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发信人: pythia (苜蓿◎忽忽岁云暮), 信区: ARTS 标 题: 什么是装置艺术(1)发信站: BBS 水木清华站 (Mon Jan 22 23:10:09 2001)什么是装置艺术徐淦 装置艺术始于60年代，也称为“环境艺术”。作为一种艺术，它与六七十年代的“波普艺术”、“极少主义”，“观念艺术”等有联系。在短短几十年中，装置艺术已经成为当代艺术中的时髦，许多画家、雕塑家都给自己新添了“装置艺术家”的头衔。在西方已经有专门的装置艺术美术馆，例如英国伦敦的装置艺术博物馆，美国旧金山的卡帕街装置艺术中心由1983年的一 栋楼发展到2000年的四栋楼。纽约新兴的当代艺术中心PS1几乎就是一个装置艺术展览馆，在它的庭院中，修筑了露天装置艺术的专用隔间。美术院校也开始开设装置艺术课程。在英国，哈德斯费尔得大学已经设有专门的装置艺术学士学位。在西方当代美术馆的展览中，装置艺术也占据了相当重要的位置。以美国圣地亚哥当代艺术博物馆为例，在1969年至1996年期间，就举办了67次装置艺术展览。近年在美国美术院校毕业的硕士生很多人都成了装置艺术家。例如，美国缅因美术学院2000年10个硕士生的毕业展，有9个是装置作品。 美国艺术批评家安东尼·强森（Anthony Janson）对后现代主义时期装置艺术如此引人注目是这样解释的，“按照解构主义艺术家的观点，世界就是‘文本’（text），装置艺术可以被看做是这种观念的完美宣示，但装置的意象，就连创作它的艺术家也无法完全把握，因此，‘读者’能自由地根据自己的理解，进行解读。装置艺术家创造一个另外的世界，它是一个自我的宇宙，既陌生，又似曾相识。观众不得不自己 寻走出这微缩的宇宙的途径。装置所创造的新奇的环境，引发观众的记忆，产生以记忆形式出现的经验，观众借助于自己的理解，又进一步强化这种经验。其结果是，‘文本’的写作，得到了观众的帮助。就装置本身而言，它们仅仅是容器而已，它们能容纳任何‘作者’和‘读者’希望放入的内容。因此，装置艺术可以作为最顺手的媒介，用来表达社会的、政治的或者个人的内容。”。另一位评论家麦克（Michael Kimmelman）则指出，装置艺术在当代兴起，与它的文献记录功能有关。它在这方面的潜能，远远超过绘画、雕塑和摄影等艺术形式。此外，装置艺术的兴起，也可以看作是对“极少主义”美术的反动。如果说“极少主义”几至虚无的直接和简单在一定程度上反映了后工业社会对速度、效率的崇拜，那么，装置艺术的多多益善，则迫使观众放慢节奏。因此，装置艺术似乎满足了繁忙的当代人的生理需要和心理平衡。由于装置艺术中众多的艺术门类，以及众多实物的非逻辑，非再现的陈列，它们之间的张力构成了无穷大的观念的“排列组合”关系。同时，装置艺术还充分反映变化中的世界，因为装置艺术中静止的物品并不是绝对静止的，它们所存在的空间环境 和社会处于永恒的运动中，因此它们本身的意义也在不断变化。
后现代社会的另一特征是摒弃极端，拥抱兼容。地球村的逐渐形成，意识形态的对立
解剖被经济合作所取代。折衷、含糊成为国际的主调。在瞬息万恋的时代，就像未来主义艺术
家在他们的宣言中所说的，“试图使用逻辑来精微准确地解释一切，来解释其因果关系，
是一种愚蠢的想法。因
为我们周围的现实，互为牵连的事物向我们劈头袭来，它们契合在一起，混合在一起，混
沌无序。”装置艺术正是这样一个说不清的世界－－杂乱的实物，令人目不暇接的录像，
昏乱怪异的声响，玄言断句，雕塑加绘画。这体现西方当代人迷茫而又无可奈何，不得不
以自我为中心，放弃传
统宗教，在神秘中寻求对不可知的答案。装置艺术解读的不确定性暗示这种神秘，承认人
类的认知是相对的，而无法逾越的不可知才是绝对的。作者的一个美国同事，一位倍受尊
重的美术教授，做过好些装置，前几年就突然辞职，跑到尼泊尔落发为僧，当了喇嘛教和
尚。也许做装置走火入
魔，步入更高境界的“不可知”世界去了。
在艺术上，装置是对传统艺术分类的挑战。每个时期的艺术分类是特定的社会和历史
