vx545hd张清常元朝统一全国之后，由于统治阶级多方征集工匠商贾充实大都等中心城市，使得城市经济很快发展起来。城市经济的繁荣，促使娼妓业迅速滋长。社会上大量青楼女子的存在，为元杂剧作家提供了丰富的创作素材。据笔者统计，现存的元杂剧中涉及青楼女子生活的就有21种[1]：关汉卿的《谢天香》《救风尘》《金线池》，石君宝的《曲江池》《紫云庭》，武汉臣的《玉壶春》，乔吉的《两世姻缘》《杜牧之诗酒扬州梦》，马致远的《青衫泪》，张寿卿的《红梨花》，戴善夫的《风光好》，贾仲明的《对玉
梳》，无名氏的《百花亭》《云梦窗》，李致远的《还牢末》，杨显之的《酷寒亭》，无名氏的《货郎旦》，李行道的《灰阑记》，杨景贤的《马丹阳度脱刘行首》，李寿卿的《月明和尚度柳翠》，吴昌龄的《花间四友东坡梦》。在这些作品中，作者主要塑造了两类不同的青楼女子形象：一类是艺双全、守节专一，鄙弃商人、金钱却钟爱穷酸书生，渴望从良并最终得封五花官诰夫人的天使型形象；一类是虐待前妻子女，水性杨花，联合谋害丈夫的型形象。但无论是天使还是，都是男性审美理想在女性身上的投射，是男性话语对女性的塑造，其目的在于为现实生活中的女性提供一种效仿或摒弃的模式。 一天使型的青楼女子形象：男性作家的渴望之梦
元代占据统治地位的以蒙古族为代表的北方民族，生产力水平相对低下，文化发展落后。当时的蒙古族遗留有抢婚的风俗，抢婚的对象既包括未婚女子，也包括已婚妇女。他们还通行收继婚制度，儿子可以收继庶母，兄弟可以收继寡嫂。整个社会并不严格要求妇女婚前甚至婚后的贞操。由于受以蒙古族为代表的北方游牧民族风俗习惯的影响，元代妇女的生活方式有了一定程度的改变，妇女可以离婚、改嫁。这样的女性生活方式，与至南宋时期已经形成的汉族文化中男性对妇女在爱情婚姻关系中的理想要求形成了一定的差异。面对这样的社会现实，元杂剧众多男性作者塑造了一系列主体意识觉醒、具有张扬的个性与独立人格的女性形象，体现出一定的进步意义。但是，政治制度的改变与一定程度上生活方式的改变不能立即就带来思想文化上的改变，何况政治制度并没有彻底改变，传统男权
文化的影响仍然是巨大的。因此，深受传统男权文化影响的男性作者赋予这些青楼女子形象以男性文人的审美理想。正如西蒙·德·波伏娃所说：“在过去许多作家，特别是男性作家那儿，女性形象变成了体现男性精神和审美理想的介质，由于女性形象在文学中仅是一种介质、一种对象性的存在、一个空洞的能指，所以她们总是被男性创造者按照自己的意志进行削足适履的扭曲变形。”[2]元杂剧中的青楼女子形象正是按照男性文人的需要而构建的，很大程度上是为了满足男性文人对青楼女子的精神幻想的一种“介质”。因此，在男性作家的书写话语中，她们
被罩上理想的光环，“扭曲”成男性理想中的天使，具有男性所期望的美好特质。
（一）艺双全：满足男性欲望的符号报表系统
对女性美貌姿的描写，是文学中必不可少的。本来，美貌对女性来说是她自身的先天存在，歌颂与赞扬无可厚非。然而，在男权话语下，美貌姿已不是女性自身的存在，而是为男性而存在，成为一种被男性欣赏、满足欲望的符号。男性要求女性是“花瓶”，是欣赏品，其外貌的美丽自然是十分重要的。青楼女子既然是为男性提供性服务的工具，美貌姿就更是其必须具备的用以刺激男性消费欲望的先天资本。且看元杂剧中是怎样描写青楼女子的姿的：《百花亭》中的贺怜怜“端的是腻胭脂红处红如血，润琼酥白处白如雪。比玉呵软且温，比花呵花更别”。《玉壶春》中的李素兰“见一朵娇兰种，似风前睡海棠，浓睡时素体鲜红玉，觉来也慧魄散幽香”。这种描写，无一不是带着“观癖”的心
理，将注视的焦点集中于女性的身体，将其与某种浓艳香丽的意象联系起来，用香艳华美的辞藻将其装饰成精美的物件，以满足男性作家的观赏欲望和好心理。在他们的笔下，女性只是一种气韵生动、精美绝伦、可以任由男人观赏甚至占有的“物”。
除姿要求外，职业又要求她们有一定的文艺修养，以服务于风流才子。《玉壶春》中的李素兰“年方十八，诗词歌赋，针织女工，无不通晓”。《红梨花》中的谢玉娥能对枝梨花出口成诗。其他如谢天香、海棠、赵盼儿、李亚仙等莫不才艺双全。有才，一方面抬高了的身价，而最终无疑是抬高了嫖者的身价，满足了男性的虚荣心；另一方面，佳人多才，能诗善赋，又可以借诗传情，表达思慕，从而为肉体与金钱的肮脏交易遮上一层浪漫多情的面纱，营造出一种虚假的诗意。
