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从传统到现代
◎王汉民采访整理
2018年8月16曰，本人在漳州芗剧团采访了著名导演吴兹
明先生。吴兹明先生1959年开始学戏，1985年前后开始从事戏
曲导演工作。现为一级导演、漳州芗剧团艺术总监、总导演。他
导演的芗剧《戏魂》《保婴记》、潮剧《还官记》等获文化部优
秀剧目奖、文华新剧目奖、“五个一工程”奖、第十三届中国戏
一个粗瓷大碗课文教案剧节优秀导演奖及省级金奖三四十项，享有很高的声誉。三十多
年的导演工作，颇多真知灼见，这里把采访录音略加整理，分享
给大家。
王：吴先生，您好！您从事戏曲表演、导演工作六十年，能 不能简单介绍一下您的从艺经历？
吴：我1948年出生，今年正好70岁。11岁就开始到戏校学戏，
从事戏曲表演工作，1976年到省艺术学校芗剧班学习，回来基本
上就是芗剧团导演。1983年，我去省艺术学校导演大专班学习一
年半。我81、82年开始导演工作，但做正式的导演应该是1985
年艺校导演大专班毕业后。1985年第十六届省戏剧会演，我排了
一组小戏。1987年第十七届省戏剧会演，我导演了大戏《煎石记》。
王：吴先生，您执导的戏中您自己认为哪一部影响最大？
我是新国货吴：从演出的时间长度、影响面以及得奖等情况来说，影响
最大的应该是《保婴记》。这个剧比较剧种化，有代表性。
王：您从事导演工作三十多年，请您谈一谈您的导演心得？
吴：我原来是个演员，后来当导演。我认为要潜心在艺术上,
掌握专业知识，随着自己的投人增加、时间的推移，不断丰富、
充实、提升自己的艺术水平。连续不断地、几十年如一日地坚持
在这个专业上。我不断积累经验，提升自己的专业认知，同时也
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陈东东的诗感觉到自己对戏曲的认识越来越充实。像戏要打 磨一样，导演也要积累，也要用心。用心跟不用 心差别很大。我一辈子都很用心，可以说全力以 赴从事戏曲工作，几分耕耘就有几分收获。我这 个人，除了戏曲之外，一无所知。从事导演工作 三十多年来，从《煎石记》到《戏魂》《月蚀》《西 施与伍员》《王翠翘》《保婴记》，一直到现在 的《谷文昌》，还多年在广东从事潮剧导演工作，我连续不断地从事这个专业，使我在专业上不断 发展。
王：吴先生，您是根据自己的兴趣来执导，还是根据对方剧团的要求来执导？
吴：导演工作身不由己，我接受的文本各种 各样的题材都有。这也要求我不断丰富自己的学 识与阅历。我平常空闲的时候，会看一些书籍，有时会看一些剧情比较好的影视作品，来熏陶自 己，来拓宽自己的艺术视野。我小时候学的是武 生行当，而从事导演排练的生旦戏比较多，所以 对生旦戏有较多的专业知识掌握。广东潮剧十几 年来，有八九届戏剧演员比赛请我去导演过作品。他们基本上也接受了我，所以每届广东戏剧演员 比赛，我最少都要排十个左右剧目，最多时候有 十七八个。我统计了一下，我到广东去排了八届 省戏剧演员比赛，所排剧目获得金奖的有三十几 个，加上福建省排的，拿到金牌有四十来个。银 奖剧目就更多了，没有认真去统计。我在辅导演 员比赛的时候，觉得戏曲演员需要方方面面的知 识。比赛不能只涉及生旦戏，花脸、小丑、花旦 各个门类都有，这也提升了我们导演对戏曲程式 的掌握。“演”跟“导”是不分家的。目前来说，导演戏曲，大家都能接受的应该还是专职的戏曲 导演。为什么呢？因为专职的戏曲导演对戏曲程 式、戏曲的表演规律掌握得更多，知道如何扬长 避短，发挥我们戏曲程式化的长处，用程式化来 为人物服务。作为导演，必须要增加自己文学方 面的知识，对人物性格的开掘方面，也比较注重。我们不能从程式到程式，程式大多是外在的东西，人物性格是内心的东西。在排练中我有一个经验，就是要从内到外，由里及表。注重人物性格、人 物内心、人物特征、人物关系的开掘，特别寻 人物内心细致的、有特征的、有内涵的更能体现 人物内心深处的特质。我们每排一个戏，对人物 性格的开掘、掌握、认知，都要做充分 的案头工作。戏曲毕竟不是话剧，戏曲是借歌舞演故事，更需 要行当程式，但不能程式化。