李万钧
内容提要：此文介绍了意大利达里奥・福的一部名剧，指出它主题的多层次性，它的艺术个性是政治讽刺与民间喜剧结合，它的结构特点是设计“疯子”这“一人’，与“疯子”偶然接到一个电话这“一事”.剧作家开辟了世界戏剧上的一条新路，对中国先锋派戏剧有重大启示。在分析剧本时，用了巴赫金的笑文化理论和李渔的喜剧理论。由于着眼于教学研究，故用“教学手札”形式写出。 关键词：主题的破与立 政治讽刺与民间喜剧 教学手札
手术器械包外国文学教学要现代化，就要讲授当代最新成果。例如讲戏剧，北京人艺名导演林兆华说“名剧得做，当代戏剧更值得做”，讲课亦同，古典名剧得讲，当代名剧更应该讲。
意大利戏剧家达里奥・福获1997年诺贝尔文学奖,《一个无政府主义者的意外死亡》(1970)是其代表作①。此剧以政治新闻为素材。1968年意大利发生了学生骚乱，社会动荡，恐怖事件纷起。1969年米兰银行和米兰火车站相继发生爆炸案，新法西斯分子散发传单，指责幕后人是无政府主义者。警方逮捕了一名叫皮内利的工人，指控他为凶手。在审讯期间，皮内利突然从拘留所四楼坠楼而死，警方声称此人畏罪自杀。此案轰动一时。达里奥・福在左翼记者、律师帮助下，搜集了大量第一手资料、照片，以 这一事件为素材，迅速创作了这部名刷，揭露了工人死亡真相，引起国内外极大反响。此剧在意大利连演了300场，观众逾30万。迄今为止，此剧在西欧、东欧、美国各地(包括中国)的剧院上演过1000多次。
二者写法不同。“提要”只须讲清剧中主要事件,“故事”要讲清全部剧情。译者吕同六对此剧的“剧情提要”作150字的概括，行文简洁，中心突出:“一名‘疯子’在警察局偶然地接触到一个无政府主义者‘意外死亡’的卷宗。他随机应变，顺藤摸瓜，进行调查，又乔装成最高法院的代表复审此案，终于洞悉了此案的全部内情。所谓‘意外死亡’，实际上是警方对被拘捕的无政府主义者严刑逼供，将其活活打死，又把他从窗口扔到街上，随即向媒体宣称他畏罪自杀。”
我们再来看看此剧的故事：米兰警察局四楼的贝托佐警长在办公室审讯一名“疯子”，他不堪“疯子”纠缠，将其逐出，急匆匆赶去参加会议。办公室空无一人,“疯子”复入。这时，五楼皮隆尼警长打来电话，误以为接电话的“疯子”是罗马派来的政务警长，告知他无政府主义者死亡一案事发，罗马最高法院要派一名高级法官前来复查此案，局长和他心急如焚，请他转告贝托佐警长，速将无政府主义者的审讯卷宗取出交给他们。“疯子”挂断电话后，急忙奔到文件柜出无政府主义者死亡的档案，用大案卷袋装好。顺手从衣架上取下贝托佐的衣帽穿戴上。贝托佐回来，发现“疯子”在他的办公室里，又将其逐出。他发现自己的衣帽和无政府主义者死亡的档案都不见了。
“疯子”化装成罗马派来的法官来到五楼皮隆尼的办公室，命令他把局长叫来。局长和皮隆尼
被“疯子”花言巧语欺骗，说出审讯无政府主义者的经过，承认犯了错误，但对打死无政府主义者抛尸窗外之事多方隐瞒。警方的诡辩被“疯子”一一戳穿，陷入狼狈处境。一名女记者来采访，用确凿的调查证据指出无政府主义者是被警方打死后又被扔出窗外的，并非畏罪自杀。“疯子”结论与女记者同，局长等不知所措。
贝托佐入，拿来复制品，说这种复杂的定时是高层次的军事专家制造的。局长承认派密探打入无政府主义者团伙监视其活动，并承认每次爆炸案发生后理所当然地把怀疑和罪责转移到左派头上。但他矢口否认爆炸案是警方派去的密探干的,“我们的密探离开了那个团伙”。另一名法西斯分子虽被罗马法官认定为罪犯，却不是他们的密探，警方对他和罗马警察总局的密切关系一无所知。尽管局长等百般抵赖，但无政府主义者无法制造如此复杂的，警方与军事专家勾结，利用密探和法西斯分子制造爆炸案件的真相已经大白。
