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作者简介：赵倬琛（1995—），女，汉族，山西太原人，单位为山西师范大学教育科学学院，研究方向为高
等教育管理。
（责任编辑：马双）
刘竺岩
摘要：《东北往事》经历了复杂的文本形态嬗变。它是新世纪初民间文化与大众文化碰撞的产物，既吸取传统侠义小说的话语资源，也在大众情感结构影响下解构了传统的“侠”“义”“江湖”等文化符号。网剧改编在生产上具有明显的受众导向，集体记忆的场景与小品化、奇观化的“段子”表达，让受众不再关注原作背后的社会与人性，甚至不再关注情节。短视频的普及，更将“段子”独立于情节之外，最终使文本由大叙事走向碎片化。在互联网与青年亚文化合谋的文化场域中，“黑道”题材网剧的涵化效应值得警惕。强调作品审美伦理属性，走出地域文化误读，构建以刚性管理与柔性引导相结合的体制机制，对当代文学创作和文化建设具有积极意义。 关键词：《东北往事》；网剧；文化审思
中图分类号：Ｉ２０７．４２ 文献标识码：Ａ 文章编号：２０９５－６９１６（２０２１）０１－０１１０－０４
cad二次开发
作为一部流行小说，《东北往事》起源于网络连载，走红于纸质出版，此后历经网剧与话剧改编，至今仍在“短视频”海洋中占有一席之地。无论以何种文本形态呈现，《东北往事》都因暴力叙事受到论者批评。这样的批评在营造和谐、法治社会环境的今天，无疑是适当的。但作为经历文本变异，在十余年间被持续消费的文化产品，其中诸多问题值得探讨与反思：它的话语资源从何而来？在网剧改编后，它怎样被大众消费，又为何更多以“短视频”形式为大众所接受？《东北往事》的碎片化接受又将带来什么，要怎样解决？对于上述问题，需要在文本的新旧形态嬗变和新媒体环境的语境下进行文化审思。
一、“民间”遇到“大众”：“侠”文化想象及解构
计算机集成制造系统《东北往事》首先是小说，带有传统侠义小说的某些特性。要对其网剧改编进行文化审思，首先要回溯作品的话语资源。侠义小说发源于民间，植根于民间，由“侠”“义”“江湖”等文化符号构成，“其思想基础是民间文化的墨侠精神”[1]。因此，超家族的结义性思想构成其主要人物的基本关系，在此基础上衍生的针对“不平”的“拔刀相助”，成为侠义小说的故事主线。“侠”与“义”的文化符号直接指向非功利性。“侠文化话语所言说的江湖世界可以被指认为平民化的乌托邦”[2]，它与“庙堂”相对立，以抗衡的姿
态解构现实体制，成为对平民现实生活的补充。而儒道墨互补的中国文化精神，又让侠义小说一方面与“庙堂”合作，如《七侠五义》服务于清官的侠客；另一方面又让“侠客”表现出仙风道骨的一面，贯穿于侠义小说，尤其是近代以来的武侠小说中成为“侠客”身份象征的神奇武功，即是其中明证。
在这样的民间文化想象中，“侠”始终与崇高关联。康德认为，在自觉安全的前提下，可怕的即是崇高的，“他们的形状愈可怕，也就愈有吸引力；我们就欣然把这些对象看作崇高的，因为它们把我们心灵的力量提高到超出惯常的平庸。”[3]20世纪以来，武侠小说中的“侠”自无
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需赘言。在其他小说中，“侠”的形象及其崇高特性仍渗透其间。在东北作家那里，盗匪英雄即抗日英雄，善与恶的对立直接囊括于民族主义情感与抗日历史背景之下，民间的反抗、复仇话语蕴含其中。无论是萧军的《第三代》，还是端木蕻良的《科尔沁旗草原》，都以民间的英雄/侠客想象，塑造盗匪与抗日英雄身份合一的崇高形象。到《林海雪原》《铁道游击队》等小说有力整合侠义人格与主流意识形态，在革命意识与阶级觉悟中塑造带有崇高理想，而不违背民间英雄想象的人物形象。到新时期，无论是重返民间话语的西部文学，还是可被视作侠义小说变体的“反腐小说”，其人物的崇高特
