英国美学家克莱夫·贝尔在其《艺术》一书中提出一种审美假说：“在各个不同的作品中，线条、彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。” 在贝尔看来，审美的情感不同于生活中的情感，只是一种纯形式的情感，人们在审美时，不需要生活的观念和激情，只需要对形式、彩感和三度空间的知识，审美是超然于生活之上的。基于这种认识，贝尔否定叙述性的艺术品，认为这类作品只具有心理、历史方面的价值，不能从审美上感动人。他尤其称赞原始艺术，认为原始艺术通常不带有叙述性质，看不到精确的再现，只能看到有意味的形式。形式之有意味，是因为形式后面隐藏着物自体和终极实在本身。艺术家的创作目的，就是把握这个“终极实在”，人们不能靠理智和情感来把握这个“实在”，只能在纯形式的直觉中，才能把握它。贝尔的假说对西方现代派艺术产生了深远的影响，“有意味的形式”成了美学中最流行的口头禅。
贝尔首先在回答“什么是艺术”问题时，提出了艺术乃“有意味的形式”这一审美假说。他认为，
所谓的艺术品，会给反应敏捷的人以特殊的审美感情。他想到的正是“唤起我们审美感情的一切审美对象中普遍的而又是它们特有的性质”，这样“就会到艺术品的基本性质，即，将艺术品与其它一切物品区别开来的性质”（P3）。于是贝尔提出，“在各个不同的作品中，线条、彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质”。“离开它，艺术品就不成其为艺术品；有了它，任何作品至少不会一点价值没有。”即贝尔是由情感出发来探讨审美和艺术本质的。“有意味的形式是对某种特殊的现实之感情的表现”，“艺术家的感情只有通过形式来表现，因为唯有形式才能调动审美感情”，“有意味的形式是艺术之基本性质”。显然，贝尔是从审美体验角度去定义艺术的。贝尔也在一开始就明确了艺术的敏感性对美学理论建设的重要性，另外当然尚需清晰的思考能力。
不过，仔细回眸贝尔美学概念的历史语境，我们就可以发现，“有意味的形式”的历史合理性。其理论假说的提出，是在西方后印象主义风起云涌，其他现代派诸流异彩纷呈的时期。实际上直接与塞尚以来的后印象派以及以毕加索为代表的立体主义等艺术派别相呼应，并为其作理论辩护，成为了这些运动的理论指导和总结。因此，也被认为是现代派艺组合图形的面积教学设计
术的理论基石；被现代主义艺术家和理论家推崇为“从逻辑上说，这大概是现代艺术理论中最令人满意的”。
它的产生，是在现代社会急遽变化，原有价值体系崩塌瓦解的情境下。科技的发展、经济的繁荣以及社会的固有矛盾，都冲击着千百年来艺术中的再现自然的传统。随着照相技术的发展，更使艺术家对所谓绘画的客观表现产生疑问，要表现自然的真实，绘画始终输于照相术，因此艺术家开始寻求一种主观的真实。贝尔的理论反对的真是他所称之为“叙述性的绘画”，如具有心理、历史方面价值的画像、摄影作品、连环画及插图等类。而有意味的形式主义的绘画则是艺术水平高的艺术家表现其内在情感的，它没有贝尔所贬抑的低层次的、不高明的再现性和写实性。贝尔具体从三个方面阐述了这种形式与意味的纯粹性和不同寻常性：首先是有意味的形式完全不同于再现现实的形式；其次是有意味的形式不是一般人心目中的美；再次是有意味的形式不同于现象的实在，而是和“物自体”或“终极的实在”有关。实质上，贝尔所认为的艺术品是单纯从线条、彩及其组合等形式上来感动观者，而不是形式中暗示和传达的思想和信息。现代主义艺术的发展和成功，也一定程度上佐证了贝尔理论的合理性。
