话剧在中国已经成为民族戏剧的重要组成部分。然而同时，话剧又是一种世界性戏剧。这就决定着中国话剧的发展一方面要追随世界戏剧潮流，另一方面，又要在中外交流、融合中努力创造现代民族戏剧。所以在20世纪后半叶的中国话剧发展中，长期以来都存在着如何处理中外戏剧关系的尖锐问题。具体地说，就是在这一历史时期，中国话剧是怎样融入（或不融入）世界戏剧潮流的？外来戏剧主要在哪些方面影响了中国话剧的发展？民族戏曲及文化传统着重又是从哪些方面对中国话剧形成了潜移默化的渗透？戏剧家是如何在中外戏剧的碰撞与交融中借鉴汲取，从而进行中国话剧创造的？中国话剧是怎样以其独创性参与和丰富了世界戏剧？中国话剧走向世界的现代探索与发展，又有哪些经验和教训？从比较戏剧的角度对这些问题进行研究，具有重要的理论与实践意义。 一
中国话剧是19世纪末20世纪初从西方引进的。经过田汉、曹禺、夏衍、郭沫若等戏剧家的辛勤耕耘，至20世纪三四十年代，中国话剧趋于成熟并在世界戏剧舞台上展示独特的风姿魅力。进入20世纪后半叶，由于社会政治等原因，中国话剧在大陆、台湾、香港及澳门呈现出不同发展情形，但有一点是完全相同的：中国话剧已经不可能在封闭状态中孤立发展，它必须与世界戏剧保持密切联系，融入世界戏剧潮流去丰富和壮大自己。
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（一）20世纪后半叶大陆话剧与外国戏剧
大陆在“十七年”阶段，主要是苏联戏剧的渗透。如新中国初期“写政策”、“赶任务”时出现的图解政治，学习斯坦尼斯拉夫斯基“体系”热，1956年前后兴起的“第四种剧本”。苏联戏剧自30年代以后，极左思潮和庸俗社会学盛行，特别是在戏剧与政治、戏剧现实主义和戏剧典型塑造等方面都曾出现严重偏差。受其影响的新中国话剧，强调戏剧为具体政治任务服务，强调社会主义现实主义“教育”功能，强调典型塑造要写“英雄形象”、反映“社会本质”等，也长期存在这些左倾教条问题。苏联戏剧对新中国话剧的发展有积极作用。例如斯坦尼体系的实践，尽管其间也有过盲目推崇或理解的偏颇，但“体系”终究以其科学性、系统性，推动中国话剧舞台艺术走向正规化和专业化。而在苏联“解冻”思潮激荡下创作的《布谷鸟又叫了》（杨履方）、《同甘共苦》（岳野）、《洞箫横吹》（海默）等“第四种剧本”，更是以“积极干预生活”的姿态揭示社会矛盾并予以真实表现，关心人、尊重人并写出真实的人，突破公式化概念化流弊而有独立思考和创新。与此同时，1956年前后重新评价批判现实主义，纪念契诃夫、高尔基、易卜生、果戈理、萧伯纳及席勒等戏剧家，老舍的《茶馆》、田汉的《关汉卿》等剧作向着真实性与批判精神、人道主义同情和关怀、融会中西的戏剧方向发展，也可见西方近现代戏剧和“五四”文学精神在新中国话剧中的传承。
新时期以来，欧美现当代各种戏剧思潮流派、作家作品纷至沓来，对大陆话剧形成了强烈冲击和影响。新时期之初《报春花》（崔德志）、《假如我是真的》（沙叶新）等问题剧与50年代苏联“解冻”
思潮汇流，强调“讲真话”
在中外交融中创造现代民族话剧
——20世纪后半叶中外戏剧关系研究
胡星亮
内容提要 20世纪后半叶的中国话剧是在与外来戏剧交流和融合中探索、发展的。本文
梳理了这一时期的中外戏剧关系，探讨了在世界格局中发展中国话剧的三个根本问题：