性仍紧守民间立场。
到新世纪，崇高逐渐边缘化，传统“侠”形象与一切“崇高”主题受到质疑与审视，大众的期待视野已不满足于“英雄”。在侠义叙事中，对崇高的解构早在二十世纪三十年代已见端倪，张天翼《洋泾浜奇侠》的幽默，就建立在现代性与反现代性的冲突上。但这毕竟是精英知识分子昙花一现的讽刺，大众仍津津乐道于武侠小说的民间英雄想象。当大众已将崇高英雄与善恶二元对立模式斥为“陈词滥调”时，“人们的期待视野开始转向了‘枭雄’与‘奸雄’。”[4]与此同时，大众的“侠”文化想象又并未终结。雷蒙德·威廉斯将某一时代的文化称作“情感结构”，认为“这种感觉结构就是一个时代的的文化：它是一般组织中所有因素带来的特殊的、活的结果。……沟通和传播靠的就是它。”[5]
二十世纪九十年代以降，走出计划经济、摆脱既有活法已成明日黄花，随之而来的是走出二十世纪八十年代的奋斗，在大众文化中实现幻想梦。无论是“鉴宝”“相亲”等娱乐化电视节目，还是以《征服》为代表的“黑道”题材影视剧，它们都是异体同构的，都让受众在文本中进行自我表达，完成其自我想象。香港电影《古惑仔》给青少年带来的持久亚文化影响，就是在“实现幻想梦”的情感结构下，受众完成自我想象的典型例证。这就决定，在新的“侠义”小说中，“侠”的崇高要被解构，“义”不能局限于无功利，乌托邦要被打破。但同时，“侠”不能离场，要在情感结构中满足受众的自我想象。
因此，《东北往事》建构了“侠”，也消解了“侠”。作为小说的起始，赵红兵等八人结拜是传统侠义小说
超家族结义性思想的反映，也延续了传统侠义小说的叙事策略。首先，“侠义之‘义’是上层文化濡染且民间化了的结晶，只不过其抑私扬公，张扬的是民间百姓或小团体的利益”[2]。从表面上看，《东北往事》主要人物的行为可用这样的小团体利益进行概括。刘海柱不计得失加入赵红兵团体、孙大伟以一人之力拼死拦阻李四和李武的火并，都带有浓重的传统侠义小说中“义”的影子。
但依附于“兄弟”情感的“义”在利益关系面前被轻易消解。当李武脱离赵红兵团体，因“争地盘”触及小团体利益时，赵红兵决定撞死李武。而能一语道尽“义”之虚妄的一语，出现在李四与李武火并之前。李四直白而幼稚地问李武：“李武，你究竟是跟他一伙，还是跟我们一伙？”[6]在利益冲突面前，“义”的非功利性荡然无存。
其次，《东北往事》嘲讽了古典的“侠”。小说中，黄老破鞋腰缠软剑，竭力模仿武侠小说中的“儒侠”，胸无点墨而附庸风雅，自居侠士实则滑稽。对武力“实用”的信奉，让“仙风道骨”成为被嘲笑的对象。除刘海柱尚带有侠士遗风，颇显特立独行外，皮相及内在崇尚传统侠客的人物，都以或滑稽或悲壮的结局落幕，而当小城“江湖”的古典时代终结后，刘海柱也摆脱了以修自行车谋生的“大隐隐于市”，追随“拜金时代”的潮流，开起汽车修配厂。
其三，与传统侠义小说相比，《东北往事》打破了平民化的乌托邦。在传统侠义小说那里，情节多为二元对立模式，结局无不以大团圆收束。即便到二十世纪九十年代的“反腐小说”，这一乌托邦仍然存
在。清官与侠客的双重身份，让反腐小说主人公带有理想彩。小说的文化场域虽有新变，但话语仍是民间的，民间基于“清官意识”和社会公平的诉求，让官场的“江湖世界”成为理想化的乌托邦。这既是反腐小说来自民间的话语立场，也是因“模式化”而受论者批评的症结所在。在《东北往事》中，善恶二元对立的乌托邦被打破，主人公无所谓正邪，其对立面亦然，二者冲突与伸张正义并不相关，多源自利益冲突。作为“江湖”的制约者，“庙堂”也未能发挥其惩恶扬善的传统功能。执着于将赵红兵等人绳之以法的严春秋以未知的死亡方式悄然落幕，其余的“庙堂”力量则仅起到叙事的推动作用。如赵红兵数次入狱、出狱的时间节点，仅代表小城“江湖”模式的变迁与人物行为方式的转变。