船舶系统工程部贝托佐早已认出“疯子”，但局长等害怕女记者知道罗马法院派法官复查此案，多次禁止他说话。贝托佐终于忍无可忍，拿出手铐将局长等人铐在办公室的晾衣杆上。用手威协“疯子”说出真实身份。但“疯子”早已将复制品悄悄放入包中。他取出复制品，又取出引爆器，并从包中掏出一台录音机，他录下了局长等全部谈话。局长大惊失，问他用意何在。“疯子”哈哈大笑说要把录音带寄给各党派、报纸、政府各部，这也将是一枚重磅。全剧到此结束。
二、剧本的“细读”
“剧本故事”不能把分析渗糅进去。变得拖泥带水。教师也不能讲了故事后就做总结，丢掉作品活脱脱的艺术生命，因此,“细读”是教学最重要的环节。
此剧“细读”的第一步是分场。此剧是推理剧，情节(或曰动作线)并不突出。剧作家分为两幕，也只是按篇幅分。若将第一幕分为捉弄警长、发现档案、冒充法官、不打自招四场，将第二幕分为“让公民开心”、戳穿谎言、来历、制服警方四场，逐场“细读”，就能条理清晰。其次要抓住剧本的逻辑性，稍一忽略，阅读便不能顺理成章。紧紧围绕“疯子”如何破案引导学生去思考，是“细读”的钥匙，诸如警方供认了哪些罪行，隐瞒了哪些罪行,“疯子”如何逐一击破，女记者起何积极作用?当是重点。再次要留心剧作家对“科诨”的写法,“疯子”两场独脚戏是怎么写的，集体科诨又是怎么写的?特别要重视剧作家“笑里传道”、“寓庄于谐”的匠心，切忌将“庄”与“谐”分开，对学生造成误导。“跌宕”使剧情有波澜，在此推理剧中也颇重要。此剧至少有八次跌宕，末两次使观众为之振奋，剧作家不拒绝“佳构剧”手法。
三、多层次的主题
达里奥・福政治上一直属于左派，曾是意共党员，据云现在是重建意共的成员。但他信奉“社会民主主义”。此剧反腐败，不反资本主义制度，不反国家，这点宜注意。
瑞典皇家学院颁奖词说:“1997年诺贝尔文学奖颁发给意大利戏剧家、演员达里奥・福，因为他继承了中世纪喜剧演员的精神，贬斥权威，维护被压迫者的尊严。”
“贬斥权威，维护被压迫者的尊严”是剧作家作品(他共写了五十多部戏)的总主题。但此剧的主题如同音乐上奏鸣曲式，有四个层次，层层递进，不断升华。第一层次写案件本身，着重揭露警方暴行。第二层次是同情被压迫者，如“疯子”为解雇的工人和退休的老人说话，即女记者所说的“阶级论”。第三层次是抨击政府。“疯子”指出意大利政府还处在波旁王朝时代，资本主义前时代。从贝托佐携仿制品入场起，此主题开始出现。第四层次是号召意人利人从腐败中建立权威,
网睡向英国、北欧、美国看齐，高举“社会会民主主义”旗帜，建设新意大利。这第四个层次是此剧的“主旋律”，越接近剧情结尾，越响亮地一再回旋。“从腐败中将建立权威”是一个崭新的亮点，使观众的兴奋从负面转向正面。
四、艺术个性
所谓“艺术个性”，就是此作品不同于彼作品的艺术特异性。凡文学名著都有自己的“艺术个性”，不会雷同。教师在讲授时目光要准确，切忌面面俱到，让共性淹没了个性。巴赫金的狂欢文化理论有助于理解此剧的艺术个性。