贝尔的美学理论实际上是发展了康德美学中的形式理论。康德认为美是无目的的合目的性，贝尔视形式本身为美，把原始艺术与现代艺术认为是美的艺术。原始艺术是非叙述性的，没有精确的再现，没有为再现而在技术上的装模作样，唯有打动人的生命情感的有意味的形式。这也和中国的文人画理论中对笔墨语言形式美感的重视有异曲同工之处。文人墨戏本身被认为是美的形式意味。当然，贝尔强调艺术（审美）的非功利性、独立性及形式因素，又看到美及艺术与道德、与善的联系也是康德早就极力主张的。后来的苏珊·朗格则提出了“艺术是人类情感的形式符号的创造”，发展了卡西尔艺术符号学的理论。应该说，他们之间都存在着一定的内在关联性。这也从一定侧面反映了形式理论发展的生生活力。在论述其形而上学假说时，贝尔阐述了其理论接收的可选择性，认为凡是想感受到艺术伟大意味的人，在艺术面前必须非常谦虚。我觉得这一认识是很对的。
薯蓣丸加减艺术创作是以艺术家个人审美感悟的方式创造着,生产着,艺术实践也始终贯穿着创造性的自由意识,具有独立自在的精神世界的特质。故此,艺术家本身即是极其具有自由精神的,生活方式亦要体现一种自由的意识。 艺术是一种有意味的形式,艺术作为艺术形态和生产形态的突出特点之一,是它要求生产主体把强烈的主体意识、强烈的主观因素——思想、情感、意向、心境、愿望等渗透到生产过程里,物化到产品对象中去的艺术生产的全过程,情感意向
高分子通报
始终是一个不可不可缺少的最活跃的元素。也就是说,创作是很个人化的东西,情感是艺术创作的第一条件,至于说哲学家的思辨、科学家的毅力这些因素在其次。
the scarlet letter现在网络热炒“行为艺术、当代艺术”、85新潮过后,好像就没有停过!工业时代、社会转型期的所谓“行为艺术”,是一个光怪陆离的社会的写照,再过百年沉寂,艺术史家们可能会有定论吧。民间宗教史家马西沙教授曾在他的著作中说:“……现实世界是它的酵母和温床。可以说有多少苦难就有多少反映苦难的宗教;有多少愚昧,就有多少粗俗的信仰;有多少荒蛮,就有多少荒诞怪异的膜拜。……”艺术也是一种意识形态,这些让人们不解的所谓“艺术”,正是真实生活、生存现状的写照。
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生活中的“艺术”有多少是真正的艺术创作?多少是工艺品?那些每天不断复制的没有情感的、思想空洞的、同一个构图的、麻木不仁的、玩弄笔墨游戏的工艺品,正在大量生产流入市场和家庭,能说工艺品就不美吗?因为大众需要。全中国人都爱听邓丽君,少数人士听歌剧。
在“有意味的形式”假说的统领下，贝尔接着以“艺术与生活”为题对其美学思想进一步展开。在我看来，在这部分尤以他关于艺术与宗教关系的观点最富启发性。他认为就艺术与宗教
商圈理论来说。“艺术与宗教属于同一个世界，只不过它们是两个体系。人们试图从中捕捉住它们最审慎的与最脱俗的观念，这两个王国都不是我们生活于其中的世俗世界。因此，我们把艺术和宗教看作一对双胞胎的说法是恰如其份的”，“艺术和宗教都是人类宗教感的宣言”（P62），而艺术是宗教精神的一种最普遍也最永恒的表现形式。什么是宗教精神或宗教感？实即“人的基本现实感”，它使人们“置正义于法律之上，置情感于原则之上，置感觉于文化之上，置智力于知识之上，置直觉于经验之上，置理想于现实之上。”也就是说，贝尔所讲的宗教其实相当于一种人生信仰，联系于他的“形而上学假设”，宗教感实与终极实在感异曲同工之处，它们都是对超验世界的信仰，对当下现实世界的超脱和对物俗的解说：“审美价值与宗教狂喜的价值绝不依它所能给予的物质上的满足而定”，“艺术和宗教是人们摆脱环境达到迷狂境界的两个途径，审美的狂喜和宗教的狂热是联合在一起的两个派别。艺术与宗教都是达到同一类心理状态的手段”。
