那些剧，那些歌，那些人 访音乐剧编剧、作词关山-音乐论文凤凰周刊订阅
那些剧，那些歌，那些人 访音乐剧编剧、作词关山
口述_关山 文字_王幼民
数量词 提及歌剧、音乐剧，人们自然会想起谱写出动人旋律的音乐家。
莫扎特的《费加罗的婚礼》、安德鲁·劳埃德·韦伯的《猫》、克劳德·米歇尔·勋伯格的《悲惨世界》、三宝的《金沙》……
泵送混凝土 而比起音乐家的辉煌，那些同样为歌剧、音乐剧付出心血的编剧和词作者则常常默默无闻，不为公众知晓。
他们如何选材？怎样写词？歌剧、音乐剧编剧的“门道”在哪里？
需要依循什么样的模式？让我们随着音乐剧编剧、作词关山的娓娓道来，走进那个神奇陌生却又五彩斑斓的世界吧……
题材
我不是题材论者。俩路人喋喋不休地闲扯，铅笔跟橡皮之间发生纠纷，风雨雷电……都能写成戏。
但如果从音乐剧自身特点和市场效果来考量，对题材的遴选存在着一些规律性的东西。一般情况下，改编比原创的题材更适合音乐剧创作。
音乐剧的叙事长度是话剧正常叙事的三分之一。话剧中三分钟的台词内容，在音乐剧只能用一分钟歌词唱完。所以，音乐剧的故事最好是观众原来就熟悉的，情节要高度凝练，人物不能有过于丰富的前史，不能有那么多来龙去脉，绝不能用那种以复杂、讲究的情节著称的“佳构剧”。 世界四大经典音乐剧的题材均为改编，无一例外。《猫》来自诺贝尔文学奖得主T.S.艾略特的长诗《擅长装扮的老猫精》，《歌剧魅影》取材法国作家加斯东·勒鲁1911年发表的同名小说，《悲惨世界》改编自法国大文豪雨果的同名小说，《西贡小》看似原创，其实是歌剧《蝴蝶夫人》的越战故事版。
我和三宝从2000年合作至今，完成了七部音乐剧，绝大部分的题材是改编。《蝶》源自
中国经典爱情传说《梁山伯与祝英台》；《三毛流浪记》脱胎于张乐平先生的著名连环画；《钢的琴》改编自同名电影；《聂小倩与宁采臣》是蒲松龄《聊斋志异》中的经典故事……《王二的长征》虽然属于原创，然而剧中人物和故事经历大家并不陌生，翻翻《万水千山》和《红旗飘飘》等等回忆长征经历的书籍，就能到似曾相识的人物原型。
手术指征 音乐剧，最好有自己的“IP”。利用原有的现成的故事文本，充分借助“原创力量”，是音乐剧编剧创作的捷径。
大纲
故事大纲完成之后，我要拉一个音乐唱段的创作大纲。这个大纲是故事大纲的进一步发展，就是按照音乐特性，对剧中的所有唱段做一个合理的安排、比例分配、统筹布局。 按照美国百老汇或伦敦西区音乐剧的习惯，一部音乐剧的长度一定要在两个半小时以上，这个时间体量是在长期演出中探索形成的经验，是音乐剧欣赏的客观规律。这个长度可以让编剧充分发挥、写尽写透，这样故事情节才能充分延展，人物形象才会有血有肉。然而，国内一些音乐剧投资方却要求编剧把戏的长度压缩在两个小时之内，他们担心观众
在观赏时“待不住”影响效果。这样一来，逼得编剧只好”精打细算”，一再“节约”，文学表达在某种程度上受到限制，不能从容地让故事起承转合，甚至在一些叙事细节上出现粗暴、跳跃的感觉。因此，在不少戏的创作中，我们被迫删词，甚至拿掉大段的唱段，其实这种做法是违反音乐剧创作特性的。
一般说来，一部音乐剧应该有十八至二十四个唱段，分为两部分，上下半场，中间休息一下。观众要活动活动，买东西，方便。按照这个体量来布局，可以是第一幕十个唱段，第二幕八个唱段，当然这个比例是相对的、可以变化的。