《东北往事》是新世纪初民间文化与大众文化碰撞的产物。作为源自网络文学的畅销书，它满足大众的期待视野，与市场经济下的情感结构密切相关。但它毕竟是小说文本，仍带有明显的历史纵深感与书写社会变迁的宏大架构。到了网剧改编，宏大架构正逐渐消失，并在“短视频”霸权下走向碎片化。
二、从大叙事到碎片化：《东北往事》的网剧改编
《东北往事》虽源于网络连载，但在网络文学尚未繁盛的新世纪头十年，无论是叙事方式、叙事立场和审美形式，都未走出宏大叙事。作者在自序中指出：“我想探讨的是社会与人性。”“我希望大家看到的是我们的国家、我们的社会在过去二十几年里究竟发生了什么、改变了什么，人们的精神和物质生活又有怎样的变化。”[7]这在
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半导体制冷片小说对故事“四个阶段”划分中可见一斑：1980-1990年“很纯真，很古典”，1990-1996年的人物“人生观改变了，都成了拜金主义者”，1997-2000年的人物走出了“单打独斗”，完成“团伙”组织结构的转型，2000年以后形成常态化。作者意在以东北小城为中心，展示中国城市与经济社会的变迁。
2012年，《东北往事》第一部被改编为网剧，媒介形态的改变导致文本变异，让其生产机制表现出明显的受众导向。在新的传播场域中，受众的观看选择带有鲜明的情感消费倾向。首先，《东北往事》的网剧改编指向“60后”“70后”体的集体记忆。集体记忆“通过持续的社会互动和专属的文化符号想象和建构共同体，而专属符号不仅在纵向上集聚了共同情感，而且在横向上圈画了共同体的外部边界”[8]剧中大量展示的工厂建筑、家属院、“大院子弟”的生活方式，是被反复消费和利用的文化符号。如果说老工业区场景是走出计划经济时期东北工业城市的文化符号，那么剧中人物的自我认同，则是强烈的“去疆域化”产物，是二十世纪八十年代青年的集体记忆，不只指向东北。这包含改革开放初期急切实现生活现代化的愿望，剧中人物以身着港式服装为荣，吉他弹唱与流行音乐《冬天里的一把火》《血染的风采》成为“潮流”的表征。这些，都被作为二十世纪八十年代青年合成的文化形象展现。集
体记忆对地域限制的突破，让《东北往事》走出东北人的自娱自乐，在整个“60后”“70后”体中得到最大化传播。
其次，《东北往事》毕竟根植于东北，在东北题材小品被受众广泛接受的背景下，原作中不少次要情节在网剧改编中，变成带有东北地域彩的小品化、奇观化表达。如黄老破鞋的“土味吟诗”，李武等人操东北口音、冒充北京人的盗墓行动，这些情节基本脱离了原著中的叙事功能，成了故意搞笑的“段子”，也是解构大叙事的张力笑点，目的在于凸显角的滑稽性。小品化、奇观化的表达，在刺激性效果中满足受众的娱乐心理与猎奇心理，体现了明显的“再疆域化”过程。
由于情感消费的推动，网剧《东北往事》着力营造集体记忆与小品化、奇观化表达，不可避免地削弱了原作的大叙事意图，但毕竟无法抛弃剧情的发展，无论人物还是情节，都服务于叙事。但随着短视频的普及，受众不再关注故事发展逻辑，主要对某一人物、某一桥段感兴趣。受众从任意节点切入观看作品，甚至可以用拼贴剪辑方式完成短视频的自我形态建构，达成个体化的观赏体验。在这一点上，《征服》与《东北往事》具有相似性。在与《征服》相关的短视频中，受众往往不关注整体情节，观看、转发刘华强如何斗智斗勇的桥段是常见的消费方式。但作为传统电视剧，《征服》与《东北往事》有显著区别。前者的情节服务于叙事，即便受众的兴趣点在于刘华强角本身，但要了解刘华强为何指封飙、为何独闯医院，必须回到文本本身。但在《东北往事》那里，由于小品化、奇观化表达，受众无须深究黄老破鞋为何吟诗、李武为何盗墓，不必在情节中获取对“社会与人性”的认识。