如何对外来戏剧影响进行基于主体选择的汲取和借鉴；如何对民族戏曲及文化传统进行
现代阐释和创造性转化；如何在中与西、传统与现代的交融中创造现代民族话剧。从而
完善和丰富中国话剧的现代建构，使中国话剧“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失
固有之血脉”，使具有现代意识和民族独创的中国现代民族话剧真正成为人的戏剧、人类
的戏剧。
在中外交融中创造现代民族话剧
以反映人民心声，呼唤人的发现与人性复归，注重“写真实的、有血有肉的人”，推动大陆话剧逐渐摆脱左倾教条遂开始新的转型。而80年代初的戏剧危机，和戏剧界在危机声中的困惑、焦虑及探索，与西方现当代戏剧的译介和冲击，又使人们深切地感受到中国戏剧的封闭状态，从而围绕中国话剧发展路向和戏剧审美“舞台假定性”等问题展开了激烈讨论。这场“戏剧观”论争其巨大影响体现于创作，最重要的就是现实主义拓展和现代主义探索。与传统现实主义强调反映外在现实、塑造性格和客观写实相比较，受到20世纪西方戏剧现实主义启迪而拓展的现代现实主义戏剧，如刘锦云的《狗儿爷涅槃》、李龙云的《洒满月光的荒原》、李杰的《古塔街》、姚远的《商鞅》、沈虹光的《同船过渡》、田沁鑫的《生死场》等，融合传统现实主义、西方现代主义和民族戏曲艺术等多种手法，更注重挖掘人物心灵世界的复杂矛盾，揭示人的生存、生命和人类共同的痛苦与欢乐，丰富了中国现实主义戏剧的精神内涵和艺术表现力。《野人》（高行健）、《桑树坪纪事》（陈子度等）、《中国梦》（孙惠柱等）、
《一个死者对生者的访问》（刘树纲）、
《WM（我们）》（王培公等）、《棋人》（过士行）等探索戏剧，在追求哲理意识与思考品格等内容层面，和艺术表现与舞台语汇创新等形式层面，都明显受到西方现代主义戏剧影响，在戏剧危机中
为中国话剧的发展探出一条新路。在新时期以来戏剧运动中占据重要地位的《绝对信号》（高行健、林兆华）等小剧场戏剧，80年代偏重现代主义探索，90年代则实验与商业、现代与传统多元并存。建构观演共创、共享的戏剧空间，强调真实表演、直接交流和观众参与，“小剧场”以其审美独特性，特别是在演剧方面推进了中国话剧艺术变革。90年代出现的后现代主义戏剧，体现了年轻一代实验和创新的先锋姿态。其基本倾向，前期有孟京辉的《思凡》与《我爱×××》、牟森的《零档案》等，更多偏向解构传统与反叛经典，后期有廖一梅等的《恋爱的犀牛》、黄纪苏等的《一个无政府主义者的意外死亡》等。后现代戏剧丰富了中国话剧艺术的可能性。鼻渊散
（二）20世纪后半叶台湾、香港及澳门话剧与外国戏剧
1965年以后，随着台湾与西方交流逐渐加强和台湾社会的变革，台湾戏剧打开 望世界的窗户，从突破传统写实求新求变，到开展现代主义实验剧运动，到后现代主义戏剧和商业剧众声喧哗，其创作在与世界戏剧的交融中不断发展和丰富。
台湾话剧的局部变革始于60年代后期和70年代。姚一苇的《红鼻子》、马森的《花与剑》、黄美序的《杨世人的喜剧》、张晓风的《武陵人》等剧作，或采用史诗剧手法表现社会观察，或借鉴象征主义、表现主义以揭示人物心灵深层意蕴，或以荒诞形式审视人生，一方面台湾剧坛努力面向现实，另一方面，又推动台湾话剧从传统写实向现代主义转型。70年代末和80年代前期，以“实验剧展”为中心，以兰陵剧坊《荷珠新配》（金士杰）为代表的台湾