程式作为一种外在 形式，就是手之舞之，足之蹈之，也就是外形对 内在的补充、发展、延伸、放大。“”以后，戏曲团体对话剧导演用的比较多，现在相对少了。话剧导演来排戏曲，戏曲程式化是他们的一个短 项，人物开掘和人物性格的掌握有他们的长处，戏曲技巧方面就不如戏曲导演。所以现在的话剧 导演排戏曲时，还要成立一个工作室，里面要有 技导，也就是专门熟悉戏曲表演的人，来做他的 助手。这方面，我是得天独厚的，我从来都是单 打独斗。因为我是戏曲演员出身，对戏曲程式的 东西有比较多的掌握。但我很清楚，不能停留在 一般的戏曲导演。特别是在一个戏中，怎么回归 本体，要用现在的语言、现在的眼光来发展我们 传统的戏曲文化。《西施与伍员》在省戏剧会演 获优秀剧目奖、优秀导演奖。这方面我做了一些 尝试，也就是说，我们不能满足于现状。特别是，如何回归本体，运用戏曲的技术，用现代人的眼光、现代的意识，借用一些妹艺术，来使我们的戏 曲能够成为一种迎合现代观众审美情趣、审美观 念的艺术。我觉得这个很重要。传统戏曲有非常 优秀的文化积淀，但又有一些落套的，或者说不 合时宜的、重复的表现手段，与时代节奏有很大 的差距。 王：现在仍有很多话剧导演来排戏曲，您怎 么看待这种现象？
吴：1992年省十八届戏剧会演之后，全国要 办一个现代戏会演。十八届省戏剧会演，我排了 一个《戏魂》。《戏魂》是写文艺圈改革开放以后，非常迷茫的社会状态。我们文化圈的思想也比较 迷乱，这样一个戏在当时的社会反响是比较大的。十八届戏剧会演，省厅觉得有两台现代戏比较好。
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安持人物琐忆 pdf一个是我导演的《戏魂》，还有一个是宁德的《山里人》。省厅觉得我们这台戏更具有感染力，决 定让我们排演这个戏参加文化部的现代戏会演。后来，省京剧院陈欣欣老师写了一个《山花》，写的是红题材，文本也很好。省厅让艺术力量 强悍的省京剧院来演《山花》，请人艺的林兆华 来导演，意在取代《戏魂》参加全国现代戏会演。林兆华导演的造诣很高，是最有影响的导演之一。我们很沮丧，觉得省厅这样重视，又有这么大牌 的导演，《戏魂》肯定是落榜了。当时，文化部 有几个专家下来看戏，看了《戏魂》，也看了《山花》。后来听文化厅的干部说，那几个专家认为《戏 魂》有切人点，非常有影响力；《山花》也不错，就是话剧成分多了一些。当时省厅指定让省京剧 院去参加全国现代戏会演。我们就去文化部，说我们地方戏班排一个戏不容易，如果说对我们 的戏印象很深，按道理应该让我们去才合理。后 来文化部还真省文化厅，文化厅的一个副厅长 说，手心手背都是肉，说机会让我们去香港演出，反正认定了要省京剧院去。林兆华那个时候就是 造诣很深的导演，他当时用话剧的导演手段来排 戏曲，没有把戏曲的一些特征用进去。林兆华现 在成立一个导演工作室，里面有众多的技术导演，如舞蹈、戏曲生、旦、净、丑等。我讲这个的意 思是，再好的话剧导演，他仍然知道排戏曲，一
107硅橡胶定要戏曲化。现在戏剧导演，全国知名度比较高的，是戏曲导演，如张曼君。作为戏曲导演，他一定 要知道我们排的是戏曲，唱念做打是我们最丰富、最基本的材料。丰富充实这方面的知识，是非常 必须的。我经常从事戏曲导演工作，对行当的把 握是比较充分的。为什么广东、福建两省会演 我排剧目，因为他们知道我掌握比较多的戏曲表 演程式，用得也比较好。《保婴记》从2009年开 始熬到现在，应该是上了几个台阶了。“十年磨 一戏”，这句话是非常有道理的。我们对一个戏 的认知，刚接触的时候，认识还是比较肤浅的。随着时间的推移，我们潜心研读剧本、分析人物、分析剧本的特性，对这个戏的掌握也就越来越深 入，演员的表演同样是这样。一个戏要打磨，“磨合”更多需要磨，磨了以后才能合，这是我们对一个 戏的认知道理。所以排一个戏，一定要一丝不苟，反复去打磨它，反复去提升它，直到它日臻成熟 完善。刚才你问我哪个戏我比较满意，我比较满 意的还是《保婴记》。这个戏前后经过近十年的 打磨完善，得到提升。现在很多戏班排一个扔一个，很多“会演戏”会演完了就收官了，这是浪费国 家资源。
