荒诞派戏剧出现于“二战”后的法国，自诞生之日起，荒诞派便以其独特的戏剧观念和戏剧手法被广泛地译介和传播。荒诞派进入中国是在上世纪60年代，但真正逐渐在中国产生影响却是在新时期之后。1962年10月21日《人民日报》上发表了程宜思的《法国先锋派戏剧剖析》，论文主要对尤涅斯库、贝克特、阿达莫夫等人的作品进行了介绍。“”后，国内对荒诞派的介绍逐步增多。朱虹在《世界文学》1978年第2期上发表了《荒诞派戏剧述评》，这是“”后最早对荒诞派进行较为全面介绍的论文。
1978年11月，中国社会科学院外国文学研究所在广州召开“全国外国文学研究规划会议”。这次会议对西方现代派文学进行了新的评价。以往一提到西方现代派文学就扣上“颓废”、
“没落”、
“腐朽”等帽子，而在这次会议上，柳鸣九对此却提出了截然不同的观点。他指出，荒诞派戏剧，是西方社会动荡、矛盾重重、对前途失去希望这种被扭曲的心理在艺术上的反映，揭示了西方社会现实的矛盾，表达了人们渴求改变的期盼。他以《等待戈多》为例，说该剧貌似荒诞，但寓意深刻，暗喻戈多对现实的失望，在等待着变革，等待着新的希望，因此，从认识作用来讲，这些作品同样具有一定的积极意义。[1]这次会议
的召开，对促使人们重新认识外国文学，尤其是现代派文艺具有重要意义；对西方文学艺术，尤其是包括荒诞派戏剧在内的现代派在中国的译介和传播①，起到了很大的促进作用。
“”后的前几年，对于荒诞派，一方面是渴望了解，渴望学习；另一方面，也存在着一些不同的声音。1984年人民文学出版社出版了《西方现代派文学论争集》，出版说明中说道，
“其中固然不乏比较严肃的有意义的探讨，但一些文章却是同整个意识形态领域里热中引进西方资产阶级思潮的错误倾向相联系的。”[2]另外，
《外国文学研究》在1980年至1982年曾先后发表了32篇关于现代主义的论文，徐迟最后发表了总结性的论文《现代化与现代派》，随后理迪又在《文艺报》1982年第11期上发表了《<；现代化与现代派>一文质疑》。冯牧在《对于社会主义文艺旗帜的一个理解》中认为，关于西方现代主义的论争，不仅仅是文艺领域内的论争，
“这场争论实质上是道路之争，旗帜之争。”[3]
不难看出，
“”后的前几年，中国对荒诞派戏剧的译介多是介绍性的：对荒诞派进行总体介绍，如介绍荒诞派戏剧的基本戏剧观念和戏剧作品及其哲学基础等；或介绍荒诞派的代表性戏剧家，其中主要是贝克特
或尤奈斯库。并且这几年，陈增荣
对荒诞派等西方现代派文艺的引进态度是很谨慎的，文艺领域中的阶级论彩依然存在，尤其是在一些思想比较保守的老一辈专家学者中尤为明显。这些使得中国的荒诞派戏剧研究还远远没有深入下去。
与此同时，荒诞派戏剧作品也陆续在中国得到译介和传播。1962年11月中国戏剧出版社出版了尤涅斯库的《椅子》（黄雨石译），1965年7月出版了贝克特的《等待戈多》（施咸荣译）。《世界文学》1978年第2期刊登了品特的《生日晚会》（杨熙龄译）。《当代外国文学》1981年第2期刊载了贝克特的《啊，美好的日子！》（夏莲等译）；1980年上海译文出版社出版了《荒诞派戏剧集》。②1983年外国文学出版社出版了《荒诞派戏剧选》。③1984年8月上海文艺出版社出版了《外国现代派作品选》第三册④。随着对荒诞派戏剧了解的逐步深入，为了更进一步研究的需要，一些经典的学术研究资料也陆续在中国翻译出版。1992年，中国戏剧出版社出版了荒诞剧的经典学术著作—— —艾斯林的《荒诞派戏剧》（刘国彬译）；1996年，中国人民大学出版社出版了黄晋凯主编的《荒诞派戏剧》。