状态的产物。19世纪，美术家们试图用各种方式对艺术进行分类，有的以主体的感觉器官
如视觉器官或听觉器官来分类；有的把艺术分为空间艺术或时间艺术，有的把艺术分类成
再现艺术或非再现艺术
。这种探索艺术分类新方式的努力，首先说明在18世纪法国美术学家阿贝·马托的分类原
则上所建立的艺术分类已不能系统地界定日趋纷繁复杂的艺术现象。人们在不断从新的角
度深究艺术的本质和各种艺术门类之间的关系，正像朱狄在《当代西方美学》中所指出，
热缩管现当代艺术“粉碎了每
一种艺术已往所具有的，为多数人所认可的那种传统尺度和界标。这一变化首先带来的是
们不再像过去那样，在传统标准的意义上对各种艺术进行分类，而不得不去重新研究各门
艺术的特征究竟发生了什么变化，继续进行对某一种艺术形式的独特本质进行研究，或在
此基础上转入对构成各
种艺术的最共同的本质加以研究。”装置艺术自由使用各门类艺术手段，表明人类表达思
想观念的艺术方式是无法用机械的分类来界定的。由于现代艺术表现手段和材料的令人眼
花缭乱的变化，依靠不断更新艺术分类原则，把规律化强加给无规律变化的艺术现象，不
但无助于我们认识日日
更新的艺术，到头来只会弄得人们无所适从。不受限制地综合使用多门类的艺术形式，是
现代艺术追求表现广度，深度和强度的必然产物。
在展览和收藏方面，装置艺术藐视美术博物馆的权威。很多装置艺术最初都是在“非
正式”的展览场所，即不是博物馆也不是画廊的地方展出。例如旧金山的卡帕街装置艺术
中心就是由分散的一栋栋经过翻修的民房组成。在西方，博物馆的艺术基本上是中产阶级
的艺术。没有受过高等
教育的广大劳动阶层，去美术馆画廊的微乎其微。由于装置艺术把展览的场所搬到室外，
移进翻修过的民居、废弃的厂房、简陋的仓库，以“平民化”的面目出现，实际上具有艺
术普及的意味，把艺术带给那些几乎不进画廊、美术博物馆的劳动人民。同时，装置艺术
还反对美术博物馆用象
牙之塔把艺术与生活隔离。它不仅“平民化”，还直接进入生活。有的室外装置以声响雕
塑组合的形式出现，有的建成奇异的园林，有的又像梦幻世界的建筑，有的则用来装饰大
楼外墙，真正成为人们可观可游，可坐可卧的生活环境。但是装置艺术进入市民的生活环
境，往往不是出于乌托
邦式的艺术理想，而是经济原因。很多美国城市都有公共环境艺术基金，这些基金是装置
艺术家的重要赞助资金来源之一。
装置艺术一般以下特征：
1．装置艺术首先是一个能使观众置身其中的、三度空间的“环境”，这种“环境”包括
室内和室外，但主要是室内。
2．装置艺术是艺术家根据特定展览地点的室内外的地点、空间特地设计和创作的艺术整
体。
3．就像在一个电影场里不能同时放映两部电影一样，装置的整体性要求相应独立的空间
，在视觉、听觉等方面，不受其它作品的影响和干扰。
4．观众介入和参与是装置艺术不可分割的一部分。装置艺术是人们生活经验的延伸。
5．装置艺术创造的环境，是用来包容观众、促使甚至迫使观众在界定的空间内由被动观
赏转换成主动感受，这种感受要求观众除了积极思维和肢体介入外，还要使用它所有的感
官：包括视觉、听觉、触觉、嗅觉，甚至味觉。
6．装置艺术不受艺术门类的限制，它自由地综合使用绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧、
配料系统诗歌、散文、电影、电视、录音、录像、摄影、诗歌等任何能够使用的手段。可以说装置
艺术是一种开放的艺术手段。
7．为了激活观众，有时是为了扰乱观众的习惯性思维，那些刺激感官的因素往往经过夸
张、强化或异化。
8．一般说来，装置艺术供短期展览，不是供收藏的艺术。
9．装置艺术是可变的艺术。艺术家既可以在展览期间改变组合，也可在异地展览时，增
减或重新组合。
自然，装置艺术本身也在变化，例如，当代装置艺术不再是对传统的博物馆展览的一种反
叛，相反，已经成为博物馆的宠儿。最初以反对博物馆永久收藏为其宗旨的“环境艺术”
（也就是装置艺术），也被“招安父亲的后车座”，进入博物馆的永久收藏藏品名单。再以美国圣地亚
哥当代艺术博物馆为例
，在它举办的67次装置艺术展览中，有58件被博物馆收购，成为永久收藏品。