显然，正因为艺术在某种意味上与宗教相通，它才获得了其独有的价值，才在艺术中，“认为精神生活比物质生活更重要”，也正因为如此，“一切艺术家都属于宗教型”，在人们虔诚地信奉宗教的年代中，人们感到了宇宙的感情意味，人们才超脱尘世，如饥似渴地倾听种种游记故事。正因为如此，“宗教信仰的伟大时期通常也就成了伟大艺术兴盛的时期”。
目前，投身于抽象艺术的青年艺术家日渐增多，但是对于抽象艺术的理解各有不同。整体而言，青年抽象艺术家对于抽象艺术的理解与前辈有所区别，他们尽管也在抽象语言上进行探索，有的已经形成了完整的艺术语言与理念。但他们对于抽象语言的渊源与探索却有着明显的时代气息，对于青年抽象艺术家而言，个人化的视觉经验及生活体验是他们抽象语言的渊源，又因个体性的差异形成了青年抽象艺术的丰富性和多元性。抽象语言是他们的一种主动性的选择，对于他们而言，形式很重要，情感更重要。抽象语言既能寄托他们的情感因素，也更像是一种自我修心。
比如，达·芬奇的著名油画《蒙娜丽莎》，所画的不过是一个端庄而又美丽的妇女而已。但在她那神秘的微笑中，我们却可以感受到很多只可意会、不可言传的东西，以至于每一次看她，都会获得某种不同的感受：有时觉得她笑得舒畅而温柔，有时觉得她笑得严肃而矜持，有时觉得她的笑容略带哀伤和忧郁，有时又觉得她的笑容里暗含着讥讽和揶揄……。围绕着这幅名画，学术界曾演义出所谓的真伪之迷、背景之迷、死因之迷、遗骸之迷、字符之迷、身份之迷。然而说到底，还是人类的经验之谜、艺术的情感之谜。再比如曹雪芹的著名小说《红楼梦》，所写的不过是一贵族男女的日常生活而已。但在他的描写中，我们却可以感受到人生说不尽的喜怒哀乐、道不完的悲欢离合，以至于不同的人会感受到
不尽相同的东西。正像鲁迅先生所说的那样，“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”这种现象，既表现了读者角度的多样性，又反映了作品内容的丰富性。从这一意义上讲，越是感性的内容、具体的形式，也就越复杂、越丰富。
而这种“抽象”和“提炼”的结果，也便形成了“有意味的形式”。英国艺术家克来夫·贝尔在他的《艺术》一书中指出：“在各个不同的作品中，线条彩以某种特殊方式组成某种形式或形式的关系，激发我们的审美感情。这种线、的关系和组合、这些审美的感人的形式，我视之为有意味的形式。有意味的形式就是一切艺术的共同本质。”[19]在这里，“形式”和“意味”之间的关系，有似于符号中的“能指”与“所指”之间的关系，不同之处在于： “能指”与“所指”之间的关系是明确的、约定俗成的，“形式”和“意味”之间的关系则是隐晦的、令人回味的。由于克来夫·贝尔对“意味”一词的解释过于抽象，甚至有些神秘，因而曾受到一些学者的诟病。事实上，“形式”背后的“意味”是不是别的，就是“情感”。在艺术中，由于那种特殊的、微妙的情感不能够用有限的概念加以表达，因而只能借助于“形式”，或者说得更确切一些，是由“形式”组成的“形象”来加以呈现。于是“形式”和“形象”便成为艺术作品中不可缺少的因素。“形式”和“形象”承载着“内容”和“情感”，它们之间存则俱存，亡则俱亡。从消极
的意义上讲，任何艺术品都必须有“形式”，抽象的艺术品是不存在的；从积极的意义上讲，一部作品美学价值的高低，不在于“形式”是否繁杂，而在于这一形式的背后承载了多少“意味”。
就我看来，贝尔“有意味的形式”起初为了证明艺术与生活是不相关的，但正如他自己所言，艺术非但不受生活观念的影响，生活反而很有可能受到艺术的影响。这一观点也相当有见地，并得到了不同程度的证明。总而言之，正像贝尔承认的那样，一种美学理论并不是普适的，所以“有意味的形式”本身并不能解释所有的艺术疑题，但其理论的重要意义同样是不言而喻的，而我的粗浅理解就显得非常片面和微不足道了。
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