随着思想的逐步松动，大致在1980年代中期前后，中国的荒诞派戏剧研究也逐渐得到深化和细化。其中一个比较重要的方面便是对中西荒诞剧的异同进行了比较或影响研究。张艳华在《中西话剧舞台上
的荒诞彩》[4]中指出，近几年来，在我国长期寂寞的话剧舞台上，突然涌现出一批彩斑斓、风格怪异的“探索戏剧”。认为这些作品都或多或少地接受了西方荒诞派戏剧的影响，并企图在吸收外来影响的同时改造和更新我们民族的话剧，并认为这些引进和探索并非都是成功的。郭继德在《中西荒诞派戏剧之比较》[5]一文中认为，荒诞派戏剧于80年代初期开始影响中国，对中国戏剧界产生了冲击波，一些人写了荒诞剧，由于中西方剧作家对荒诞剧理解上的迥异，中西方荒诞剧作品中在主题的表达、人物的塑造、时空的安
排、语言的运用等多方面有较大的差异。谷海慧在《中国式荒诞剧的精神指向分析》[6]中认为，不同于西方荒诞派戏剧，新时期以来的中国式荒诞剧在对世界保持有限怀疑的前提下，本着对现世人生的责任，从未包含终极绝望的内核。并认为1980年代上半期的荒诞剧富于建构热情，具有庄重性；1980年代下半期的荒诞剧呈现着离奇世相，发挥了社会讽刺的功能；而1990年代以来，对人类悖论式生存体验的叹息成为荒诞剧的常态选择。由于追问、深究态度的缺乏，中国式荒诞剧的深刻性与力量感受到了一定程度的影响。宁殿弼在《论荒诞型探索戏剧》[7]中认为，20世纪80年代中国剧坛掀起一股不小的“荒诞热”，诞生于此期的新时期荒诞型探索戏剧是西方荒诞派戏剧思潮冲激与中国现实国情交汇的产物。认为它在人物、情节、时空、风格、手法上同荒诞派戏剧有相近相似之处，但两者之间又存在很大差异。另外如金嗣峰的《荒诞派戏剧和中国的荒诞剧》[8]、杨蓉莉的《<；等待戈多>与<；车站>》[9]、何明燕的《多意的情境、结构与舞台——
—
试析林兆华先锋戏剧对荒诞派戏剧的借鉴》[10]等。
1980年代中后期以后，中国对荒诞派戏剧研究的深入和细化的另一重要表现是对荒诞派戏剧的某一方面艺术独特性和美学特征进行细致深入的研究。刘强在《文艺研究》1986年第3期上发表了《荒诞派戏剧及其表现方法的借鉴》，论文对荒诞派戏剧及其表现手法进行了深刻的剖析，是一篇难得的佳作。田旭修在《论荒诞剧的变形美》[11]中认为，产生于西方危机时期的荒诞剧，是作家心灵中刻骨的被抛弃的荒诞底蕴，通过主体意识的过滤，形成对社会弊病的冷酷嘲讽。严泽胜在《荒诞派戏剧的后现代审美特征》[12]一文中认为，荒诞派戏剧是在后现代历史语境中登上舞台的，并以其彻底、绝决的反传统姿态成为文学领域内由现代性话语向后现代性话语转型的先声。刘成富在《不是现
实主义胜似现实主义——
—论尤内斯库的荒诞派戏剧创作》[13]中，通过对尤内斯库的戏剧创作风格的研究和分析，揭示了其作品荒诞的形式和荒诞的内容背后所隐藏的严肃主题，指出尤内斯库的戏剧创作手法尽管不是现实主义，但实际却胜似现实主义，从而从一个侧面证明了作者对人的命运和人的未来的极大关注。另外如冉东平的《突破现代派戏剧的艺术界限——
—评萨缪尔·贝克特的静止戏剧》[14]、舒笑梅的《诗化·对称·荒诞——
—
贝克特<；等待戈多>戏剧语言的主要特征》[15]、冉东平的《评尤奈斯库的<；阿麦迪或脱身术>》[16]等。