政治讽刺与民间喜剧结合是此剧最大的艺术个性。政治讽刺是内容，民间喜剧是形式，用民间喜剧的形式去装政治讽刺内容，就是剧作家戏路的创新，就是此剧的特异性。它是“丑行”戏，除女记者外，所有角都是“丑”。它的政治讽刺，通过“疯子”’说出,“疯子”的话含推理、讽刺、反讽、警策，嬉笑怒骂无不针对警方、法官、政府。“疯子”是金牌丑角，具生命力植根于意大利即兴喜剧的土壤，其“科诨”微妙、粗犷，充满幽默感和想像力，如枝枝利箭射向权威。他是“怪诞人体形象”的延伸，他脖子上的筋能自由跳动，他的假眼假肢可以随时取下、装上，他可以摇身三变，随心所欲地捉弄警方。他接电话扮法官的两场独脚戏是极出的即兴表演，台词的摹状拟声，动作的虚拟滑稽，令人捧腹，简直是当代的“阿拉金诺”。剧作家成功塑造了“疯子”，使此剧政治讽刺主题发挥得淋漓尽致。
局长是第一号反角，如炮弹般冲上场，警察紧紧追随。他大发雷霆，因警长皮隆尼竟敢叫他去警长办公室。他大骂记者使他不得安宁:“不能再平安无事地坐在这儿了……所有的眼睛都盯着我们……那些卑鄙的记者炮制了各种各样的混帐消息，含沙射影……您别再给我雪上加霜……”(使人想起了《钦差大臣》中市长的台词)。看见“疯子”后突然发问:“啊，那个人?天哪!他是谁?”皮隆尼介绍“疯子”是法官，使他陷入困惑，马上又表示欢迎:“啊，当然，当然，我们早就期待您的光临。”“疯子”表扬他作风真诚，是另外一代人，另外一代作风。他洋洋得意说:“是的，另外一种作风。”“疯子”耍弄他，他反而表扬“疯子”:“好极了，上尉。”“疯子”的话明明对警方不利，他反而为“疯子”辩护:“别操心……现在他突然改变调子。我现在很理解!耶稣会修士(疯子已三变为大主教)的雄辩术。”贝托佐说他认出“疯子”了，他
却训斥贝托佐:“得，您自个儿认出他就行了，不许到处乱说。”局长处处自以为比别人高明，其言行却处处现出蠢相。
贝托佐警长是第二号反角，是专门被人捉弄的角。剧本一开场，就被“疯子”捉弄。拿仿制品再上场，又成为挨打对象。局长、皮隆尼、“疯子”禁止他说话，他先被众人踢了十几脚，又被众人用电话话筒堵嘴三次，再被皮隆尼用大印章当奶嘴塞入口中一次，又被皮隆尼和警察用橡皮膏粘嘴巴一次。
此剧是中国“参军戏”的放大,“疯子”捉弄警长犹如苍鹘捉弄参军。“参军戏”的捉弄是一对一，它的捉弄既有“疯子”对警方多人的捉弄，又有警方丑的相互捉弄。“捉弄”构成此剧主要的喜剧性，而政治讽刺就从中表现出来。
此剧“诙谐”的风格是对中世纪诙谐文化的继承。巴赫金说:“小丑和傻瓜是中世纪诙谐文化的典型人物……它具有针对上层的性质,……它既是欢乐的，兴奋的，同时又是讥笑的，冷嘲热讽的。它既否定又肯定，既埋葬又再生……在阶级文化中严肃性是官方的……在这种严肃性中总有恐惧和恐吓的成分,……相反，诙谐必须以克服恐惧为前提……诙谐战胜了这种恐惧，使人的意识清醒，并为他揭示了一个新的世界。”②此剧的“科诨”和喜剧性针对上层，用笑声剥落权威的面中国学术期刊全文数据库
具，战胜对统治者的恐惧，使人民觉醒，宣告一个光明的意大利会到来。用巴赫金的理论阐释此剧艺
术个性的内涵，是再恰当不过的了。
五、结构特
分析此剧结构，不能搬用西方编剧法，而要另觅新理论。教师不妨把目光转向中国的李渔，看看李渔和达里奥・福是否同声相应。
此剧不是演一个无政府主义者死亡的故事，是演“疯子”破案。它不像古希腊悲剧那样从危机写起，不像莎剧那样从头到尾演故事，不像《底层》那样“剪影”式地写体形象。“疯子”破案靠推理，没有多少情节可言。推理剧大量用“回顾”手法(电影、电视剧同)，而此剧“疯子”与警方的问答，毫无“回顾”的艺术意味。两次“戏中戏”，角入戏说—两句话就走出戏外，与另外一些名剧的“戏中戏”不能相比。此剧不写角的心路历程，绝无“内部动作”、“停顿”、“潜流”，非契诃夫、奥尼尔那些向内转的戏剧。它也不是现代主义、后现代主义戏剧，不写“象征体”与角的关系，不用“表现”手法外化角心理，既无超现实的荒诞，亦无日常生活的荒诞。它更不是阿尔托、格洛托夫斯基的“残酷戏剧”、“贫困戏剧”，倘若取消了它的演员、台词、舞台、道具，它将一无所有。
