关汉卿是元代伟大的戏剧家，元杂剧的开山祖师。元人钟嗣成《录鬼簿》中将他列于"前辈才人"之首，明朝朱权在《太和正音谱》中称其"初为杂剧之始，故卓以前列"，近人王国维在《元刊杂剧三十种序录》中也说："至元时，杂剧一体，实汉卿创之。"他所写杂剧总数约64种，现存14种，残本3种(1)。他的作品思想深刻，题材广阔，内容丰富，人物性格鲜明。他的戏曲语言能适合不同风格的需要，要雄壮时则雄壮，要妩媚时则妩媚，要通俗时则通俗，要文雅时则文雅。其显著的特点是通俗晓畅、明白如话。正如王国维所云："关汉卿一空依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本，故当元人第一。"(2)周德清将关汉卿推为"元曲四大家"之首。 一、语言的适俗性
一代有一代之所胜，一代有一代之文学，作为一种崭新的文学样式，元杂剧打破了自先秦以来以诗文为正宗的局面，体现了文学发展史上的一大转变，作为俗文学的代表与雅文学分庭抗礼。杂剧创作的繁荣意味着俗文学对文坛的占领，因为戏剧文学是大众的艺术，语言必须通俗易懂。这与诗文的典雅隐晦是迥然相异的，清朝徐大椿在《乐府传声》中这样说："至其体则全与诗词各别，取直而不取曲，取俚而不取文，取显而不取隐，盖此乃古人之言语，使愚夫愚妇共见共闻，非文人学士自吟自咏之作也。"正是由于戏曲语言的俚直，才真正体现了戏剧的本。
对于本，许多评论家都有所论及，明王骥德说："作剧戏，亦须令老妪解得，方入众耳，此即本之说也"(3)。徐渭在《南词叙录》中也说"与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也。"何良俊也说"谐俳，自然，似寻常说话。"(4)由此可见，本在语言上的标志是通俗浅显。而兴起于勾栏瓦肆间的元杂剧也正是以民间口语为语言主体的，因此，大部分剧作具有较浓烈的生活气息，语言显得特别朴素、明快。关汉卿的剧作在这一点上表现得非常突出，如《窦娥冤》中的[滚绣球]： "有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权，天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊涂了盗跖颜渊?为善的受贫穷命更短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地?天也，你错勘贤愚枉做天!"
窦娥负屈含冤，绝望无助，曲中用疾风暴雨般的唱词，指天骂地，毫不遮掩、毫无顾忌，酣畅淋漓，用最通俗、最简洁、最激厉的语言发泄出自己满腔的愤怒，诅咒了颠倒黑白的黑暗社会。一字一句，都发自肺腑，没有一丝一毫的做作与雕琢，使观众听来也不由怒火中烧，热血上涌。再如《窦娥冤》第二折：霍桑实验
黄高宝"[斗虾蟆]空悲戚，没理会，人生死，是轮回。感著这般病疾，值著这般时势，可是风寒暑湿，或是饥饱劳役；各人证候自如，人命关天关地；别人怎生替得，寿数非干一世。相守三朝五夕，说甚一家一计。又无羊酒段匹，又无花红财礼；把手为活过日，撒手如同休弃。不是窦娥忤逆，生怕旁人论议。
不如听咱劝你，让个自家悔气，割舍得一具棺材停置，几件布帛收拾。出了咱家门里，送入他家坟地。这不是你那从小儿年纪，指脚的夫妻。我其实不关亲，无半点忄西惶泪。休得要心如醉，意似痴，便这等嗟嗟怨怨，哭哭啼啼。"