研究中，有些主要侧重于探讨荒诞派戏剧的哲学或宗教内涵。李嘉宝在《贝克特的荒诞人物及其哲学基础》[17]中通过对贝克特四大荒诞戏剧人物处境分析，指出了贝克特荒诞人物所表现出的艺术思想，阐明了贝克特因在世界观和艺术观上受叔本华和笛卡儿理论的影响，他的艺术创作与荒诞哲学背景的内在联系。武跃速在《存在意义上的焦虑：论尤奈斯库的戏剧》[18]中认为在荒诞戏剧中，形式与内容是融合在一起的，在将其形式剥离出来的同时真正的内容核心也就变质了。荒诞剧那种简洁抽象的方式，寓示的正是人类存在性的大问题。并认为，
“荒诞剧”被介绍到中国后，人们关注更多的是其“荒诞”和反传统的表现形式，被作家接受从而搬移到创作中的也是其表面的一些表现手法（如魏明伦的荒诞川剧《潘金莲》），而其形式中蕴含的存在性问题的方方面面，在很多时候反倒被忽视了。杨亦军在《荒诞派戏剧与宗教的情结》[19]中指出，荒诞派戏剧的宗教情结是西方基督教文化中理性与信仰的情结发展到现代的一种变异现象，即理性变为非理性，信仰陷入危机；而这种变异又深刻地影响了荒诞派戏剧的悲剧主题、文学观念和审美意识等诸多方面。另外如段汉武的《<；等待戈多>：荒诞中的真实、无意义的意义》[20]等。
研究中，有的还从“元戏剧”角度对荒
诞派戏剧展开了深入研究。何成洲在《贝克特的“元戏剧”研究》[21]中，在讨论阿贝尔和霍恩比的元戏剧理论的基础上，从“戏中戏”、
“自我意识”和“戏剧的评论”等方面论述了贝克特元戏剧的特征，并对贝克特运用元戏剧的重要性和意义作了阐释。蔡薇在《阿尔比与元戏剧》[22]中，借助霍恩比的元戏剧理论，从“戏中评论”、
“人物的多重身份”及“戏中的原型仪式”等方面具体分析阿尔比对于元戏剧这一戏剧形式的应用及其作用和意义。
随着研究的逐步深入，有的还从人类学、神话学或社会学等角度对荒诞派戏剧展开探讨。龙昕在《贝克特戏剧与远古神话》[23]一文中，对贝克特戏剧与西方远古神话在主题、产生背景及表现方式上的进行了比较，探索了现代人与远古人在艺术思维方式上的异同。成良臣在《荒诞中见真实——
—从“荒诞派戏剧”看当代西方社会》[24]中，认为荒诞派戏剧虽然从内容到形式都显得十分荒诞离奇，但荒诞中却包含着真实。作家们正是用文学的荒诞来表现现实的荒诞，从而认识周围世界的真正面目。论文认为全面了解荒诞派戏剧所表现的深刻的思想内容，对于我们认识当代西方资本主义社会，具有重要作用。
对单个作家和单部作品的重视，也是中国荒诞派戏剧研究细化的一个重要表现。荒诞派戏剧家中研究最多的是贝克特，其次是尤奈斯库；荒诞派戏剧作品研究最集中的是《等待戈多》。
可喜的是，近年来一些研究生以荒诞剧为学位论文选题，并在导师的指导下展开了较为深入的研究。魏博在硕士学位论文《荒诞派与中国80年代戏剧》[25]中认为，对于80年代刚刚打开国门的中国文艺界，通过对荒诞派作品的翻译阅读，面对人性“荒诞”面发现的“惊讶”暂时让他们忽略了其资本主义的背景，感受到更多的是对人性复杂面的又一次深入了解。认为这种复杂的影响也充分表现在80年代的相关戏剧创作中。然而这所有的作品都不
足以证明80年代的中国戏剧创作出现了西方意义上的“荒诞派戏剧”。论文认为其根本原因就在于没有实现荒诞派戏剧的本质特征——
