论后现代主义视觉文化之内涵性的消失
尼古拉·米尔佐夫(NicholasMirzoeff) 在《什么是视觉文化》一文中写道, 后现代主义即视觉
胫骨前肌文化: “对视觉及其效果的迷恋———现代主义的主要特征———产生了后现代文化, 当文化成为视觉性之时, 该文化最具有后现代特征”; “后现代主义不单单是一种视觉体验??视觉文化是一种策略,用它来研究后现代日常生活的谱系、定义和作用”。(米尔佐夫, 第3页) 米尔佐夫还认为: 新的视觉文化的显著特点之一是把本身非视觉性的东西视觉化; 视觉文化的本质不在于图像本身, 而在于人类和世界存在的图像化或视觉化这一现代趋势。这一观点在海德格尔的著作中也可以发现, 他表示世界将被把握为图像。(参见海德格尔, 第899页) 我们知道, 视觉认知方式自古以来就在人类的认知方式中占主导地位: 在印刷文化时代, 文字、绘画、雕塑等纸性艺术正是通过视觉形式得到广泛流传的; 而今天, 在现代工业社会形成以后, 各种电子屏性大众传播媒介凭借自身特有的技术特征, 使得具有强烈视觉冲击力的图像充斥着现代的各个角落, 并且促使现代人的生存方式逐渐朝着视像化的趋势发展。
视觉文化研究的主要对象是各类图像和非视觉性东西的图像化。它们包括电视、电影、电脑、摄像机、照相机以及手机这类以电子屏幕为主要表现形式的现代性视觉工具所传播的图像, 同时也包括部分通过大众媒介传播的纸性媒介图像, 例如户外广告、书面广告、卡通漫画、以图象为主的消费性杂志和商标符号等等。视觉文化研究的范围是非常广泛的, 甚至连人的外在形象, 包括人的容貌、身形、服装、时尚都可以列在其中; 视觉文化研究的发展与消费社会的兴盛有直接的关系。由于图像的生产与传播过程都离不开大众媒介, 因此它也是连接大众传播研究和文化研究的一个平台。
视觉文化的兴盛究竟给现代人类社会带来了哪些影响? 对此文化研究学者的态度不一。然而值得注意的是, 作为一种主要的认知手段, 视觉文化必然给社会文化的建构带来全新的面貌。也许我们现在还不能认清这种新面貌的利弊, 但是, 它与后现代文化的密切关系为研究视觉文化提供了一个很好的切入点。在人类视野所及的琳琅满目的图像世界中, 我们获得了什么, 将会失去什么, 生活方式发生了什么改变罗永军
, 这些是视觉文化研究的首要问题。充盈的图像世界为人类提供了前所未有的物质满足感, 图像背后的意义内涵也会如同图像世界一样丰富而深远吗? 一、消费性意识形态削弱了视觉文化的内在意义
看与被看是视觉文化研究的两个基本并且对立的角度。它们之间的关系体现着特定社会、特定阶级体的意识形态内容。“看就是意识形态。看与被看以及所看之间的辩证互动关系, 深刻地昭示了视觉文化现象背后的意识形态。”因此, 阿尔都塞认为: “意识形态是一种诸种观念和表象( rep resen2tation) 的系统, 学缘结构它支配着一个人或一个社会体的精神”, “意识形态是个体与其真实的生存状态想象性关系的再现”。(见周宪编译, 第304 - 305页) 由此可见, “真实的生存状态想象性关系的再现”影响着现实社会的物质生活的发展和变化。
现代社会的发展促进了消费社会的形成。丰富的商品、兴盛的大众传播媒介共同制造了日益过剩的影响。关于消费, 在博德里亚的《物的体系》中有一个全新的定义, 这个定义更符合消费社会所蕴含的消费之意: “消费既不是一种物质实践, 也不是富裕的现实学, ??消费是在具有某种程度连贯性的话语中所呈现的所有物品和信息的真实总体性。因此, 有意义的消费乃是一种系统化的符号操作行为”。(见罗钢、王中忱, 第27页) 从这个意义上说, 我们消费的各类商品不仅包括商品本身的使用价值, 还包括商品的物质形象所蕴含的所有信息和商品符号的大量复制, 它们在媒介可以延伸到的任何地方广泛传播, 由此形成的图像占据着我们日常生活的各个角落。除此以外, 在近年来的消费领域中, 非物质形态的商品也占据了越来越重要的地位。例如, 当代大众的流行时尚不仅表现在服装、发型、妆容等物质商品上, 还 贯通伤
更多地表现在人们选择的生活方式和生活品位上, 如泡吧、打高尔夫球、户外探险等休闲活动或偏好某些流行音乐, 就是当代中国新兴的中高薪阶层选择的生活风格。这些非物质的时尚消费多属于服务消费, 消费周期较短和消费趣味不稳定是这种消费的特点之一。另外, 非物质因素在物质商品中也占据了更多的比重, 商品的外观设计、广告包装等非物质因素在商品构成中起着支配性的作用。手机类商品的发展过程就反映了这类“商品美学”的作用: 不用说, 现在的手机外型设计比以前轻巧俏丽了许多, 现在手机的设计不仅有各种颜, 而且还在款式上强调性别和年龄层次的区别。除此以外, 商家现在越来越看重为商品量身定做的产品新概念在销售中的作用。例如仅冰箱这一商品, 就有环保冰箱、节能冰箱、变频冰箱、纳米抗菌冰箱等多种凭借行业技术概念这类非物质因素来促进销售的手段。