此一曲直是宾白，令人忘其为曲，元戏曲本当行的艺术，大概如此。王国维在《宋元戏曲史》中说："然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓有意境?曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者无不如是，元曲亦然。"关汉卿熟悉城市各阶层社会的生活，又非常熟悉他们的语言，他在人民众的活的语言的基础上，创造了新的文学语言，真正达
到了"人习其方言，事肖其本事，境无旁溢，语无外假"的地步(5)。
二、语言的个性化
元杂剧的发祥地燕赵之地自古就有慷慨悲壮的传统，因而元杂剧的艺术魅力正体现在作家通过生动活泼、豪放激昂的语言抒发了他们对社会的不平之志。关汉卿是使用这种语言最出、最成熟的，他继承了中国民间艺术的优良传统，人物无分平民、显宦、英雄、闺秀、才子、，对于他们语言的描述，无论市井俗谑、雅士轻吟、深闺艳词、莽将壮言，无不各适其性、惟妙惟肖。更重要的是，他写什么像什么，让特定的情境和语言为刻画各种人物服务，从而塑造一大批身份不同、地位不一、性格 各异的人物形象。如《窦娥冤》中楚州太守桃杌一上场的定场白：
"我做官人胜别人，告状来的要金银，若是上司当刷卷，在家推病不出门。"
简短的宾白，漫画式地勾勒出一个贪赃枉法、厚颜无耻的昏官形象。他的语言来自民间，白话通俗，真率爽朗，充分体现了北方人民朴实自然、意境高远的情调，无论是唱词还是宾白，都具有个性化的特点，真是"说一人，肖一人"(6)。如《窦娥冤》的语言深沉悲亢，塑造了坚强善良的窦娥形象；《救风尘》的语言轻快有力，塑造了侠义机智的赵盼儿形象；《望江亭》的语言流畅活泼，塑造了胆识过人的谭记儿形象；《单刀会》的语言雄伟豪放，塑造了勇武豪壮的关云长形象；《拜月亭》的语言哀怨婉约，塑造了娴静坚贞的王瑞兰形象；《蝴蝶梦》的语言浅显自然，塑造了刚烈贤德的王婆婆形象；《金线池》的语言大胆泼辣，塑造了泼辣刚毅的杜蕊娘形象，等等。
对元杂剧通俗自然的本，王国维还说"元曲之佳处何在?一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。"如《单刀会》描写的是一段惊心动魄的历史故事。剧中，关汉卿不是注重故事中的戏剧情节，而是注重刻画关羽这个人物。他实现这一目标的艺术手段不是靠戏剧冲突，而是通过戏剧语言来直接表现出来，他的创作动机，是写好曲子，写刻画出具有个性化的人物形象。剧作先是以鲁肃和乔国公的对话、鲁肃与司马徽的对话来渲染关羽的勇猛无敌，然后用深入浅出的语言和唱词来表现关羽的英雄气概："[双调新水令]大江东去浪千叠，引着这数十人，驾着这小舟一
叶，又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴，大丈夫心烈。我觑这单刀会似赛社!(云)好一派江景也呵!"
"[驻马听]水涌山叠，年小周郎何处也?不觉得灰飞烟灭。可怜黄盖转伤嗟，破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热，好教我情惨切?(云)这也不是江水，(唱)二十年流不尽的英雄血!"