在短视频中，这些桥段只是“段子”，其功能仅仅指向受众的娱乐需求。换言之，这些段子已产生了独立性，从作为整体的网剧中分离。
新的媒介产生新的文化现象，无论是被剪辑的网剧桥段，还是时下流行的“鬼畜”视频，抑或展示类的“吃播”，这些短视频都来自于互联网时代网民的充分话语权。尽管剪切、拼接等简单技术手段，为短视频带来版权争议，但它确是一种生产行为。文化生产必然包含意识形态性。从生产者角度看，在短视频制作者中居于主体地位的是青年，青年的意识形态诉求反映于亚文化的符号性表达。互联网与以娱乐化为表征的当代青年亚文化合谋，让“内容更加碎片化和视觉化”[9]成为网络短视频的主要特征。至此，从网剧改编，再到短视频的剪辑生成，《东北往事》发生了媒介形态的巨大转变，也完成了从大叙事到碎片化的内容更迭。
三、问题与对策：防止“黑道”题材网剧的涵化效应
作为媒介，互联网不仅是文化的生产者，更是传播者。在《东北往事》短视频传播过程中，视频内容除小品化的“段子”外，“打打杀杀”是另一重要题材。观众在不关注文本整体的条件下，暴力、血腥、好勇斗狠似乎成为短视频情绪氛围的主基调，也成为其吸引观众的魅力所在。如前所述，观众对暴力叙事的偏好，实际上也是视频剪辑者主体行为与青年亚文化的合谋。不可否认，这样的暴力叙事在原作中，蕴含了反映特定历史时期东北底层社会现实的意图。但在网剧改编中，人物通过暴力提高其“江湖
”地位，与大众文化心理相暗合。首先，快意恩仇的矛盾解决方式，符合文化消费的情绪宣泄功能。其次，在短视频剪辑后，作品的历史背景被抽离、血腥残酷被放大，观众在剧中人物的暴力行为中，完成了关于自身的言说，亦即一种权力想象。这样对暴力的极端化呈现及其后果，让人不得不深思“黑道”题材网剧的价值观问题。
美国学者格伯纳基于电视画面的凶杀、暴力内容，提出涵化理论，认为电视中的暴力内容加深观众对社会环境危险程度的判断，当电视播放内容与观众个人所持观点相近时，共鸣效果随之产生，此时涵化效果呈现扩大趋势。这一理论的提出，在于美国二十世纪六十年代电视的普及性与权威性。随着媒介形态的改变，以手机等移动终端为代表的新媒体削弱了传统媒体信息传播的中心化、权威化模式。加之青年亚文化推动媒介交往的社
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化，具有相同价值取向的同人社不断产生。与电视剧相比，新媒体环境下受众的主体性参与更让涵化效果的扩大得以可能。“黑道”题材网剧对观众的消极影响，无疑和当代中国法治观念背道而驰，也与扫黑除恶建立健全防范黑恶势力滋生蔓延长效机制的阶段目标相悖。凡此种种，促使我们思考其对
策。
让文本走出碎片化，回归旧形态是否可行？《东北往事》的话剧改编探索了这一路径。弱化“黑道”彩及温情化表达是其主要手法。作为商业化戏剧，它与网剧改编相似，试图以怀旧主题唤起观众的集体记忆，也侧重以“东北式”笑点贴合观众的娱乐化消费需求。但它不以“打打杀杀”刻意展示视觉化效果，试图在叙事伦理层面对作品价值原则进行重构。话剧改编突出友情和爱情，将“黑道”的、“东北”的往事，定义为“每个人的往事”[10]，以此“给观众呈现一个亲切的东北”[11]。