—“用荒诞的形式表现荒诞的内涵”。于萌在硕士学位论文《荒诞派戏剧的艺术突破和悲剧精神》[26]中认为，荒诞派戏剧将人生存的真实状态描述为一场悲剧，从而引导观众对传统价值观重新回味评判。荒诞派戏剧对传统戏剧的形式有重大的突破；另外，荒诞派戏剧在悲观绝望背后的积极意义同样值得重视，它在悲剧情境中含有一种治愈的能量，它倡导了一种悲剧精神，这与古希腊悲剧是相通的，即意识到人生苦难而又不断抗争的精神，有勇气和力量寻人生的新价值。认为荒诞派戏剧与古希腊戏剧有相似的艺术原理，它用荒诞的形式表现了古老悲剧的内涵。赵雪梅在硕士学位论文《荒诞派戏剧中的狂欢因素》[27]中认为，荒诞派戏剧自始至终笼罩着一种“狂欢”的氛围，独具一种“狂欢”的美学品格。论文以巴赫金的狂欢化诗学理论模式为依托，挖掘隐藏在荒诞派戏剧中的“狂欢因素”。
随着荒诞派戏剧在中国的传播，一些戏剧工作者也按照自己的理解积极地排演着荒诞派戏剧。1980年，由上海戏剧学院的美国留学生贝白堇担任导演，和当时上海青年话剧团的李家耀和娄际成合作，推出了荒诞派剧作家爱德华·阿尔比的《动物园故事》；1986年12月，上海戏剧学院公开演出了《等待戈多》（陈加林导演）；1987年，牟森导演了《犀牛》；1990年1月，中央戏剧学院导演系研究生孟京辉在学校里演出了品特的《升降机》；1991年1月中央戏剧学院林荫宇导演了《椅子》和《情人》，孟京辉也导演了《秃头歌女》；同年6月孟京辉还导演了《等待戈多》；1993年，孟京辉执导了日奈的《阳台》；1998年2月，北京人民艺术剧院演出了《等待戈多》（导演任鸣）；1998年4月，林兆华执导了《三姊妹·等待戈多》等等。
不难看出，译介、研究和传播，大大地加强了荒诞派戏剧在中国的影响，对于人们更好地认识、理解荒诞派戏剧具有重要作用。尽管其中也存在着一些不同的声音，尤其是1980年代中期以前，但是这些译介、研究和传播，对促使新时期实验戏剧更好地学习、借鉴和消化荒诞派戏剧，具有不容置疑的重要意义。但是不可否认，这些译介、研究和传播也存在着一些明显的不足：首先，过多地注重现象本身，而忽略了对背后深层原因的探究。譬如在对中西荒诞剧比较研究中，往往停留于文本比较分析，而没有更多地从文化母体、文化渊源等层面对这种差异产生的原因进行深入剖析。其次，研究中往往主要停留于描述新时期中国戏剧的荒诞性表现，而对这种荒诞性产生的原因以及“荒诞”在新时期中国实验剧中的结构性作用与意义重视不够。
注释：
①到１９８３年“清除精神污染”运动前后，文艺界对
荒诞派戏剧的介绍热情高昂。如《文艺研究》１９７９
年第１期上发表了袁可嘉的《象征派诗歌·意识流
小说·荒诞派戏剧》；《译林》１９７９年第１期上发表
了冯汉津的《卡缪和荒诞派》；《外国戏剧资料》
１９７９年第４期发表了萧曼的《论荒诞派戏剧及其
代表作家尤金·尤涅斯库；《十月》１９７９年第３期
上刊发了高行健的《巴黎戏剧随笔》；《人民戏剧》
１９７９年第７期发表了萧曼的《盛行西方的一个戏
剧流派——
—
荒诞派》。高行健在《外国文学研究》１９８０年第１期上发表了《法兰西现代文学的痛
苦》；刘象愚在《译林》１９８０年第１期上发表了《荒
诞派戏剧》；谢长青在《作品》１９８０年第１１期发表
了《荒诞派文学》；《外国文学》１９８１年第１期上发
民商法争鸣表了爱德华·阿尔比的《哪家剧派是荒诞剧派？》
（袁鹤年译）；诸伯承在《戏剧界》１９８１年第１５期
发表了《荒诞派戏剧及其代表作》；昌黎在《河北文
学》１９８１年第４期发表了《荒诞派戏剧》；裘小龙
在《飞天》１９８１年第１期发表了《荒诞派戏剧》；