雅俗共赏是戏曲工作者的最髙追求，《保婴 记》基本上做到了雅俗共赏。该剧参加中国戏剧 节巡演，跑遍大江南北，不仅专家说好，观众也 说好。一个剧目要达到雅俗共赏的效果，是很难 的。既要有文化品位，又要接地气，通俗易懂，让观众看了人眼人心。这个戏给我的最大感受是，如何把一个戏演到不分南北、不分上下、不分层 次，他们都能喜欢。《保婴记》从2009年上演，到现在已经有十年了，一直在演出。所以说，戏 不能排一个扔一个。排一个扔一个的原因很多，有的戏是专家戏，
没有观众基础，不接地气；一 会演完，评上一个奖，这个戏基本就没有生命力。受观众欢迎的戏，我相信它是有生命力的，它可 以连续发展。我们现在需要这样类型的戏，能经 得起时间的推移。《保婴记》宣扬人间的大爱，观众观后感到温馨。我们这次到上海演出，史依 弘看了以后说：哎呀，很不简单！这么一个小故 事，写得跌宕起伏，情理之中又在意料之外的情 节很多。本来很平常的故事，作者巧用匠心，情 节起伏跌宕，很有风趣，舞台表演也非常舞蹈化，非常有人物性，这样的戏难能可贵！我们现在尽 量往雅俗共赏方面努力，使这个戏能够延续它的 生命力，能得到观众的喜爱。前年排演的《谷文 昌》，是现实题材，政治层面的东西会多一点，这种人物容易符号化、概念化。如何把《谷文昌》不要演成概念化？政治层面、意识形态方面的戏，人物也不要高大上。人要讲人话，不要喊口号。我们在一二度商谈、排练演出中很注意这一点。要从为众办实事，要从一些细节人手来展现一 个人物的内心情怀。不是通过口号式的、概念化 的台词来表现，否则就成了无源之水、无本之木，
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人物就立不起来，观众就不喜欢。
搞一个戏，我还有一个感受，就是剧种性。芗剧不管排什么，应该是剧种化的。以前我排《西 施与伍员》，是带有一点尝试心理。芗剧这个小 剧种比较适应那种小桥流水式的场景，《西施与 伍员》这
种磅礴场面比较多的剧目，我那时候就 想玩一下，想证明一下我们小剧种也能排这种历 史大戏。《西施与伍员》参加省第22届戏剧会演 取得优秀剧目奖、优秀导演奖。但那种戏毕竟不 是很适合我们这些地方剧种，特别是小剧种，因而不能作为我们的发展方向。这次在省芳华越剧 团排练《林巧稚》，我首先在导演构思里重视剧 种性。比如说，越剧演员女生多，你搞那种场面 宏大的历史剧之类的，等于是扬短避长了。还有 一个就是剧种的风格。风格化、剧种化，我在《谷 文昌》里面，也非常注意。谷文昌是东山县委书记，故事发生在漳州地区，所以我基本上按照《保婴 记》的排演思路，突出它的地域文化、生态文化、海岛文化，把这些作为我们的抓手，作为我们的 基本素材。这种接地气的、通俗的题材，也是我 们芗剧（歌仔戏）的特长。歌仔戏历史比较短，但它来自民间，比较接地气，比较生活化，比较 剧种化。剧种化、个性化以及一个戏的风格是我 们必须掌握的。我在戏里注重东山的人文环境及地域文化，从服饰造型到海岛人的一些民间舞，还有一些他们的生活习惯。比如上世纪50年代生 活条件都比较差，渔民生活水平很低，几乎都穿 个木屐。我把木屐用到舞台上去，时代感很强。木屐还作为一种审美手段，村民在平反之后，拿 着木屐敲打，有很浓的生活气息，又符合历史背景。把我们生活中一些最不引人注目的，甚至认为跟 艺术不相关联的事、道具运用到舞台上，而且起 到比较好的效果。也就是说，现代戏中生活的记 录、把握生活化的东西，我们戏曲导演也必须掌 握。因为现代戏跟古装戏不太一样，故事就发生 在我们身边，观众对这个故事也很清楚，他们的 要求会更苛刻，这对我们搞创作的人更是一种压 力。如何让观众容易接受？只得一些最本质的 东西，最能提升艺术的手段。但舞台毕竟不是生活，我们是源于生活，又要高于生活。把生
活中的东 西，进行艺术提炼，成为一种艺术品。这样在戏 中会增加一些视觉的冲击力，更能抓住观众的眼 球。现在观众看戏要求很简单，就是有戏、好看。四个字非常简单，但真正做到特别难。什么叫“有 戏”？“有戏”就是要有戏剧性、要有悬念，人 物要引人人胜、要出情、要感人。要有泪点，要 有看点，很多时候是在文本上。在二度创作中，要好看，要给观众视
觉上的感染力、视觉上的冲