因此，大规模、充满血腥暴力的街头斗殴，被弱化为简单的街头冲突，嗜血、狠戾的“黑道大哥”张岳成为易冲动但内心柔软的普通社会青年。有论者将这样的改编称为“与黑道传奇无关的伪残酷青春”，“黑道名不副实，残酷被人为消弭，剧的内核实为表现怀旧基调下的励志青春。”[12]将话剧内核解读为“励志青春”，实质上是以友情与爱情为叙事主线，以集体记忆和东北地域特的奇观化表达为两翼，置换了暴力叙事所引发的历史背景抽离。整体看，话剧版《东北往事》是商业化的，但其叙事伦理并非一味迎合市场，一定程度上带有鲜明的价值判断。然而，在思维破碎化、消费主义兴起，以及媒介技术发展的共同作用下，话剧的日渐式微已是不争的事实。受众的小众化让话剧版《东北往事》的“励志青春”无力与短视频海洋中的“打打杀杀”相抗衡。因此，防止“黑道”题材网剧的涵化效应，仍需从新媒体环境中入手。
尼尔·波兹曼认为：“媒介本身所具备的潜在结果，也可能由于媒介的使用方法而变得不起作用。”[13]反之亦然。在伯明翰学派看来，抵抗姿态是青年亚文化面对主流文化的突出表现。但在消费主义大环
境及互联网助力下，其形态更加多元，持续时间更为短暂，以娱乐化为表征，这让抵抗姿态逐渐淡化，同时也让主流文化对亚文化的引导得以可能。
从生产角度看，强调作品的审美伦理属性、走出对地域文化的单一化表达尤为重要。首先，要摆脱对好莱坞个人英雄的皮相模仿。随着东西方文化交流的深入，好莱坞《复仇者联盟》《美国队长》等电影逐步吸纳集体主义精神，试图走出个人英雄模式，以团队合作精神建构英雄像。反观国内以《东北往事》为代表的“黑道”题材网剧，其人物形象塑造尚未走出二十世纪八十年代美国黑帮片的阴影，加之小品化、奇观化的审美取向，让人物的道德感和人文尺度趋向虚无。因而，走出好莱坞个人英雄模式，从古典侠义小说汲取资源，借鉴“十七年”剿匪文学经验，讲好“中国故事”，是相关题材作品重塑文化伦理的可行路径。其次，要走出东北文化过度娱乐化的阴影。张福贵认为：“东北人的笑话和小品……甚至表现出一种反文化情绪。以对人的个人权益和生理缺陷进行攻击来获得廉价的笑声，不仅是最肤浅的喜剧，而且表现出对人的不尊重，它与当代人类意识格格不入，而外地人往往依据这些小品来认识东北人。”[14]这不仅是东北“黑道”题材网剧的症结所在，也包括东北籍“网红”在网络直播平台所受的高度关注。针对这一问题，要走出对东北文化戏谑特性的肤浅认知，在应有的人文向度中构建包摄东北时代精神的审美艺术空间。在对东北地域的言说中，无论是“黑道”，还是其他指向社会阴暗面的题材，都应在正确价值判断下服从大众对美好生活的追求，以及国家政治理念，而非在消费伦理中陷入娱乐化、碎片化文本形态的泥潭。
从传播角度看，短视频剪辑带来的版权争议应受重视。因此，强化版权意识，在法律法规框架中限制“黑道”题材作品的任意剪辑拼接，能够有效降低相关题材影视剧的碎片化传播，进而让受众走出影像奇观下的集体狂欢。因此，树立底线思维，将主流价值观渗入互联网文化产品的生产传播全过程，从以民间文化为代表的传统文化中吸取话语资源，构建以刚性管理与柔性引导相结合的体制机制，是防止“黑道”题材作品涵化效应的必要之举，更是整体上形成良性文艺形式的必由之路。
四、结语
总体看，《东北往事》的文本形态嬗变具有典型意义，尤其是网剧改编更具现象性价值。它显示了民间文化文本与大众文化文本的融合，同时展示文本在媒介形态变化后，如何从大叙事走向碎片化的转变路径。透过《东北往事》文本形态的嬗变，我们可以看到互联网对文化生产、传播与消费的参与，也可窥见在主流话语、民间话语、娱乐需求、消费行为等影响下，互联网作为文化场域的复杂性。这样复杂的意识形态建构带来的不良影响值得深思，尤其在碎片化表达与青年亚文化合谋后，引发的涵化效应亟待解决。这一问题不仅存在于“黑道”题材网剧中，更映现了当代大众文化产品人文向度缺失、地域文化误读的弊病。