关公赴会，行至大江中流，唱词化用苏轼《赤壁怀古》词意，把他出龙潭入虎穴的英雄气概，非常突出地刻画出来。关羽单刀会时已是暮年，这样一位披肝沥胆的老英雄，面对浩瀚的长江，又有无限感触，他想起了赤壁鏖兵，想起了周瑜、黄盖等破曹英雄，都已经逝去，无限伤情。唱词雄浑豪迈，气势壮阔，符合关羽的英雄本。
《救风尘》第一折写宋引章受花花公子周舍甜言蜜语欺骗，立意要嫁给他，当赵盼儿问她为何要嫁给周舍时，她说："夏天我好的一觉晌睡，他替妹子打着扇；冬天替你妹子温的铺盖儿暖了，着你妹子歇息；但你妹子那里人情去......替你妹子提领系、整衩环。只为他知重你妹子，因此上一心要嫁他"。赵盼儿一针见血地说："你道这子弟情肠甜似蜜，但娶到他家里，多无半载周年相弃掷，早努牙突嘴，拳捶脚踢，打的你哭啼啼"，"恁时到江心补漏迟"。在这里，宋引章的话表现了她幼稚天真，生活阅历不深，而赵盼儿不被表面所迷惑，在曲词中表现了她的老练成熟和对统治者的深刻认识。两人都是，但她们的个性却截然不同，一个幼稚轻信，容易上当受骗，一个老练深沉，两个人物的语言都表现出了鲜明的个性。
在戏剧中，人物的语言具有特殊的使命。戏剧语言，即是通过人物的对话或独白(包括曲词)来塑造人物。要想塑造具有典型性格的人物，必须创造典型化的人物语言，关汉卿剧作中的众多人物形象之所以能给人留下深刻的印象，与他纯熟的本语言是分不开的。
三、语言的浅显化
戏曲剧本的创作是为舞台服务的，舞台的演出是一次性的，这就要求演员的每一句道白、每一句唱词都要让观众一次听懂。这样，就要求戏曲语言首先要浅显易懂、生动真切。正如明代戏曲理论家王骥德在《曲律》中所说的，要做到"可读"、"可解"、"可歌"。关汉卿的杂剧创作就具有鲜明的剧场性，是名副其实的"场上之曲"。如《窦娥冤》中的宾白都如当时生活中的口语，曲词也非常通俗，曲尽人情。如[快活三]、[鲍老儿]两支曲子："念窦娥葫芦提当罪愆，念窦娥身首不完全，念窦娥从前已往干家缘，婆婆也，你只看窦娥少爷无娘面。"
"念窦娥伏侍婆婆这几年，遇时节将碗凉浆奠，你去那受刑法尸骸上烈些纸钱，只当把你亡化的孩儿荐。婆婆也，再也不要啼啼哭哭，烦烦恼恼，怨气冲天。这都是我做窦娥的没时没运，不明不暗，负屈衔冤。"
这是窦娥去法场路上嘱咐婆婆的话，全是日常口语，非常朴素，如泣如诉，具有真情实感，听来真切感人，使人落泪。
大学生村官调研报告明朱权在《太和正音谱》中评价关汉卿杂剧的语言风格说："关汉卿之词，如琼筵醉客。观其词语，乃可上可下之才。"关汉卿戏剧的这种本、豪放的语言，与他切身的生活体验、深厚的文学修养和天才的艺术创造分不开的。关汉卿是一位熟悉剧场、演员和观众的戏剧家，是梨园中的行家里手，大约在至元元年(1264年)前后，他在大都组织了"玉京书会"。这里集中了大批的作家和演员，成为剧曲创作和演出的活动中心，当时"门第卑微，职位不振"的下层知识分子，参加到书会中来，关汉卿和这些才人互相切磋，各献所长，还经常参加舞台演出，臧懋循在《元曲选序》中说"至躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞"。他与艺人有着深厚的友谊，他在[南吕·一枝花]《不伏老》中自称"普天下郎君领袖，盖世界浪子班头"，"占排场风月功名首"，"是个锦阵花营都帅头"。长期和艺人生活在一起，在社会底层的生活，从劳动人民那里获得营养，向人民众学习活的语言，因而无论创作杂剧，还是写散曲，都能左右逢源，得心应手地运用民间大众的白话、三教九流的行话，使他的作品语言富于生活本，如《谢天香》中，写谢天香在钱大尹面前，由于身份悬殊，常常小心谨慎，不敢造次，说话显得典雅；而钱大尹不在的场合，说话就比较粗俗，骂起人来还用上"臭尸骸"、"臭驴蹄"这类字眼。又如《拜月亭》中的[油葫芦]：
