高小丽
【摘 要】探讨了当代油画创作中的写实技法与非写实技法,阐述了油画本土化和民族化问题,以及绘画过程中智慧性表达的应用,使油画创作即保持着对当代中国文化的敏感性,又体现出精神型的塑造。 【期刊名称】《长春大学学报》
马旭初【年(卷),期】2012(022)011
董酒【总页数】3页(P1428-1430)
【关键词】油画创作;本土化;民族化;智性表达
【作 者】高小丽
【作者单位】长春大学特殊教育学院,长春130022
【正文语种】中 文
【中图分类】J042
万方数据资源系统通过绘画探索现实空间始于乔托，在达芬奇那到达了顶峰。油画在彩、空间、体积、明暗、光线和质感上的表现力逐步成为单独的审美客体。人类从最初以科学为依据在绘画上实现真正的现实空间上用了上百年的时间，油画的语言也在再现的基础上一步步完善起来，再现的或写实的语言图式也就成为了油画的典型语言。 而艺术总是变化着的，不会只固守一种标准。文艺复兴后，油画经历了从印象主义到抽象表现主义的演变，通过精湛的技术再现现实的油画语言渐渐失去了其主导地位。油画的主要材料虽然没有改变，但原来油画中光线、彩、明暗等这些趣味被一一消解掉了，绘画语言本身成为了被表现的对象，直至最后完全摆脱了再现性的束缚，油画原有的艺术语言特全部消失，这虽丰富了单一的写实语言，但也将油画这门艺术带入死胡同。至少，沿着这条线走，油画没有可再发展的空间。然而油画真的就此死亡了吗?恰恰相反，虽然观念艺术、装置艺术、行为艺术的出现使油画这种艺术形式失去了其主流地位，但油画并没有消失。许多艺术家不被时流所囿，仍坚持探索新的写实语言，以现实主义方式进行创作，
如英国的弗洛伊德、意大利的古图索、法国的巴尔蒂斯等。
肇始于西方的油画在当今的西方已不是主流的艺术创作形式，但在当下中国却空前繁荣，在油画语言上多种风格并存，基本是以现实主义的创作方法和写实的手法为主。在这里先对“现实主义”做个界定，现实主义主要具有两个方面，在内容上是关注现实和人生的，在语言上基本是写实的。这一方面因为写实语言本身具有天然的亲和力，容易读懂，表现当下现实比较直观。另一方面由于中国社会经历的独特时期和独特的文化背景使写实油画和现实主义创作有了很大的表现空间。
1 方法之争
艺术创作究竟应不应该再现自然，应不应该采用写实的绘画语言进行创作一直是油画创作中争论的问题。许多人认为写实语言过时了，不具有表述上的当代性。笔者认为，无论画面是否再现了自然世界，艺术都不是为了让我们单纯认识自然的，如果艺术仅以此为目的，那么自然造就的物像世界比艺术造就的物像世界更有力量。
1.1 写实性绘画
的确，写实油画作品中通常会出现许多现实符号，容易识别，具有熟悉性，在阅读时不存在任何障碍，很容易将人带入对形象的关注上，忽略了对作品精神性上的关注。写实油画具有天然的亲和力，更容易为大众所接受，这是写实语言的优势。但同时一些人也认为，写实语言是从文艺复兴延续下来的语言形式，追求高技术性，处处映射着古典艺术的影子，不具有当代性。本文认为这种观点源于对古典艺术的概念性认识，虽然写实语言出现在文艺复兴时期，但在当代创作中它表现的已不是古典时期的植物、风景、或人文的自然，而是今天的自然，既社会性。另外，艺术作品是超自然的，即便它带有现实的符号，也并不是现实。如果我们固执地以一种日常的眼光在艺术品中需要我们熟悉的事物或将艺术中的事物还原成我们日常熟悉的事物，那我们就远离了艺术。因此，这种观看方式是有问题的，会阻断我们对艺术品的理解。因为艺术创造出来是准备塑造我们另一种眼光的，而不是别的眼光去看待艺术。
艺术家石冲一直以精确的写实技术进行创作。在他的作品中存在着许多现实符号，而且相当逼真，但这一切的目的却不是对即存现实的简单镜像，而他在精神和文化的指称性上与古典艺术大相径庭。石冲将现实元素拆解、并置、组合，在画面中以写实的方式模拟特殊的现实，造成了一种异质性，从而建造了一个异乎寻常的精神世界。他虽然采用写实技术，
人因但想要达到绝不是古典主义那种理想美，而是对人像背后的精神世界的拷问。《罐中裸体》(图1)英国艺术家弗洛伊德的作品的意义亦如此。艺术家关注的不是古典艺术的美的规范，而是当下人的精神状态，虽沿用的是写实主义的手法，但却能自出机杼，形成具有鲜明个人特的绘画语言，充分体现了油画艺术的独特魅力。
图1《罐中裸体》
1.2 非写实性绘画
写实性绘画强调高技术性，而非写实性绘画则表现出对这种技术的克制。这里指的非写实性绘画与抽象无关，和表现主义相似，画面中仍有一定的形象。在绘画语言上它不求逼真的模仿现实之物，而是追求一种见其大意式的形象和想象的真实，或多或少有些像中国画的写意语言。画面中力求从内心的体悟出发重新解释、组织和改变视觉中的世界。这种“低技术性”追求与内心的主观表达融合在一起，创造了一种新的绘画风格，丰富了原有的单一的写实语言。例如法国画家杜布菲的作品在童真、狂热但不失具象的绘画中，抒发了对一个畸形世界的独特感受。培根通过变形夸张、符号化和象征化的人物形象，控诉了现实生活对人的迫害。我国当代艺术家曾梵志的作品《》系列作品也是，以纷乱涂
抹的笔触创造了富有动态性和爆发力的画面，看似漫不经心却营造出一种画面之外的强烈的精神气息，这种精神抒写不求极似，却含不尽之意于画外。
2 油画本土化和民族化问题
印库网油画本土化或油画民族化的问题也是一个受关注的问题。20世纪50年代中国美术界曾就此问题展开过讨论，其目的都是希望能在西方油画的体系之外建立一个可以与之相抗衡的中国油画体系。中国画的材料是笔墨，而油画的材料是油彩，这两种不同的材料在表现上首先就具有了一种规定性。将这两种材料在绘画语言上的尝试也有过，但都乏善可陈。因使用各自的材料本身失去特而成为了不伦不类的怪胎。所以在绘画语言表层上的尝试并不能也不必要做到所谓的民族化。从西方的油画的历史中看，单从绘画语言上并没有区分法国特的油画、英国特的油画。从中国油画的发展历史来看，它都是直面历史问题的，而不是将油画意象化和文人化。
中国油画应该具有本土意识这一点是肯定的，这种意识是指对中国的现实问题的意识。油画民族化的重点不在绘画形式的移植上，而在中国当代精神和文化意义的塑造上，这才是中国油画的立足点。当代画家张晓刚《血缘-大家庭》(图2)系列，在绘画语言上采用的是写
实主义与中国的民间炭精画结合的语言，在平涂中略施皴擦，使人物笼罩在一种朦胧的非现实的气氛中，与当下保持着距离，这些形式组成的画面没有到此休止，其意义蔓延到画面之外，使人通过作品触摸到中国文化和现实文化中那些令人紧张不安的东西。这是油画注入本土意识的体现，如果只是在形式上追求中国化，最终也只能是新瓶装旧酒，表面改变，而内容不变。
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