《外国戏剧》１９８１年第１期发表了马丁·艾斯林的
《荒诞派戏剧》；叶廷芳在《文艺研究》１９８１年第２
上证综指
期上发表了《在荒谬中再现现实》；谢莹莹在《外
国文学》１９８１年第２期发表了《荒诞梦幻中的现
实主义》；邹永清在《华东师大学报》１９８１年第２
期发表了《荒诞的世界，荒诞的人生——
—关于欧美现代派文学的一个重要主题》；高强在《当代外国
文学》１９８１年第２期上发表了《约内斯库和＜秃
头歌女＞》；蒋介英在《当代外国文学》１９８１年第２
期上发表了《贝凯特及其剧作》；谭君强在《云南日
报》１９８２年４月７日发表了《谈谈荒诞派戏剧》；
施康强在《世界文学》１９８２年第４期上发表了《从
萨特的“境遇剧”看他的自由观》；《外国文学报道》
１９８２年第６期上发表了《萨特谈他的戏剧创作》；
李醒在１９８２年１０月２８日《光明日报》上发表了
《现代派戏剧剖析》；《世界电影》１９８２年第６期上
多器官功能衰竭发表了艾·茂莱的《荒诞派戏剧与电影——
—尤金·尤涅斯库和塞缪尔·贝克特》（袁鹤年译）；路海波
在《戏剧文学》１９８３年第１期上发表了《荒诞派戏
剧》；崔成德在《东北师大学报》１９８３年第４期上
发表了《西方现代生活的哈哈镜——
—荒诞派戏剧艺术初探》等等。
②收录了贝克特的《等待戈多》（施咸荣译）、尤涅
中毒性脑病斯库的《阿麦迪或脱身术》（屠珍、梅绍武译）、阿尔
比的《动物园故事》郑启吟译）、品特的《送菜升降
机》、（施咸荣译）等剧本。
③收录了贝克特的《等待戈多》（施咸荣译）和《哦，
美好的日子》（金志平译）、尤涅斯库的《秃头歌女》
（高行健译）、《犀牛》（萧曼译）和《椅子》（黃雨石译）、
日奈的《女仆》（施康強译）等剧本。
④收录了贝克特的《等待戈多》、尤涅斯库的《新房
客》、阿达莫夫的《侵犯》（张文，高苗译）、品特的
《看管人》（许真译）、涡比的《美国梦》（赵少伟译）。参考文献：
我国名画家张善子擅长画什么
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［１５］舒笑梅．诗化·对称·荒诞——
—贝克特＜等待戈多＞戏剧语言的主要特征，外国文学研究［Ｊ］１９９８年第１期。
［１６］冉东平．评尤奈斯库的＜阿麦迪或脱身术＞，当代外国文学［Ｊ］１９９９年第１期。
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［２０］段汉武．＜等待戈多＞：荒诞中的真实、无意义的意义，社会科学战线［Ｊ］２００６年第３期。
［２１］何成洲．贝克特的“元戏剧”研究，当代外国文学［Ｊ］２００４年第３期。
［２２］蔡薇．阿尔比与元戏剧，戏剧［Ｊ］２００４年第４期。
［２３］龙昕．贝克特戏剧与远古神话，外国文学研究［Ｊ］１９９９年第２期。
［２４］成良臣．荒诞中见真实－－从“荒诞派戏剧”看当代西方社会，外国文学研究［Ｊ］１９９１年第１期。［２５］魏博．荒诞派与中国８０年代戏剧（苏州大学２００６届硕士，导师：朱栋霖）
［２６］于萌．荒诞派戏剧的艺术突破和悲剧精神（东北师范大学２００７届硕士，导师：赵沛林）
［２７］赵雪梅．荒诞派戏剧中的狂欢因素（华南师范大学２００７届硕士，导师：杨挺）
(作者单位：长江师范学院文学与新闻学院)
责任编辑：刘勤
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