美国艺术评论家胡·大卫斯（hugh.M.Davies）认为装置艺术甚至能追溯到原始人法
国拉斯科（Lascaux）的洞窟绘画，装置艺术是人类古老文化传统在当代艺术中的遥远的
回声。因为原始艺术家们所创造的不是单独的、可以移动的艺术品，而是一个体现某种宗
教或巫术的环境。因此，
各种宗教庙宇和教堂，也可以说是装置艺术的前身。英国批评家尼古拉（Nicolas de
oliveira）的专著《装置艺术》，把装置艺术的鼻祖追溯到19世纪末一个法国邮递员身上
，他用水泥、石头和贝壳，花了二十几年业余时间，独自一人修建了造型怪异的《理想宫
殿》。他创造特定的环境意在宣示自己的生活观念。20世纪初，1923年，德国艺术家康特
·.施威特（kurt
schwitters）的《merz柱》，已经开始用表现主义雕塑和建设内部空间的无逻辑结合，来
制造极富运动感和威胁感的空间环境。包围挤压、纷乱无序物化了现代人的心理空间。在
现代艺术中，用人造的室内环境创造艺术感染力的是“超现实主义”。1938年在巴黎举行
的“超现实主义”美展
，在展厅天花板上悬挂了装有煤的布袋，同时还使用了音乐和气味。1942年在美国纽约举
行的《国际超现实主义展》的展厅内部，用凌乱缠绕的白线绳，在顶棚和展架间，构筑
了类似蜘蛛网的恐怖空间。超现实主义画家们为了强化绘画的视觉效果，借助了类似舞台爆炸
布景的手段来创造具有
心理暗示的环境。这时，陈列这些绘画的空间和环境，与绘画本身，具有同等的重要性。
绘画和环境形成了一个不可分割的整体。观众从整体上感受这个展览，在这个意义上，
1942年的《国际超现实主义展》，已经是装置艺术。
按照传统的装置艺术的定义，可以被称为早期装置艺术的是克莱因（Yues
klein）1958年在法国巴黎克勤赫画廊制作的《虚空》：空空的、纯白的展厅空间，墙
上没有一张画，观众置身一片虚无之中。一年后，阿尔曼(Arman)用同一间展厅制作了《
充实》：观众只能从窗户窥视填满垃圾的房间。这时，艺术家已经开始模仿当代人自毁环经典诵读论文
境所处的窘迫境况。而克
里斯托（christo）在1958年制作了他的第一个“包裹”作品，则把人们所熟悉的物品观
念化。而观念化的实物又将在装置艺术中扮演重要角。
60年代西方青年一代的反叛精神从政治延伸到艺术。艺术家藐视传统的艺术分类，他
们毫无顾忌地践踏把绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌等人为分隔的篱蕃。他们不受定义的
约束，随意运用一切他们所需要的任何艺术手段和材料。这促进了装置作为一种艺术门类
的形成。因为装置艺术
实际上是已知艺术门类的开放性使用，或者是取消艺术分类之始。
60年代的装置艺术家对展览艺术品的博物馆室内的建筑空间，产生浓厚兴趣，他们欣
喜若狂地向观众展示，墙上没有一张画的博物馆室内建筑空间，经过他们的灯光和反射镜
的魔术处理，比挂满画的展览室更有魅力。例如卢卡斯·萨马拉斯（lucas
samaras）的装置《境屋》（1966），在一间三米见方的室内，地面、墙面和天花板上都
贴满了玻璃境，无限反射的镜子，创造了一个幻觉似的，无限延伸的虚幻空间。麦克（
michael
asher）1969年的装置《白房子》用颜、灯光、声响手段，把普普通通的一个室内空间
，转化成某种抽象和意念的空间。他自已解释道，他这是“把一些非视觉的材料，按照从
视觉形式美学中演绎出来的原理，进行处理和组合。”克什（keith
sonnier）《包裹的霓虹》（1969）用特殊的灯光来影响以致于取消墙壁的物质性能，改
变整个室内空间感觉。艺术家研究和试验各种光源对人的心理影响，用心理的空间来替代
实用的和物理建筑空间。在这一方面，较明显地表现了观念艺术的因素。按照评论家俄多
赫特（Brian o
thoherty）的说法，“美术馆不再是被动的艺术品的容器，相反，美术馆的整个空间变成
了思想意识的宣示。”
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