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影视艺术
[3]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985：626.[4]郎林.浅析纪录片的时间维度与叙事技巧[J].电视研究，2018（01）：87-88. 织里镇
[5]比尔·尼可尔斯.纪录片导论[M].北京：中国电影出版社，2007：10.[6]澎湃新闻网：http：//world.hebnews/2020-03/01/content_7725482.htm.[作者单位：曲阜师范大学传媒学院]
[编辑：刘聪]
[内容提要]电影是经济机构、文化产品、艺术美学与科学技术密切融合的产物。其中，基于经济发展的科技维度始终是推动电影诞生、成长的动力基础。无论是声音符号、彩修辞的愈加丰富，还是影片呈现方式的愈加新颖，电影史上的每一次技术革新都在很大程度上触发了电影制作、发行、放映等多层面的变革，呈现出电影传播的多种转向，同时也催生着电影人、电影观众、电影爱好者等电影核心体在社会文化和艺术美学维度对电影发展的进一步思考。
■杨帆
论数字技术时代中国电影传播的多种转向
一、电影技术传播回溯
在《电影艺术词典》中，电影被定义为“根据‘视觉暂留’原理，运用照相（以及录音）手段把外界事物的影像（以及声音）摄录在胶片上造成活动影像（以及声音），以表现一定内容的技术。”[1]由此可知，电影作为一种传播媒介，是现代科学技术发明的产物，技术是其本质属性，一部电影发展史，同时也是一部电影技术史。“仅仅百年，电影便经历了历史的全过程，狼吞虎咽的摄取了一切可取之物。”[2]从电影一百多年的传播历程看，作为一种连续摄录并展现生活样态的科学技术，其每一次突破都直接促成电影业的发展
与质变。
电影首先是西方现代科技与时俱进的产物，1895年12月28日，法国摄影师卢米埃尔兄弟第一次公开放映的《工厂的大门》《婴儿的午餐》等无声短片标志着世界电影的诞生，而中国电影是属于20世纪的新型艺术形态。公元1905年的中国处在内忧外患、生灵涂炭的萧索之中，并在遭遇了八国联军及各国列强的侵略后签署了一系列丧权辱国的条款。虽处萧瑟
年景，中国影戏人仍胸怀赤子之心、尽显爱国正气。随着西方影片一步步进驻中国市场，中国影戏人萌生拍摄中国电影的想法。中国电影创始人之一的任庆泰，
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借力国粹京剧的众基础，运用手摇式木壳制摄影机将谭鑫培表演的京剧《定军山》拍成无声记录短片，从而宣告了中国电影的诞生。早期的默片时代，电影情节简单、平缓，但其艺术呈现依赖大量的身体动作和面部表情，充分发展了纯视觉艺术，为电影事业的发展奠定了坚实的基础。
录音技术的发展将电影带入以视、听综合媒介为载体的有声时代。1927年，美国影片《爵士歌王》在放映中加入的旁白和歌曲标志着世界有声片的出现，实现了影像和声音的勾连。1931年，中国本土摄制的片上发声电影《歌场春》在上海首映，为中国电影制片的创新发展提供了全新的技术语境。在电影技术的发展史中，抑扬顿挫的“有声”满足了受众的听觉细胞，而判断表演是否精彩生动，也使电影人逐渐对“有”提出了想法和需求。真正意义上的彩电影开始于采用了“三染印法”的电影《名利场》（1935年），自此，彩开始作为一种渲染元素进入了银幕场域。中国首次自行摄制并采用自制
彩显影剂TSS冲洗工艺的彩影片，是1953年的彩木偶片《小小英雄》和彩舞台艺术片《梁山伯与祝英台》。彩电影的出现是电影史上的第二次技术飞跃。从此，“有声有”电影技术的合体使观众沉浸在五彩缤纷的视觉冲击中，增添了人们感知世界的形式。
20世纪80年代前后诞生的数字电影，“比之前两次技术革命催生的有声电影和彩电影，对于传统的电影概念而言更具有颠覆性的意义。”[3]数字技术运用由“0”和“1”组成的、计算机能够识别的二进制编码字节，参与数字时代的电影生产。数字技术运用到电影中，改变了以往电影的拍摄方式，通过数字合成技术、非线性编辑方式以及数字动画等技术创造电脑特技，表现传统电影制作手段无法完成的银幕视觉形象。20世纪90年代初，美国影片《侏罗纪公园》见证了电影中实体特效向数字特效的跃迁，标志着世界电影开始进入数字技术时代。我国电影的数字化制作则源自1996年华铁图形图像制作有限公司的成立。
通过对电影技术变革的阶段性回溯可以发现，在电影技术与艺术的每一次交汇并进中，只有及时寻觅到时代最先进的技术身影，才能更好地创造电影在艺术领域中独领风骚的姿态。千禧年后，数字媒介发展愈加快速、数字功能范围愈加广泛，数字技术在电影领域的深耕已不局限于对电影内容的科技关怀，而不断延伸至电影传播、发行、放映等多个环节，数字媒介时代的中国电影传播呈现多种转向。
二、数字媒介下电影传播的多种转向
