
文学．［Ａ］．晚期资本主义文化逻辑．北京：三联书
建筑速写技法店，１９９７年。
［２］王德威．想象中国的方法：历史·小说·叙事
［Ｍ］．北京：三联书店，１９９８年。
［３］亚里士多德．诗学．［Ｍ］北京：人民文学出版社，
１９９７。
［４］李龙云．关于本剧演出的几点说明．［Ｊ］．剧本，
２００７，２。
［５］安莹．林兆华访谈录．［Ｊ］．戏剧，２００４，１。
［６］黄维若．关于《秦王政》剧本的若干说明．［Ｊ］．
戏剧，２００９，３。
［７］华莱士·马丁．当代叙事学．［Ｍ］．北京：北京大
学出版社，１９８９年。
［８］福柯．尼采·谱系学·历史学．［Ａ］汪民安、陈永
国主编．尼采的幽灵．北京：中国社会科学文献出
版社，２００１年。
［９］罗兰·巴特．符号学原理．［Ｍ］．北京．三联书店，
１９８６年。
［１０］海登·怀特．描绘逝去时代的性质．［Ａ］．拉尔
夫·科恩主编．文学理论的未来．北京：中国社会
科学出版社，１９９２年，
国际教育信息化大会［１１］海登·怀特．作为文学虚构的历史本文．［Ａ］张
京媛主编．新历史主义与文学批评．北京：北京大
学出版社，１９９３年。
［１２］格奥尔格·伊格尔斯．二十世纪的历史学．［Ｍ］．
山东：山东大学出版社，２００６。
［１３］保罗·利科．叙述的作用．［Ａ］．解释学与人文
细胞模型科学．河北：河北人民出版社，１９８８年。
［１４］吴丽娜．实践理性的政治历史剧．［Ａ］．戏剧，
dpp
２００４，１。
［１５］汉斯·罗伯特·尧斯．我的祸福史或：文学研究
绝对湿度by可有可无
中的一场范例变化．［Ａ］．拉尔夫·科恩主编．文学理
论的未来．北京：中国社会科学出版社，１９９３年。
［１６］格林布莱特．通向一种文化诗学．［Ａ］．文艺学和
新历史主义．北京：社会科学文献出版社，１９９２年。
［１７］尼采．不合时宜的沉思—历史学对于生活的
利与弊．［Ｍ］．上海：华东师范大学出版社，２００７年。
［１８］本雅明．经验与贫乏．［Ｍ］．天津：百花文艺出
版社，１９９９年，第２５８页。
（作者单位：中央戏剧学院戏文系）
责任编辑：郭翠君
豫公网安备41160202000603
站长QQ:729038198
关于我们
投诉建议