，不妨也尝试用中国理论说明西方作品。中国清朝出了个大喜剧家、大喜剧理论家李渔，他的《闲情偶寄》比他十个喜剧更出名。用李渔“立主脑”的喜剧理论能解开此剧结构之谜。西方人不能说明的，中国人能说明。在这里有必要介绍一下李渔的结论论，因为长期以来，不少人把它混同于阿里斯多德
的结构论。若不首先指明李渔与阿氏理论的区别，会陷入西方中心主义，把中国人对戏剧理论的贡献双手奉送给西方人。
李渔结构论的核心是“立主脑”、“一人一事”、“一线到底”，三句话互补，讲的是同一个意思，他白纸黑字，说得分明:“一本剧中，有无数人名，究竟俱属陪宾;・原・其・初・心③，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢。中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文,・原・其・初・心，又止为一事而设。・此・一・人・一・事,・即・作・传・奇・之・主・脑・也。……如一部《琵琶记》止为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人，又止重婚牛府一事。其余枝节，皆从此一事而生二亲之遭凶，五娘之尽孝，拐儿之骗财匿书，张大公之疏财仗义，皆由于此。是重婚牛府四字，即作《琵琶记》之主脑也。一部《西厢》止为张君瑞一人，而张君瑞一人，又止为白马解围一事。其余枝节，皆从此一事而生夫人之许婚，张生之望配，红娘之勇于作合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力争原配而不得，皆由于此，是白马解围四字,
即作《西厢记》之主脑也。”④“《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之得传于后，止为・一・线・到・底,……以其・始・终・无・二・事,・贯・串・只・一・人・也。”⑤李渔的“一事”论绝非西方的“一事”论。西方“一事”论发端于阿里斯多德，他说戏剧的摹仿
“只限于一个完整的行动”、“一桩事件”。文艺复兴时的卡斯特尔维屈罗便说戏剧应摹仿“单一的主人公
华夏掠影
德怀特沃尔多的单一事件”。17世纪布瓦洛便说戏剧“要用一地、一天内完成的一个故事从头到末尾维持着舞台充实”。阿氏的“一桩事件”、卡氏的“单一事件”、布氏的“一个故事”一脉相承，都是指一个故事。李渔的“一事”不是指一个故事，是指故事中的一个关键事件，它是冲突之因，推动全剧发展。阿氏、卡氏、布氏所讲的“一事”庶几可与《琵琶记》、《西厢记》男女主角的故事相比，李渔讲的“一事”却是从中抽出它的“重婚牛府”、“白马解围”这两个关键事件来。李渔并不主张戏剧只能写一条情节，恰恰相反，他是多情节论者,《琵琶记》、《西厢记》中就有牛小招婿、郑恒争婚两条次要情节，他没说不好。李渔把自己四篇小说改编为传奇，全加了次要情节。他改编杂剧《柳毅传书》、《张生煮海》为传奇《蜃中楼》，变单线结构为双线结构。李渔其他五个剧本也是多线索结
构。⑥