可见，是满足男性生理欲望的物质要件，而艺也是渲染其浪漫情感的精神要件。显然，这种书写，其实是男性运用他们独占的话语权，按其想象和审美要求对女性所做的一种“文字包装”，其目的是把女性包装为输送其欲望与寄托其想象的工具。因此，在元杂剧中，青楼女子大多温柔美丽，有相当高的文艺修养，看起来似乎是在赞扬她们的美貌与品质，实则渗透着男权文化的因子。
（二）爱情至上，守节专一：维护封建伦理
青楼女子作为一种商品，的目的就是为钱。然而元杂剧中青楼女子们却是爱情至上主义者，她们一旦情有所钟，便以身相许，追求的是男女之间的情意和谐而非物质金钱，将男女双方的情感和个人
意愿放在首位。《曲江池》中，青楼女子李亚仙和穷秀才郑元和一见钟情，不但对郑元和沦为乞丐不弃，还助其读书成名，发誓“我和他埋时一起埋，生时一处生”。《玉壶春》中才子李玉湖之所以迷恋青楼女子李素兰，是因为“争奈此妓非风尘之
态，乃贞节之妇，故此留心与她”。《对玉梳》《青衫泪》等其他剧中的青楼女子们皆是如此，她们在老鸨、商人的利诱威胁下仍然守节专一。作为青楼女子，她们是社会伦理道德的弃儿，其职业本身就是以赢利为目的，送旧迎新是符合她们职业道德的要求的。而她们却表现出超常的贞节之态，对贞操节行甚至比良家妇女还坚定得多。这与其说是她们自己的恪守，不如说是封建文人们为青楼女子套上的枷锁，既希望她们风情美丽，又期望这种风情只属于他们自己，是他们的私有财产。这种守志守节、忠贞专一的女性形象表达了男性作家们的审美理想和对封建伦理的守护。
（三）鄙弃商人、金钱，钟爱穷酸秀才：失落书生们的幻想国门之盾
青楼女子和士人的组合在元杂剧中十分多见，如《青衫泪》中的歌妓裴兴奴与白居易、《白花亭》中的名妓贺怜怜与风流才子王焕、《曲江池》中的李亚仙与书生郑元和、《云窗梦》中的乐妓郑月莲与书生张均卿等。这些作品中的士人，多是才华横溢、风流多情却一文不名、地位不显的贫寒之士、穷酸秀才。而商人多腰缠万贯，却贪鄙粗俗。在构筑故事时，作者往往采用文士、商人、青楼女子三方发生冲突的模式。经济拮据的文士，总是深得青楼女子的欢心，而腰缠万贯的商人只能招来青楼女子
施图伦的不屑与厌恶。唯一一个选择配偶时看重金钱的是《救风尘》中的宋引章，她一意孤行嫁给了有钱的周舍，而没嫁给穷秀才安秀实，但得到的是周舍的百般虐待，最终还是嫁给了穷秀才安秀实。因此，青楼女子往往把才华作为爱情选择的标准。《云窗梦》中的郑月莲就公开声言：“你爱的是贩江淮茶数百船，我爱的是撼乾坤诗百联；你爱的是茶引三千道，我爱的是文章数百篇。”这与其说是青楼女子的心声，不如说是文人自己的心声，是元代文人在仕途阻塞、失落压抑境遇下的一种心灵的自我抚慰和白日做梦般的空想。
我们知道，蒙元时代的大部分时间里，统治阶级终止科举，文人没有进身之阶，地位处于娼妓与乞丐之间，所谓八娼九儒十丐。这从《王粲登楼》《荐福碑》等剧作中也可以看到，“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途”“六经中枉下了功夫”成了一代慨叹。他们失去“学成文武艺，货与帝王家”的条件，甚至面临被妻子休弃的危险。《鱼樵记》里玉天仙对丈夫打骂过后道：“你也养活不过我来，你与我一纸休书”，“我嫁别人去也”。于是他们只好转向青楼女子寻求安慰与失去的权威，然而即使青楼女子也是艰难谋生，怎会去放弃金钱而钟情于穷书生呢？所以，元杂剧中青楼女子鄙弃商人、金钱，钟爱穷酸秀才的理想化形象只是书生们失落时的幻想，是他们清高自恋心态的反映。艺双全的青楼女子钟情于儒生的真诚、温柔、专一，主动向他们传情示爱，欣赏儒生并助其考取功名，作家从这虚构的幻想中得到安慰与满足。作为青楼女子的她们只是作者价值实现的道具，她们的理想化形象正是男
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