元代文学
元代文学的审美情趣。
（1）“自然”与显畅。元杂剧具有曲尽人情、透彻无遗地表现事物的特点，所谓显而畅，是指元剧题旨显露的，能让观众看得真切明白；而总体的风格则呈现出酣畅之美，让观众有痛快淋漓的感受。
（2）抒情文学与叙事文学情趣的吻合。元代文坛，无论是叙事性还是抒情性的文学创作，均体现出自然酣畅之美。 （3）传统的文学观念注重“温柔敦厚”、截肢手术“乐而不淫，哀而不伤”，但元代文坛的审美观，与这一传统大异其趣。许多作家“显而畅”的做法，恰恰为传统所忌，元代许多作品则让人痛快酣畅，魂荡神摇，表现出特殊的艺术魅力。
（4）元代文坛出现的新的审美情趣，与社会风尚的变化，理论家推动“情”的主张，通俗文学蓬勃发展的影响，少数民族狂歌闹舞嗜好的浸润，写意画的成熟，乃至个人意识的抬头等等，都有密切的关
元杂剧的体制。
①它一般由四折组成一个剧本，每折相当于今天的一幕；②演剧脚可分末、旦、净三类。末分正末、小来；旦分帖旦、搽旦、小旦。③在音乐上，一折只采用一个宫调，不相重复。而全剧只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称 “旦本”。
南戏的体制。
①剧本由若干“出”组成，“出”数不作规定。②曲词的宫调也没有规定。③南戏角分为生、旦、净、末、丑等各类，均可歌唱。歌唱形式多种多样，既有独唱，又可对唱、合唱、轮唱，不似杂剧只能由一人独唱到底。
元杂剧南戏的特点及区别。
杂剧和南戏的剧本，都有完整的故事情节，在戏剧冲突中刻划人物形象。剧本的唱词，则更多用以表现人物在特定场景中的思想情绪，甚至直接透露作者的心声，具有强烈的抒情性。可以说，唱词往往就是诗，这一点，构成了我国戏剧文学的特，也说明我国叙事文学与抒情文学之间互补共生的关系。 元诗创作的风貌。
（1）元代许多诗人，在创作上提倡“宗唐得古印刷厂管理系统”，以唐诗和魏晋古诗为皈依，这是由于他们不满意宋代以文为诗、以理入诗的倾向，要求注重诗歌的形象性。
（2）描绘自然景物，许多作者把兴趣集中在审美客体的局部或细部，他们善于捕捉自然界中声的细微变化，捕捉审美主体内心世界的细微律动，并用流畅的语言和韵律表达出来。
课堂教学的有效性说话“四家”：
（1）“四家”的名目，据宋耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》载，是小说、说经、讲史、合声（生）。即是以故事题材作划分标准的。
（2）小说，以讲烟粉、灵怪、传奇、公案等故事为主；说经，即演说佛书；讲史，则说前代兴废争战之事。后一种以演出者的敏捷见长，如“仓库防火安全管理规则指物题咏，应命辄成”之类，与以叙事取胜的前三类显然有别。
（1）今存宋元话本常出现“话本说彻，且作散场”之类套语，可见“话本”含有故事文本之义。而套语的出现，也说明 “话本”在一定程度上已经“格式化”。
（2）大体而言，传世宋元话本可分为三类：一是叙事粗略文字粗糙的说话艺人的底本，如《三国志平话》等；一是以说话艺人口述故事为主要内容的记录整理本，文字通顺，描写细致，叙事周祥，可能出自当时的读书人或书会先生之手，如《错斩崔宁》、《碾玉观音》等；一是文人依据史书、野史笔记、文言小说等改编而成的通俗故事读本，如《宣和遗事》等。
小说话本的体制和内容.、艺术特点。
(1) 宋元小说话本有一定的体制。其文本大体由入话（头回）、正话、结尾几个部分构成。①入话是小说话本的开端部分，它有时以一首或若干首诗词“起兴”，说风景，道名胜，往往与故事的发生地点相联系，或与故事的主人公相关联；有时先以一首诗点出故事题旨，然后叙述一个与些题旨相关的小故事，其行话是 “权做个‘得胜头回’”，实则这个小故事与将要细述的故事有着某种类比关系。入话的设置，乃是说话人为安稳入座听众、等候迟到者的一种特意安排，也含有引导听众领会“话意”的动机。②正话，则是话本的主体，情节