实验剧运动，更多西方现代主义戏剧的影响。实验剧力求突破传统、开拓创新，创作注重社会人生的思索与批判，演剧“完全打破写实舞台的空间限制”，则从整体上促进了台湾话剧艺术的发展。80年代后期以来流行的后现代戏剧，如“河左岸”的《兀自照耀的太阳》、“环虚”的《奔赴落日而显现狼》、优剧场的《海潮音》、
“临界点”的《玛莉玛莲》等，是西方后现代主义浸染和台湾社会激变的产物。要创建“此时此地”的台湾戏剧，这些作品与时代、土地、人民忧戚相关。然而反剧本、反叙事、反结构，强调形体语言和意象拼贴，尽管不乏创新，却更多破碎模糊、随意零散而缺少深刻内涵。台湾话剧真正走向商业演出也始于80年代后期。台湾后工业时代的娱乐需求，美国百老汇戏剧、日本通俗闹剧等影响，使“表坊”的《暗恋桃花源》（赖声川）、“屏风”的《京剧启示录》（李国修）、“新象”的《游园惊梦》（白先勇）等演剧更多娱乐化商业性质。
与大陆、台湾情况有所不同，香港于50年代末就开始翻译和演出西方戏剧。但在左、右社会对峙中，话剧创作贫乏，尤其是现实剧创作极为艰难。香港话剧创作出现生机是在1966年至1977年前后，“大专戏剧节”和校协戏剧社的校园演剧，继承中外现实主义传统，受到西方现代主义影响，推出《会考一九七四》（古天农等）、《牛》（林大庆等）等直面现实的创作剧，并在写实基础上汲取现代主义而于戏剧艺术有新的尝试。1977年以来，香港话剧走出校园成为整个社会的文化艺术活动，并形成社会写实剧和现代主义、后现代主义戏剧的多元交汇。袁立勋和曾柱昭的《逝海》、杜国威和蔡锡昌的《
我系香港人》、陈尹莹的《花近高楼》、杜国威的《南海十三郎》等社会写实剧，思考香港现实和香港及香港人的命运，充满主体意识和本土意识，并借鉴现代主义去写人、叙事，丰富了香港的现实主义话剧艺术。现代主义、后现代主义戏剧注重描写普通人的生存状态与内心世界，艺术表现或以荒诞形式直喻荒诞内容（潘惠森《废墟中环》等），或在经典解构中拼贴香港现实（陈炳钊与“沙砖上”的《家变九五》等），或是反戏剧、反文本、反语言的意象呈现（荣念曾与“进念”的《百年孤独》等），反写实、反传统、反戏剧，有创造却也有更多困惑。
这一时期的澳门话剧，同样经受了现实主义、现代主义、后现代主义等外来戏剧的冲击和影响。周树利的《我的女儿》、李宇樑的《男儿当自强》和许国权等的《上帝搞乜鬼》等剧，可以代表其不同倾向。澳门话剧也是在中外戏剧交流中艰难探索和成长的。
二
现代戏剧是“人的戏剧”。与过去或以戏剧侍奉神灵、帝王，或将戏剧视为工具、消遣等观念不同，现代戏剧站在人道主义和人的全面解放的立场，它更重视人的生存、生命与追求，更重视人的情感本体和人性深度。“五四”以
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来中国话剧正是以此“人学”内涵，迥异于中国传统戏曲而开辟一个新的时代。