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击力，能抓观众眼球。让观众两个小时坐在剧场，尽情地观赏你的艺术演出，那真的是谈何容易！现代人这种时代节奏对文化要求很高，对我们传 统文化是一种非常大的挑战和压力。所以说，我 从来不敢掉以轻心。我对演员说，哪怕你一秒钟 的浪费，都不允许。现在观众到剧场来，要求是 很高的。你稍微在舞台上拖沓或者浪费，或者无 关紧要的介绍过多，这些直接会在观众的观赏中 产生审美疲劳，他们有时候会“抽签”，会离去，舞台演出就失败了。所以说，二度创作方面，一
个戏你抓住它的主题思想、精神实质，要让观众 从这个戏当中得到什么启迪，这是第一。第二就 是要抓看点、抓泪点，让观众不同程度受到这个 人物的影响感染，在剧场产生移情共鸣，让观众 在视觉上得到一种冲击，一种享受。不管是演员，还是文本，一定要有戏则长，无戏则短。介绍铺 垫是必须的，你不介绍不铺垫，观众对这个人物 就不会有更多的了解。但你介绍铺垫多了，戏就 会拖沓。我们要把更多的笔黑放在戏的重点，没 有戏的地方过场介绍一下就好了，有戏的地方就 浓墨重笔，尽力去渲染它。一台戏，没有几个可 看之处，没有几处能引人入胜、能抓人眼球、能 让人人心的地方，这个戏一定是失败的，观众一 定没办法坐下来欣赏你的戏。这也是我长期从事 导演工作非常注
意的。特别是我们芗剧这个地方 戏，演员的整体水准相对一些大院团、北方的一 些演员来说，并不是很高，我们更需要从综合角 度来考虑。像我们排的《保婴记》就突出芗剧的“三 小”：小生、小旦、小丑，这是我们芗剧表演上 的一个优势。演戏一定要扬长避短，把我们弱的 方面一定要遮盖住，剧种的长处一定要发挥。《保 婴记》就是因为生活化、草根化、接地气而成功，这也正是我们这个剧种的优势。
《保婴记》每一次打磨，都有认知的进步。比如说，以前有场戏叫《后堂》，45分钟，太冗 长了，观众觉得拖沓，演员演得疲劳。而前面有 的戏只有几分钟，这样整个戏就中间太大，两头 太小。我就把这场戏一分为二，把《后堂》分为《公 堂》和《后堂》，这样时间上就比较整齐，审美也不会疲劳。后来，我在排练当中，又想：这个 县官穿了官服是官，脱了官服是民、是老百姓，是非常朴实、非常百姓化的一个官。所以我就把《后 堂》改为《后院》，一字之差，但这个人物就产 生不一样的效果。他除了公堂办案以外，就是后 园种瓜养鸡，脱了官服就是老百姓。他亦官亦民，是一个草根。除了办案以外，就是一个平民化的 官员，一个更接地气的百姓化的官员。而剧本中 的一些设置，如三娘家孩子满月，我们闽南以前 都要养滋补身体的鸡。那县官养鸡，他就抓一只 鸡送给他们。这种细节的处理，深化了这种平民 化的、以民为本的县官形象。在剧目排练中，我 比较注重一些细节的处理，如我这次排练《林巧 稚》。林巧稚是一个生命天使，她接生了五万多 婴孩，对孕妇情同妹。她对病人关心非常细致，如用听筒看病时，她先把听筒放在手心暖和一下，再给病人诊病。这个
细节就表现她爱病人，把病 人放在第一位的思想情感。作为导演，我们很注 重这种细节的处理，用这种细节来展示人物的心 理活动，使得人物的性格深化、强化。
猫眼看人论坛做导演，需要广泛的爱好。现在我经常看影 视，看其他剧种的演出。哪怕是歌剧、话剧，或 是杂技，都在关注。因为这些都是戏曲的妹艺术，都是戏曲舞台应用的手段。当然，我们做戏曲导演，首先应该要认识到我们的本质是戏曲。以前戏曲 团体演现代戏会走入一个误区，就是话剧加唱。现在又有一个误区，话剧加舞蹈。所以说，戏曲 团体演现代戏仍然需要戏曲化，如果你要演话剧，那话剧团演会更好；你要人家看你肢体舞蹈，那 看歌舞会更好。戏曲是综合唱、做、念、打，手、眼、身、法、步为特征的歌舞演故事，这一点是 我们的本体。不管你演什么，本体不能丢。当然，利用这些手段为现代人服务就更难了，要求也就 更高了，需要我们更加小心谨慎来处理这些细节。但是万变不离其宗，要回到我们戏曲本体。戏曲 的东西，历史渊源非常长，经过前辈千百年来的 努力，其中东西非常丰富。戏曲就像中药铺一样，药就是这些药，好医生，庸医的药还会 加重病情。我们戏曲艺术就跟中医药铺一样，看
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