写唱段的时候要考虑几个因素。
音乐剧的重唱（二重、三重、四重甚至五重）、对唱、合唱、独唱（男独、女独）要合理布局，这跟节奏和情绪有关系。一般来说，音乐剧开场一定是个场面戏，人要足够多。第一幕结束时，要让情节突起却戛然而止。第二幕开场也可以是个体性的场面，结尾应该是一个戏的高潮。还有，不能连着三四个唱段都是独唱，可以先是独唱，下面是一个重唱，然后再是一个合唱等等。在音乐剧中，有一种唱在意义上是与其它唱不同的，那就是对唱。对唱是推进情节的。怎么个对唱法？两个男声对唱？还是一男一女对唱？还是在三
重唱里面有对唱？这都需要布局，要有一个整体的设计和调度，还要符合叙事的原则，符合情绪，符合其它的因素。
音乐剧是从西方歌剧发展而来，唱段有抒情和宣叙两种功能。在中国，这个宣叙常常让观众不习惯。针对这个，我创造了“抒情化叙事”的音乐剧歌唱表达方式，在叙事时也要抒情，表达带着诗意。唱段必须要推进情节，不能让故事、人物关系停滞在那儿。这也有个布局问题：什么时候宣叙，什么时候抒情？比如说两段宣叙之后要有一段抒情，往往独唱是抒情的，对唱常常是宣叙的，也就是叙事的，重唱也可以是抒情的，或者前面是抒情的、后面是叙事的，这都可以。
唱段布局之后，还要考虑在其中加些特。比如要不要来段爵士味道的？要不要有说唱？我和三宝一直排斥说唱，因为说唱是典型的黑人音乐，中国人说唱感觉不一样，像快板，唱起来很傻。爵士也是这样，中国人弄爵士，除非你讲的是一上海滩的故事。还有，要不要摇滚？这段是摇滚，下一段就一定是一个偏歌剧表达的唱段……这涉及到音乐的气质。
音乐剧剧本最核心的就是唱段大纲，因为这个时候，我实际上已经“规定”好了这些唱段
的文学走向。女强人电影
作词
完成了剧本和唱段大纲之后，就该写词了。音乐剧唱段形形，必须确定各自在剧中的“功能”才能动笔来写。
是叙事，如同台词一般交代情节，推动故事发展？还是抒情，展示人物内心世界，让角把所思所想尽情唱诉？每一唱段，我只有一两百字的限制。什么是扩大内需
一切围绕剧情和人物。在这个前提下，什么都可以成为歌词。
在《三毛流浪记》里，有一段唱是菜谱，唱词是葱可以做什么做什么。在《钢的琴》里，关于钢琴一词的诠释成了悠扬的唱段，“钢琴八十八个琴键，是意大利人克利斯托弗利在1709年发明的……”这歌词来自百度的“钢琴”词条。
这是一个奇妙的过程。在写作时，你会在故事里的各个角里不停变换身份，用一段段唱词去推动剧情发展，表达他们的情境，抒发他们彼此的心音。
那些歌词创作完成的方式也不尽相同。常常是先想出一句，也就是那个唱段最中心的“词眼”，然后围绕这个意思最终形成整个唱段。比如《聂小倩与宁采臣》中的主题曲《你的心里可曾有个鬼》，就是先有了这句“你的心里可曾有个鬼”才有了后来的一系列歌词：“你的心里可曾有个鬼？你可曾与她同醉？你可曾与她饮满此杯？你可曾与她不醉不归……”而那首《贪念》也是先想起“爱若像你我这般，早就该习惯黑暗”后，才写出了“纵有万语千言，说多了也会厌倦。向谁求个周全，最后一定剩下不堪。这番鬼话连篇，不巧被你听见。恐怕天随人愿，最后只是敷衍……”
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