电脑知识与技术中国话剧在这一时期与外来戏剧的关系，首先表现为“人的戏剧”的现代追求历经曲折。最突出的，是在处理戏剧与社会政治和现实方面。20世纪后半叶的中国有过一段封闭期。由于当时弥漫全球的严重冷战氛围，和新中国渐趋严重的左倾教条与闭关锁国，1949至1976年间，大陆戏剧与世界的联系较少。除了与苏联及其他社会主义国家，与西方戏剧界很少交流。并且与苏联的关系也比较复杂。早先与苏联是不同程度地亦步亦趋，1958年后呈现为逆向发展态势：继续“解冻”的苏联戏剧及文艺被批判为“修正主义”，而苏联所批判的某些左倾教条，则被作为“马列主义”继续发展着。因此这一阶段的大陆话剧，除了受苏联“解冻”思潮影响的《布谷鸟又叫了》等“第四种剧本”，和赓续西方批判现实主义与五四文学传统的《茶馆》、《关汉卿》等创作，大都存在“写政策”、“赶任务”的问题。澳门话剧50年代至70年代中期主要受大陆影响。台湾社会严重封闭是在1949年至1965年间。受专制政治、“反共抗俄”的严密监控，话剧创作缺乏作家的主体精神和审美创造，同样存在公式化、概念化的政治图解倾向。50年代至60年代初的香港话剧，在社会势力左右对峙的总体格局中，其生存与发展也颇为艰难。诸如1949年以后的内地戏剧不准上演，本地创作剧要通过审查，校园戏剧比赛中左倾剧目遭压抑，等等，话剧发展受到限制而大都是消闲式的古装剧。“五四”以来中国话剧的“人学”传统不同程度地被削弱了。
封闭专制的社会势必隔绝与世界的联系，而社会开放也必然带来外国戏剧的大量译介，以及中国话剧在西潮冲击下的探索与创新。较早的是香港话剧。香港50年代末就开始译介和演出西方现代戏剧，推动戏剧观念发生变革。到1966年，戏剧运动和创作又出现新气象：大、中学生校园演剧崛起并成为剧
坛主力，戏剧创作继承中外写实传统，又向西方现代主义汲取，使香港话剧迅速卷入世界戏剧潮流。接着而来的是台湾话剧。从1965年前后开始，随着台湾社会与海外交流的加强，和西方戏剧及文艺思潮的涌入，出现姚一苇、马森、黄美序、张晓风等在西方现代戏剧影响下的求新求变。台湾话剧逐渐融入世界戏剧大潮，促进了戏剧现代化的发展。然后是随着社会的改革开放，70年代末至80年代初，大陆话剧也卷入世界戏剧潮流进行探索和变革，短短数年间走过了西方现当代戏剧近百年的历程。新时期以来的大陆话剧正是在与世界戏剧交流中充满变革精神的，这种变革精神又进一步拓宽了大陆话剧的现代视野。澳门话剧70年代中期同样发生了由封闭而开放的艺术革新。
显而易见，中国话剧要走现代化道路，就必须融入世界戏剧大潮进行艺术创造。封闭，必然导致戏剧的衰落；开放，才能促进戏剧的变革与繁荣。在任何情形下，中国话剧都不能再回到那种与世界隔绝的封闭状态。
70年代前后中国话剧重新走向世界，是为了突破长期以来强加于中国话剧的种种束缚，是因为中国话剧渐趋衰落，已无力表现中国社会现实和中国人的思想情感而需变革创新。正是从这里出发，卷入世界戏剧大潮的中国话剧，其突出创造，就是现实主义的复归与深化，现代主义的译介与探索，以及后现代主义的引进与实验。在此影响和接受过程中，中国戏剧家从外来戏剧中借鉴其审视、开掘生活的思想艺术，来表现自己对于现实、对于人深刻而独到的发现，有力地推动了中国话剧的发展。它们给中国话剧的现代建构带来重大变化，主要有二：戏剧内涵，从“武器”或“工具”转向“人学”，思想上向着
现代精神前进；戏剧审美，突破传统和规范进行创造，艺术上向着更适合于表现新内容的现代形式前进。因而重构并加强了“五四”以来中国话剧的“人学”传统。