李渔结构论的真谛不是说一个剧本只能写一个故事，是说剧作家写故事时一定要把故事的一个关键事件写好。不管你在剧本中写一个或多个故事，但一剧的关键事件只能有一个，它是戏剧冲突之起因，它推动故事(一个或多个故事)的发展。这个关键事件是如此地重要，需要剧作家绞尽脑汁去构思，全盘于心，方能点睛，万万不可掉以轻心，胡编乱造。想出了“这一个”(借用黑格尔术语)关键事件后，就要紧紧围绕它去展开故事(一个或多个故事)，行文不转向，借用刘勰的话，就是“神思”不能有“遁心”，这是剧本成败的关键。剧作家如果这样做了，一个本子写一个故事是“集中”，写几个故事也是“集中”。李渔的结构论更符合剧作家的创作心理,“立主脑”、“一人一事”、“一线到底”是创作构思的起步，又贯穿
创作的始终。李渔十分重视研究剧作家的创作心理的起步，所谓“原其初心”，说了两次。
此剧中的“一人”是“疯子”，因为主角非他莫属。别人不会假冒法官去做反调查的事，也绝对做不成功。“疯子”有五个特点与常人不同。其一，他擅于“乔装打扮”，曾冒充外科医生、狙击民兵团上尉、大主教、造船工程师、精神病科医生，所以他在警察局冒充法官、上尉、主教，三改身份，很易做到。其二，他曾被捕12次，都因证据不足无罪释放，故他有对付警方审讯的足够本领。其三，他学问渊博，通晓精神学、绘画学、宗教学、学，还“花了二十年时间钻研法律”，故能威慑警方。其四，他的大皮包里的东西可谓应有尽有，包括引爆器、录音机，故能最后制服警方。其五，他有“演员狂症”。他说:“我得了一种怪毛病，时时改变自己的身份，医学上叫做演员狂症。我喜欢不断扮演形形的人物，简直到了痴迷的地步。”“疯子”五个特点，当然都是剧作家经过深思熟虑想出来的，最后一点，更是很好的构思。
此剧的“一事”是指“疯子”接电话，它之所以是冲突之因，推动全剧发展，因为“疯子”在电话中已经知道了无政府主义者死亡的真相，并知道罗马法官要来调查，他才会冒充法官，才能在反调查中掌握主动权。倘若没有接电话“一事”,“疯子”与警方的矛盾不能展开，剧情无法继续，就没有这个戏了。达里奥・福到了这一个触发点，就像上天给他一道灵光，照亮了他的剧本。达里奥・福把它放在一剧开头。“疯子”与皮隆尼在电话中的“对话”实为“疯子”一人的“独白”。达里奥・福用50个省略号代表皮隆尼讲的话，只有“疯子”听见，起制造悬念的作用。又借“疯子”的嘴断断续续复述皮隆尼的话，让观众大致
知道案情真相。接电话“一事”有制造悬念、点题、推动剧情发展三种功能，确实是达里奥・福戏剧思维的结晶。
在喜剧中，偶然性占特殊重要地位。别林斯基说:“喜剧的内容是缺乏合理的必然性的偶然事件。”⑦但西方戏剧理论家多从阿氏的“一事”论来阐释“偶然性”，他们所说的“偶然性”是指一个故事的偶然性，别林斯基就是这样去论述《钦差大臣》的。如果我们用李渔的“一事”去论述”偶然性”，强调喜剧的“偶然性”要落实到故事中的一个关键事件上，指出此剧的“偶然性”不是警方错把一人误认为另一人，而是“疯子”偶然接到一个极其重要的电话，就能进入此剧喜剧世界的奇妙地区，发现达里奥・福的匠心所在。李渔“立主脑”说可补西方喜剧“偶然性”论之不足，由此可见一斑。
六、达里奥・福在当代戏剧史上的意义
并非所有戏剧家都可以用此标题，但达里奥・福可以。达里奥・福在当代戏剧史上的意义，不是排斥他人，而是发展了传统。教师从当代戏剧史范围及剧作家对中国的影响两个视点去阐述这个问题时，要防止线性思维。
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