絮凝剂
习近平总书记指出：“低俗不是通俗，欲望不代表希望，单纯感官娱乐不等于精神快乐。”新媒体环境下的文化场域在诸多问题中不断生成、发展，但它只能是社会整体文化场域的一个组成部分。就当下对溴苯胺
文化生产、传播、建设而言，不断汲取传统文化话语资源，构建以刚性管理与柔性引导相结合，覆盖生产、传播、消费的文化建设体制，
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《酉阳杂俎·梦篇》故事类型研究
郭倩倩
摘要：《酉阳杂俎•梦篇》收录梦故事十二篇、与梦相关的辑论三篇，一定程度上反映唐代人认识世界、探索自我的态度。其中，梦故事可分为四种类型：梦兆应验型，包括先梦兆后现实型故事和梦兆与现实同时发生型故事；以梦为真型，以现实所思所想为依据，而后以梦入现实，在一定层面上也体现出佛教因果轮回的思想；梦境与鬼神沟通型，梦者受神人指引或直接或间接地对现实生活产生影响；客观刺激型，通过一则故事对梦的产生原因做了实际的描述。《酉阳杂俎•梦篇》具有梦主体的多元性、梦内容的丰富性、梦理论的综合性等特征，为研究唐代梦文化提供了重要的文献参考。
关键词：《酉阳杂俎·梦篇》；故事类型；记梦小说
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中图分类号：Ｉ２０７．４１ 文献标识码：Ａ 文章编号：２０９５－６９１６（２０２１）０１－０１１４－０３
《酉阳杂俎》是唐人段成式所撰的笔记小说集，内容丰富驳杂，涉及天文地理、礼乐医巫、宗教传说等多个方面。酉阳，即藏之于世外的秘籍奇书，古人多视小说为此类；杂俎，乃“天地人间凡百奇味，杂然前陈，以喻此书天覆地载，无所不有。”[1]3《酉阳杂俎》首倡“志怪小说”一词，将“志怪”理念贯穿其中，在我国志怪小说史上具有重要地位。李剑国《唐五代志怪传奇叙录》盛赞其“奇也，异也，幻也，怪也，欲达《诗品》‘味之者无极，闻之者动心’之致。”[2]明代胡应麟《增校〈酉阳杂俎〉序》言，“志怪之书，自《神异》《洞冥》下，无虑数十百家，而独唐段氏《酉阳杂俎》最为迥出。”[1]6《四库全书总目》如是言之：“自唐以来，推为小说之翘楚，莫或废也。”
梦作为神秘的知识场域，对梦的描绘与解释能够从一定程度上反映古人认识世界和探索自我的态度。《酉阳杂俎·梦篇》共十五篇目，或记载人物梦事，或对前人
梦释进行总结，书中所记之梦反映了唐人对梦的观念，为世人呈现了一个繁盛之外充满奇特、诡异气氛的唐代社会。《酉阳杂俎•梦篇》题解云：“本篇各条，均为有关梦兆、恶梦、解梦之事，是作者对于‘梦’这一精神和心理现象的集中关注。所记之梦或是现象的猎奇，或是种种梦兆的附会，从中能够很容易地解读出精神、心理、潜意识的东西。”[1]353顾希佳在《中国古代民间故事类型》一书中将梦归
类于“神奇的能力和知识”（650-699），并以内容为参照，将梦分为黄粱梦型（681）、以梦为真型（681A）、夫妻同梦型（681B）、离魂情侣型、游魂回自己身躯型、游魂入他人身躯型、梦兆应验型、梦笔生花型、因梦破案型等故事类型。顾希佳在《梦传说故事的结构分析》一文提出，“在中国民间文学中，以梦为母题的传说故事大致可分为以下六种类型：一、梦境与鬼神沟通型；
二、占梦型；三、梦中获得灵感型；四、黄粱梦型；五、梦的
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