“不是感染力的程度而是强化和照亮的程度才是艺术之优劣的尺度”，它能使人们“从蛰伏状态中唤起而进入意识的明亮而强烈的光照之中”。卡西尔所谓“照亮”，就是马克思说的以“思想的闪电”将人“解放成为人”。相对于题材，外来影响在这里更重要的是戏剧精神的渗透。中国话剧在70年代前后从“武器”或“工具”转向“人学”，就是受到注重“照亮”启蒙理性的西方现代戏剧精神的影响，受到奥尼尔等西方现代戏剧“对于‘人本’研究中所蕴含的强大的思想力量”的冲击。这在《狗儿爷涅槃》、
《桑树坪纪事》、《红鼻子》、《南海十三郎》等优秀剧作中都有鲜明体现。之前更多传承西方批判现实主义和“五四”文学精神的《茶馆》、《关汉卿》等剧亦是如此。以这些剧作为代表的20世纪后半叶的中国话剧，主要从以下三个层面去关注和描写人：第一是现实生存层面，对人的生存状态的揭示，对自由、平等、民主、正义等人的生存权利的呼唤；第二是价值原则层面，对人的生命、命运、追求的关心和尊重，对人的主体意识和生命意义的张扬；第三是终极关怀层面，对生与死、爱与恨、信仰与幸福、孤独与隔膜等人的本体存在和困惑的哲理思考。它们既表现出审美客体的“人”的真实——人的生存、人的命运、人的生命意义、人的复杂性与丰富性，又表现出审美主体的“人”的真实——戏剧家的人生体验、生命感悟和对现实的独特发现，同时，还能进行创作主体与接受主体的心灵对话和情感交流。上述剧作正是通过这些描写，来发展人的精神潜力，开拓人的精神空间，追求人的
精神自由，以人性、人道、人格的全面发展与完善，来重塑人的精神与民族的精神。因此，对于那些压抑人、异化人而使其不能成为真正的现代人的诸如封建传统、政治黑暗、金钱腐蚀、国民劣根性因素等，这些戏剧又包含着严肃的批判精神和现代启蒙精神。这对于中国的社会现代化和人的现代化，具有重要促进作用。
“人的戏剧”又是艺术本体的戏剧——戏剧自觉的现代审美意识。它要通过情节、结构、叙事等戏剧表现与文本形
在中外交融中创造现代民族话剧
式，尤其是通过写人，将戏剧家对于社会人生深层结构的发现转化为审美结构的创造。为了更好地表现复杂多变的社会现实和丰富深刻的人的精神世界，在西方现当代戏剧的冲击和启迪下，20世纪后半叶的中国话剧又突破传统和规范进行了新的审美探索。例如现实主义戏剧。奥尼尔、梅耶荷德、密勒、迪伦马特等20世纪西方现实主义戏剧家在传统写实基础上糅合象征主义、表现主义乃至荒诞派的艺术创新，给予中国戏剧家深刻的影响。他们认识到：“20世纪艺术领域里引人注目的现象之一，就是现实主义艺术家对于现代主义艺术表现出极大的兴趣”。现实主义与现代主义的渗透和交汇，也就成为《红鼻子》、《武陵人》、《狗儿爷涅槃》、《洒满月光的荒原》、《古塔街》、《商鞅》、《生死场》、《南海十三郎》等现实主义剧作的发展趋向。这些作品容纳象征、表现、怪诞、非逻辑、假定
性等手法描绘人生，使现实主义从传统着重于社会分析转向揭示人的精神世界，从传统着眼于外在现实转向对人与人性、民族与人类的深沉思索，加强了创作的深度与力度。再如现代主义探索。西方现代主义戏剧的流派纷呈，尤其是各流派戏剧家向传统挑战的反叛精神、张扬个性的自我意识和艺术创新的执著追求，对中国戏剧家形成巨大的刺激。他们认识到：借鉴西方现代主义戏剧，“显然有助于我们开阔眼界，结合我们本民族的戏剧传统，去研究我国戏剧艺术发展的道路。”于是，《花与剑》、《荷珠新配》、《野人》、《桑树坪纪事》、《中国梦》、《WM （我们）》、《废墟中环》、《棋人》等剧作，或注重从布莱希特的史诗剧、贝克特等的荒诞派戏剧借鉴汲取，以戏剧诉诸理性而予以观众更多人生哲理的思考，或受到阿尔托的残酷戏剧、格洛托夫斯基的质朴戏剧等启发，侧重戏剧艺术表现和舞台语汇的创新，或借鉴表现主义、象征主义戏剧以揭示生活内在真实和人物内心世界的深刻性，等等，其艺术探索都给中国话剧带来蓬勃生机。