曲折，细节丰富，人物形象鲜明突出。③正话之后，往往以一首诗总结故事主题，或以“话本说彻，权做散场”之类套话作结。
(2) 小说话本的题材内容，①宋元小说话本中的爱情故事，又往往突出女性对爱情生活的主动追求。②小说话本的另一突出内容是公案故事。它反映出民众对不公平、不合理现象的关注，以及对生存权利、社会治安的深重忧虑。
（3）宋元小说话本描写细致，生动逼真，字里行间留存说书艺人的风致，表现出叙事的口语化、声口的个性化、谈吐的市井化等特点。秋波荡漾
谈谈诸宫调。
（1）诸宫调是一种说唱文学，主要流行于宋金时期，为孔三首创。所谓诸宫调，是相对于有限用一个宫调的说唱形式而言，其中唱的部分用多种宫调串接而成，其间插入一定的说白，与唱词配合，叙述有人物、情节的长篇故事。而每种宫调，则由若干曲牌联成短套，套曲少则一二首，多则十多首。
铀浓缩（2）诸宫调又称“话本”，像《西厢记诸宫调》卷一以“这本话儿”代指将要说唱的故事，这
说明诸宫调与民间说话是孪生的艺术种类。诸宫调作品中出现的代言体叙事，与小说话本对人物声口的模拟，有着密切的关系。
（3）诸宫调的曲目，仅《西厢记诸宫调》卷一所提及的就有８种，元杂剧《诸宫调风月紫云亭》也提到多种。所写故事，或是风流情爱，或是铁骑刀兵，或是历史风云。
董解元《西厢记诸宫调》的特点。
（1）《西厢记诸宫调》是现存唯一完整的诸宫调作品。《董西厢》的本事源于唐元稹的《会真记》。原作一方面以婉曲深挚的笔触描述张生与莺莺的相爱；另一方面又肯定张生“非礼不可入”的行径。在文坛上，尽管《会真记》产生了广泛的影响，但人们对张生“始乱终弃”的行为，多有不同于元稹的看法，如宋赵德麟的《商调蝶恋花词》卷首即称： “最恨多才情太浅，等闲不念离人怨”，明确谴责张生的薄情。然而，赵作只是《会真记》的一个说唱改本，它将《会真记》分为１０段，“或全摭其文，或止取其意”，除了在每一段后加一支《蝶恋花词》外，创意不多。
（2）董解元的《西厢记》既不像《会真记》那样夹杂陈腐的观念，也不像《商调蝶恋花词》
那样对莺莺被抛弃的遭遇显得无可奈何，而是热情地歌颂爱情，颂扬青年男女对礼教的反抗。由于董解元对原作中的人物性格、人物关系、故事情节等作了大幅度的改动和创造，因此，《董西厢》成了一个以大胆追求婚姻自由为基调，充满乐观进取精神的爱情故事。
（3）男女主人公形象的重新塑造。①作者正是以这“四不”，既：不以进取为荣，不以干禄为用，不以廉耻为心，不以是非为戒，改造了《会真记》中“非礼不可入”的张生形象。在以后的情节中，张生敢爱敢恨，敢于承当对恋人的责任和义务。他修书请兵，退贼解围，保住了莺莺一家的安全。为了莺莺，他不假思索，义无反顾。②崔莺莺的形象，较之《会真记》，显得更为鲜明丰满。一方面，她长于深闺，却向往外面的世界；少女怀春，萌发对爱情、自由的追求。另一方面，母亲“治家严肃”，从小就被禁锢的莺莺，也知书识礼，深深懂得应遵守礼教的规范。作者以细腻的笔法，在描绘她的内心世界的巨大变化中，完成了对莺莺形象的塑造。
（4）在艺术方面，《董西厢》充分发挥了诸宫调说与唱相辅相成的特点，将叙事与抒情结合起来，既曲尽其妙地叙述了男女主人公波澜起伏、好事多磨的恋爱故事，又深入细致地刻划出人物的情感世界和心理活动。作者借助说白与唱词，把张生的痴迷、莺莺的娇羞，还有婢女红娘的爽朗机灵，写得维妙维肖、生动传神。
（5）《董西厢》的语言，既不太文，也不太俗，呈现出质朴奇俊的独特风格。
关汉卿的创作风貌。
（1）元朝，是儒家思想依然笼罩朝野而下层民众日益觉醒、反抗意识日益昂扬的年代，文坛，俗文学则风起云涌，走向繁盛。关汉卿生活在这种特定的历史阶段，他的戏剧创作及其艺术风貌，便呈现出鲜明而驳杂的特。