"分明是风雨催人辞故国，行一步一叹息。两行愁泪脸边垂。一点雨间一行凄惶泪，一陈风对一声长吁气。咳!百忙里一步一撒；嗨!索与他一步一提。这一对绣鞋儿分不得帮和底，稠紧紧粘软软带着淤泥。"
香桃木这支曲子，写出了王瑞兰在兵荒马乱时节随母逃亡的遭遇，形象地描绘出王瑞兰在凄风苦雨中举步维艰，惶惶不可终日的忧郁心情。如没有切身的生活体验，是写不出这种刻骨铭心的感受的。
吕天成在《曲品》中认为"本不在摹勒家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来；若摹勒，正以蚀本。"可见本语言所追求的是"神似"而非"形似"，而"神似"就必须具有"真情"，关汉卿的本语言正体现了这一点，他之所以能"字字本"，为"元人第一"，就在于他的创作能"摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。"故能"写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。"(7)清初戏曲家黄周星在《制曲枝语》中说："论曲之妙无他，不过三字尽之，曰'能感人'而已。感人者，喜则欲歌、欲舞，悲则欲泣、欲诉，怒则欲杀、欲割：生趣勃勃，生气凛凛之谓也。"如《窦娥冤》中窦娥的一段道白：
"婆婆，那张驴儿把毒药放在羊肚汤里，实指望药死了你，要霸占我为妻，不想婆婆让与他老子吃，倒把他老子药死了。我怕连累婆婆，屈招了药死公公，今日赴法场典刑。婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有不氵蹇了的浆水饭，氵蹇半碗儿与我吃；烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿。则是看你死的孩儿面上。"
这些语言出自窦娥这个封建社会小媳妇的口里是那样贴切，它使我们感觉不到有半点加工的痕迹，只觉得它像生活本身那样真实、自然、生动，真切地表达了窦娥善良的心地和她内心的悲苦，同时也折
射出封建社会妇女尤其是下层劳动妇女的低贱的不合理社会现实。再如《西蜀梦》写关羽战死荆州，张飞起兵报仇又中途遇害，两人幽魂不散，到西蜀去见刘备，决心共同复仇，张飞生前的勇猛之气犹在，却不知做鬼的处处不自由：
"[倘秀才]往常真户尉见咱当胸叉手，今日见纸判官趋前隐后。原来这做鬼的比阳人不自由!立在丹墀内，不由我泪交流，不见一斑儿故友。"
曲中语含辛酸，凄楚动人。张飞感伤郁愤，立志要报仇雪恨：
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"[尾]饱谙世事慵开口，会尽人间只点头。火速的驱车校戈矛，驻马向长江雪浪流，活拿住糜芳共糜竺，阆州里张达槛车内囚。杵尖上排定四颗头，腔子内血向成都闹市里流，强如与俺一千小盏蓼封头祭奠酒。"
曲中充满强烈的复仇情绪，表现了勇张飞粗犷勇猛的刚毅之气。读来如闻其声，如见其人。
在元杂剧中，关汉卿剧作的语言个性最为突出，也最为纯熟。他的杂剧被列为本之首，应该说其本语言是个非常重要的因素。他博采现实生活中活的语言，又吸收文学作品中的语言，加工、提炼，融于作品之中，形成一种自然真切的戏曲语言，他无愧为一位杰出的语言大师。正如当代元曲研究专家常林炎先生所说："他采用了活在人民大众口头的语言，以现实主义的创作方法，描写了时代，反映了现实，为后人留下中国十三世纪社会生活的图画，一宗永远不朽的精神财富。"(8)
参考文献：
渔港之夜(1)张骞《景午丛编》上集
(2)(7)清·王国维撰《宋元戏曲史》
(3)明·王骥德《曲律》，中国戏曲研究院编《中国古代戏曲论著集成》
(4)明·何良俊《曲论》，中国戏曲研究院编《中国古代戏曲论著集成》
(5)清·臧懋循《元曲选序》
(6)清·李渔《闲情偶记》卷三
(8)王学奇等编《关汉卿全集校注》
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