现实主义拓展和现代主义探索极大地推进了中国话剧的现代化步伐。相对来说，后现代主义实验利弊参半。后现代戏剧对演剧形体语言的重视，对表演训练方法的强调，对戏剧在场性、自足性的注重，对戏剧视听意象和娱乐性的开掘，以及戏剧表现空间的拓展和观演关系的加强，等等，丰富了中国话剧的演剧形式和艺术可能性。然而，注重表演而疏离剧本、文学和语言，注重形体、意象而忽视从人物、叙事挖掘现实内涵，却造成精神维度的缺失和内容深度的缺失。后现代戏剧在中外交流中需要更多思考和抉择。在尖锐的解构中，它必须走出平面感、零散化而加强戏剧的精神建构和美学建构。
三
就人类戏剧交流而论，在不同戏剧体系碰撞中趋向“他者”，在向“他者”借鉴中返观并认识“自我”，然后，以民族戏剧的现代建构为前提进行艺术融合，乃是普遍规律。
20世纪后半叶中国话剧与传统的联系，也有一个先接受西方戏剧，再透过西方戏剧眼光重新认识传统的过程。这种对“自我”的认识，因为“他者”的对照更趋完整、深刻，并促使人们面向民族传统去挖掘创造资源。但另一方面，从世界戏剧的现代进程来看，各国民族戏剧的现代创造在趋向世界戏剧现代大潮的同时，也都包含着用现代眼光对本民族传统进行既有所批判、扬弃，又有所肯定、发现的创造性转化。“真正的影响永远是一种潜力的解放”。即传统中某些潜在倾向受到外来影响的激发、解放而发生现代转化。这就使得外国戏剧进入中国，必然受到中国戏剧家的选择、批判而转化、创新和变形。其目的，是使中国话剧发展“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”。这是民族传统的现代性转化，也是现代对传统的复归、重构和超越。传统与现代不是对立的，在经过创造性转化之后，传统能够参与现代性建构。
20世纪后半叶中国话剧发展之中，这种外来影响激发、解放传统潜在倾向而“内之仍弗失固有之血脉”的现代创造，体现于思想内容主要有两个层面：第一，是传统戏曲及文学中那些包含着永恒性和人类性的东西，如儒家的“仁爱”思想、“民本”观念和人道意识，道家的注重生命、追求自由与返朴归真思
中央7台每日农经想，佛家的人性论与平等观，以及中国文化所追求的“天人合一”理念，等等，这些中国传统自成风格的人学思想与民族精神，既为戏剧家接受西方现代戏剧提供了土壤，经过创造性转化之后，它们又成为能与世界对话的现代精神资源。《茶馆》、《关汉卿》、《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》、《红鼻子》、《南海十三郎》等剧作，以中国传统人学思想和民族精神去体现世界现代戏剧的人学内涵，其民族生活的深刻反映、民族性格的真实刻画、民族风情的生动描写，有丰富而独特的现实意蕴。第二，是中华民族长期以来形成的人生态度、社会伦理和理想信仰、道德情操，以及积淀在传统戏曲及文学中的审美意识、价值取向、艺术思维、情感表现方式等民族文化心理结构的现代转化与渗透。