（2）一方面，他对民生疾苦十分关切、对大众文化十分热爱；另一方面，在建立社会秩序的问题上他认同儒家仁政学说，甚至还流露出对仕进生活的向往。他一方面血泪交迸地写出感天动地的《窦娥冤》，另一方面又以憧憬的心态编写了充满富贵气息的《陈母教子》。
（3）就其全部文学创作的总体风格而言，既不全俗，又不全雅，而是俗不脱雅、雅不离俗。就创作的态度而言，他既贴近下层社会，敢于为人民大声疾呼，却以不失厚人伦、正风俗的儒学旨趣。
关汉卿的喜剧创作的特点。
（1）关汉卿既热切地在乱世呼唤英豪、痛切地意识到英豪死了，又深情地注视更为实际的社会层面，思考老百姓如何掌握自己的命运。他的《救风尘》、《望江亭》，写的就是下层民众不堪凌辱、奋起自救的激动人心的故事。这两本喜剧，以明朗的笔触，泼辣的语言，揭露了压迫者的丑态，描绘出被迫害者以弱胜强的场景，让观众在笑声中体悟到不能低估自身的力量、不能屈服于压迫者的淫威，只要敢于斗争、善于应变，命运可以掌握在自己手中。
（2）关汉卿剧中向黑暗现实奋起抗争的英豪，往往是小女性。《望江亭》中的谭记儿，和赵盼儿一样具有临危不乱、在谈笑间令穷凶极恶之徒乖乖就范的智慧和胆略，正是污浊的社会、恶劣的环境，激发了她们捍卫自身以及拯救弱者的潜能。
（3）机趣横生的喜剧性误会。在《谢天香》等作品中，由于这几位女主人公不了解生活的真相，导致产生一连串喜剧性的误会，从而使戏剧情节扑朔迷离，机趣横生。
关汉卿悲剧《窦娥冤》的特。
（1）关汉卿的悲剧创作，酣畅淋淳地揭示出元代惊心动魄的人间惨象。在关汉卿笔下，《
窦娥冤》中女主人公的悲剧命运，是最具有震撼力和典型意义的。《窦娥冤》戏剧情境的形成，与在元代，社会秩序失范，官吏贪墨，阶级冲突和民族矛盾激化，导致冤狱重重，有着密切关系。《窦娥冤》情节发展的偶然性，反映出社会生活的必然性，具有深刻的典型意义。
（2）极度恶化的生存空间。窦娥是一位具有悲剧性格的人物。面对张驴儿的强暴行为，她要与张驴儿“官了”，以为官吏会主持公道，会维护她的清白与名声。然而，窦娥没有想到，她所处的生存空间已经恶化到无以复加的程度。她所寄与希望的官府，竟是一团漆黑，不得不含冤招认，无辜受罪。这就是窦娥的悲剧性格。
（3）维护自身的人格尊严。面对张驴儿的强暴行为，窦娥没有惊慌失措，她镇静、坚定，绝不示弱，以蔑视鄙弃的态度与张驴儿针锋相对。在这里，她的抗争，不仅仅是恪守妇道，更是一种维护自身人格尊严的行动。
（4）满腔怒火喷薄而出。窦娥本来不想和现实生活作对，可是黑暗的现实却逼得她爆发出反抗的火花。人间的不公，更使她怀疑天理的存在，满腔的怒火和怨气，喷薄而出，她骂天骂地：“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”并且发出三桩奇异的誓
愿：血飞白练、六月降雪、亢旱三年；她要苍天证实她的清白无辜，她要借异常的事象向人间发也强有力的警示。关汉卿写窦娥发誓后，浮云蔽日，阴风怒号，白雪纷飞，这一片浓重的悲剧气氛，把窦娥含冤负屈悲愤莫名的情绪推到极限。很明显，通过这惊天动地的描写，关汉卿希望唤醒世人的良知，激发世人对不平世道的愤慨，催促世人为争取公平合理的社会而抗争。因此，《窦娥冤》所表现的反抗性，是时代的最强音。
（4）人间正义的最终胜利。剧中最后，冤狱总算平反了，但起关键作用的是审判者与被审判者的特殊关系。换言之，窦娥得还清白，靠的是父亲手中的权力。这样的处理，固然反映出关汉卿崇尚权力的思想局限；但也体现出他让受害者亲属惩治恶人报仇雪恨的强烈愿望，同时，在一定程度上寄寓着对元代吏治沉重的疑虑。因此，《窦娥冤》的结局，是有着比较复杂而深刻的涵义的。
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