商品的非物质化为商品消费提供了实用价值之外的领域———欲望和趣味的消费。现代广告和传媒不再是普通意义上的信息传递, 而是通过与所销售商品有关或无关的视觉形象来操纵人们的消费欲望和趣味。一方面, 大多数形象商品的消费周期都十分短促; 开心见性另一方面, 商业的盈利本性促使商品的生产和销售厂家不断地广泛地刺激人们对流行不定的时尚的追逐。
“商品美学”反映的是商品视觉形象的审美, 与“商品美学”相对应的则是日常生活的“美学化”。日常生活的“美学化”表现为: 将美学审美的崇高地位降低到日常生活中琐碎的各个方面; 人的审美体验表现在对外部生存环境的要求上, 包括表现在对人自身身体的外部形象的塑造上。在日常生活中, 一方面, 人们更注重当下物质生活条件的改善, 注重生存环境的改善和生活物质的外在形象; 另一方面, 形象所带来的视觉快感反过来又刺激人们追求视觉形象上更完美的效果。
“商品美学”和日常生活“美学化”过程所强调的视觉感官追求本身, 就是感性认识的范畴。形象消费快速易变的特性让人们没有时间细细品味其中的韵味; 追求形式的新颖、形象的别致、视觉的享受, 使得在以消费性意识形态为主导的现代社会里, 视觉文化的品位滑向了欲望的感官刺激。表面的、易变的、富有冲击力的视觉形象与欲望的消费一样, 没有真实的内在, 形象只是由大众媒介传播的一系列符号。
二、“形象的文化”具有平面感的特征
《十面埋伏》号称是张艺谋继《英雄》之后的又一部视觉大片。然而, 观众和国内电影界对该作品的评价是: 与绚烂夺目的电影画面相比, 电影所叙述的故事情节太过简单, 缺乏情节
的电影永远打动不了观众的心灵。看完电影的观众如是说: “画面是挺漂亮的, 可惜看到故事的开头就能猜出结尾, 没意思。”一位电影学院教师的评价是: 电影过于注重表面形象的设计, 包括人物的外型、打斗场面的特技和场景展示, 情节简单而且凌乱是该作品的硬伤。《十面埋伏》和《英雄》一样, 二者显然都过于追求视觉快感而忽略了电影的情节叙述。毕竟电影要求的是画面讲述的故事。电影的技术性能要求它的情节要如同连续播放的胶片一样, 能够完美自如地衔接起来, 而不是像摄影作品, 图片之间可以有想象的断点。相比之下, 张艺谋的《我的父亲母亲》虽然没有制作精美的画面, 但完整的故事叙述和故事人物所表现出来的特定的历史时期对爱情的执着追求, 足以打动每位观众。
现在不仅在中国, 而且在全球范围内, 尤其是美国这类影视高产大国, 凭借各种电脑软件合成图像技术在电影制作中的广泛运用, 一次又一次地制造了世人惊叹的视觉盛宴; 当文学这类以语言文字思维逻辑为主流的叙述性文化日渐式微时, 以视觉思维为主导的“形象的文化”却大行其道, 不断挤压着代表语言文字的叙述性文化。在视觉文化时代, 图像相对于文字的优势造成了图像霸权的趋势。电影、电视等影视作品中语言叙事的空间不断遭到挤压, 造成了当今影视中画面精美而情节内容空洞重复的尴尬局面。
这种现象不仅出现在屏性媒介中, 在代表纸性媒介的印刷文化中也存在。现在, 印刷文化中以文配图的趋势越来越明显。文字和图像本来各有特: 文字以其抽象性和想象性著称, 图像以其直观性和具体性见长, 然而在图像占主导地位的印刷图本中, 文字的地位却被忽略到为解说图像而存在, 其内在的意义被图像简化为直观具体的形象。这样的改变虽然可以使一些广博深邃的思想利用图像的直观具体性而得到更大范围的“普及”, 但它所带来的对精神思想的浅白具体的表达, 可能导致将深邃的思想漫画化和简单化。如果精神思想里对人生事物的抽象思考被削去发展的末端, 而是只留下小部分主干, 抽象思考将如何继续呢? 读者对思想的领悟仅仅停留在图像介绍的表面上, 原来文字的叙述格局和蕴含其中的缜密逻辑被中断、扰乱, 只剩下破碎的只言片语, 这在客观上就破坏了思想的完整性、系统性和历史连续性, 那些蕴含在字里行间的深刻意义也随之消失殆尽。
钱伯文字代表着以理性主义为主的认知方式, 图像代表着以感性主义为主的认知方式。文字与图像地位的互换在文化史上一直都存在着。米歇尔在谈及词语和图像的复杂辩证关系时认为: “文化的历史部分就像是图像符号和语言符号之间争取支配地位的漫长斗争的里程, 任何一方都是为自身而要求一个可以接近‘自然’的特权”。(转引自周宪, 第67页) 因此, 图像霸权的形成就意味着以感性认知为主的图像符号占据了文化的支配地位, 而代表理性主义的语言文
字符号地位则受到图像的排挤和压制。
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