例如，描写现实是世界现实主义戏剧的基本原则，而这一时期的中国现实主义话剧则更注重“写真实”，和更强调“积极干预生活”；现代主义戏剧的“形而上”是世界共通的，但它在20世纪后半叶的中国语境中却更多贴近社会人生，更多现实主义根基遂不过分虚幻空灵。而无论是现实主义还是现代主义，其戏剧批判性是中外相同的，然而在现实批判中附丽更多的人生理想，则又是这些中国话剧特别强调的。即便是后现代主义戏剧，它在中国虽然也尚“解构”、“去中心”、“多元化”，但同时又有较多的、复杂的政治意识和现实情怀。这些都体现出中华民族关注现实、乐观进取、重视实用、服从理性的文化心理结构，也是为这一时期走向现代的中国社会审美需求所决定的。同样，传统与现实制约还使得西方现代戏剧中典型的人生“疏离”、“孤绝”、“虚无”等主题描写，和某些支离破裂、晦涩艰深、神怪离奇的艺术表现，在中国剧坛难以发展。
文学评论 2010年第1期
外来影响激发、解放传统潜在倾向而“内之仍弗失固有之血脉”的现代性创造，它在这一时期中国话剧发展中更明显的，还是艺术审美的融会。1967年姚一苇在评论西方现代主义戏剧受到中国戏曲及东方戏剧影响，而出现新的艺术探索时，就感慨“中国戏剧实在是一片无尽的宝藏，蕴藏了许多如今西洋尚未彻底体会到的深邃内涵。如何将传统的舞台演出形式移植到现代剧场上来，正是我们当前所须要研究与从事的课题”。相对于手法、技巧，西方现代戏剧发展此类观念变化给予中国戏剧家的启迪，对中国话剧发展是更为重要和深刻的。在这里，戏剧家透过西方现代戏剧眼光对民族戏曲观念、审美原则及方法进行革新与转化，运用这些经过现代意识重新发掘、阐释的民族传统去描写现实、表现人，使其创作贯注着中国艺术的精神和韵味，又使传统具备了现代品格。
正是在中与西、传统与现代的碰撞和交融中，中国戏剧家认识到：“我们在探索现代戏剧艺术的时候，更应该从我们自己的戏剧的传统出发。”以西方戏剧对中国话剧影响最显著者现实主义为例，它在借鉴20世纪西方戏剧现实主义新发展的同时，因为奥尼尔、梅耶荷德、密勒、迪伦马特等西方现实主义戏剧家为突破传统、探索创新而汲取古老的东方戏剧经验，中国戏剧家又转而重视民族戏曲艺术，力求结合现代戏剧思维和传统戏曲审美以创造中国民族话剧。《红鼻子》、《武陵人》、《狗儿爷涅槃》、《洒满月光的荒原》、《商鞅》、《南海十三郎》等现实主义创作，融合民族戏曲和西方现代派去表达现实思考和人生发现，其戏剧审美结合写实与写意、再现与表现、具象与抽象，既能以写实、再现手法描摹生活的直接性，又能以写意、表现手法揭示社会现实和人物心灵的深层内涵，极大
地丰富和发展了现实主义话剧艺术。再比如，中国现代主义戏剧直接译介自西方，但另一方面，20世纪西方现代主义戏剧家如阿尔托、布莱希特、格洛托夫斯基、布鲁克等，为突破写实框范而汲取中国戏曲或东方戏剧的丰富营养并有杰出的创造，又使中国戏剧家同时强调对于民族戏曲传统的重视和借鉴。正是戏曲假定性的戏剧本性、虚拟性的时空自由、写意性的表演艺术，和戏曲演剧的剧场性、动作性、综合性魅力，给《荷珠新配》、《野人》、《桑树坪纪事》、《中国梦》、《废墟中环》、《棋人》等现代主义话剧带来了创新活力和民族风味。民族戏曲及文化传统，甚至在最先锋的中国后现代主义戏剧中也有渗透。例如台湾优剧场、“环虚”等的戏剧“本土化”探索，融入传统民俗表演、化用本土祭祀仪式、借鉴民间拳道武术等，以使演剧更好地进入中国人的生命特质，都具有浓郁的民族彩。
舞台演剧也是这样。50年代后期，外国同行批评中国大陆话剧生搬硬套苏联及欧洲戏剧而少有民族特，和称赞“世界上任何一种戏剧都可从中国古典戏曲中获得创造发展的启示”，中国剧坛展开了“话剧民族化”论争。戏剧家就中国民族话剧的创建，从剧本创作、导表演、舞
美设计等方面进行了认真探讨。其中特别是舞台演剧借鉴戏曲的民族化实践如《虎符》、《蔡文姬》、《红风暴》、《红旗谱》等演出，取得重要成就。焦菊隐、于是之等艺术家将斯坦尼体系与民族戏曲传统相融合，强调“戏是演给观众看的”，导演要运用富于感染力的形式塑造性格鲜明的戏剧人物，表演要以形体动作挖掘人物“内在的真实”和“诗意的真实”，舞美要虚实结合以烘托饱满而富有诗
意的舞台整体形象，创建了以北京人民艺术剧院为代表的话剧演剧“中国学派”。新时期以来大陆话剧舞台的艺术变革，同样是在西方现代戏剧借鉴中认识到民族戏曲的美学价值，从而在中外戏剧交融中探索新路的。黄佐临导演《中国梦》、徐晓钟导演《桑树坪纪事》、林兆华导演《狗儿爷涅槃》等，寻求用自己的舞台语汇对生活做诗意概括而使导演艺术由再现美学向表现美学拓宽；林连昆（饰演《狗儿爷涅槃》中的狗儿爷等）等艺术家在自我、演员、角的关系把握中，努力“使表演艺术提高到意识的范围里”；《和氏璧》（薛殿杰）、《桑树坪纪事》（刘元声）等空灵自由的“这是舞台”演出空间设计，这些演剧从戏曲写意美学出发进行探索，更加注重剧场性、形体演技、观演关系和形式美，又标志着中国民族话剧新的演剧体系在崛起。台湾、香港及澳门话剧舞台也有相似的探索与发展情形。
中国话剧的现代转变必须融入到世界戏剧现代大潮中去，但同时，融入世界戏剧现代潮流的中国话剧又要用富于民族性的独特创造，与其他国家民族戏剧共同发展、丰富世界戏剧。任何外来影响都是在民族传统基础上接受和创新而成为中国话剧的审美存在的。以民族戏剧发展而论，熔铸传统与现代、本土与外来进行独特创造的成熟，是中国话剧富有创造力的根本标志。而就人类戏剧发展来说，正是具有独特创造的东西方戏剧，以及各国民族戏剧的既相互抗衡、排斥又彼此交流、融合，滋养和丰富了世界戏剧。
四
青春初体验美国学者韦勒克、沃伦主张“比较文学”是与“世界文学”相互交织的，认为“文学的民族性”以及各民族对世界文学总的进程所作出的独特贡献应当被理解为比较文学的核心问题，但是同时，他们又强调“全球文学和民族文学互相关联、互相阐发”。韦勒克、沃伦这个观点与歌德的“世界文学”理念是相同的。歌德的“世界文学”理念是指独具特的各民族文学的交流与融合，主张每个民族都在全球性交响乐中演奏自己的声部。只有这种与世界文学相互阐发的民族文学的独特创造，才能成为人类的共同财富。
20世纪后半叶中国话剧现代性建构对世界戏剧与民族戏剧的相互阐发，它首先表现为，半个世纪来中国话剧走向世界戏剧现代潮流的坎坷曲折昭示：“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”
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