数字革命使人类社会从“信息制作者极少而信息消费者众多的第一媒介时代”进入了“双向去中心化的交流的第二媒介时代”，[4]这一传播向度的转变是基于数字媒介快速发展带来的受众主体性崛起。我国互联网络信息中心（CNNIC）发布的《第47次中国互联网络发展状况统计报告》数据显示：截至2020年12月，我国网民规模已达9.89亿。新媒体时代的数字土著以及在新技术的流布中持续吸附的数字移民，为网络语境中电影传播的受众参与提供了庞大、多元、广阔的传播源，电影制作、推广与放映等领域的传播方式，也随着传播主体高涨的文化生产热情和消费需求，而不断调整与转向。
昂达v711（一）制片生产与投资转向
数字媒介普及以前，囿于电影传播渠道的单向和传播形态的单薄，电影受众被认为是原子化的、是作为对象体的无区别的“大众”。这直接引致电影创作者对受众同质化的、单向浸润式影响，效果较强，受众的能动性受到一定程度的忽视。随着数字技术的发展，互联网应运而生，依托于不被约束、自发、平等的使用特征，互联网吸引了“接近全社会的概念”[5]的用户，促使以往受众的主体意识在自觉中产生新的媒介感知，其形成的新意见漩涡消解了传统电影制作方式对个人诉求的掩盖，使受众参与电影制作在实践中得以成立。
正如托马斯·弗里德曼在《世界是平的》中提到的那样，“我们比以往更能成为生产者，而不是消费者。”基于互联网技术在电影领域的广泛应用，传统电影行业以创意者为中心、拍电影给观众看的制作
生产规则转向以受众为中心、为观众拍摄定制电影的模式。这一转向基于大数据技术对消费者需求的统计，通过量化的直观模式将互联网主体对于电影的主观态度、想法等逆向输入到电影制作环节，形成数字媒介
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语境下创意者与观众的影片众筹，以此改变了传统的电影生产链条。由是，对于观众来说，以消费为目的的参与式生产，以及对于电影制作人来说，以营销为目的的参与者接纳，颠覆和重塑了传统电影的制作与投资方式。关于电影制作，主要表现在数字媒介催生了新的电影类型，例如，以新媒体为平台、以契合现代人碎片化休闲时间为主旨而诞生的微电影；以互联网为首播平台的网络大电影……在电影的投资方面则表现为众筹平台的出现，2017年3月26日，阿里巴巴推出娱乐宝平台，网民出资100元即可投资热门影视剧作品，并可通过投票来决定电影的制作人、导演、男女主角等。“投资人”数量增多激起网络用户参与的热情，也自然为众筹平台带来大量数据。众筹平台可以通过对大数据的观察，了解投资体的喜好，进而以电影观众为依据，对影片类型和上映时段进行精准定位，并充分利用大数据开发与电影相关的周边产品。如2019年，由国内众筹平台——摩点助力的《哪吒之魔童降世》衍生品获得1893万众筹交易额，刷新了中国电影衍生品的众筹记录。[6]
由此可知，电影制作与投资在数字媒介平台的展开，对电影产业的快速发展和创新发展起到了重要的推动作用。
（二）圈层传播与口碑推广
传统的好莱坞影片将观众视为被动状态的接受者，他们大多被动接收单向的电影传播。当然，也有电影人对此状态进行过反思和破解，如索拉纳斯和赫蒂诺将电影的观看过程设想为启发观众思考的现实性活动，通过在银幕上以词条的方式提示放映员停机，以迫使观众思考电影本身及电影叙事的内容。[7]在传统媒介时代，类似的电影活动是实现受众参与的为数不多的方法，而互联网带来的即时交互性消解了传统电影人设想中的强迫因子，为观众积极、主动的电影交流提供了无远弗届的场域。
无论是在影院观看电影，亦或通过电视、互联网等媒介平台观看电影，受众都可以通过社会化媒体平台即时发表影评，为其打分、投票等。电影的讨论量达到一定峰值，该影片的受众会在社会化媒体的精准聚类下形成同质化的交流圈层，进而加速影片口碑或争议的形成。观众的即时反馈还会直接影响电影的评分与排名，这将成为影片潜在观看体的参照指标，进而在一定程度上影响影片的上座率或网络电影的收视效果。如科幻电影《流浪地球》是在受众的良好口碑中获得票房的大丰收。该片上映当天在票房榜上位列第四，经由受众热评跃居单日票房榜首。该片被视为中国真正意义上第一部“硬科幻”大片，故事情节契合中国近年来太空探索的跨越式发展，传播的是一种有担当、有责任、有共同体理念的价值观。随着中国电影观众知识储备和文化层次的提高，影片类型也愈加需要符合观众、符合时代的价值趋向。
观众的口碑推广不仅反映在影院影片的上座率和票房，其在数字平台的圈层传播中表现为对电影创作者的意识反馈，主要表征方式为对弹幕功能的使用。弹幕指在网络上观看视频时弹出的评论性字幕，具有同空异时的特性，不同时间观影者的实时弹幕将不断积聚，并与影片内容一同被载入播放。由此，弹幕播放器汇聚的观众时评将不断堆积，进而影响网络电影的播放效果和后来者的观看认同。其优点在于为创作者提供的观影反馈有利于后续作品的精准化制作与推送，但其不可忽视的是，其戏谑性、碎片化和吐槽属性在一定程度上干扰了后期观众的思辨程度和注意力范畴。
抓住幸福不撒手（三）映轮、映区的演变
20世纪初，好莱坞的大型电影公司拥有美国重要的影院，受经济效益的影响，影片的上映分为不同的映轮。一般来说，观看首轮影片的观众大多是因为对主演的喜爱或对于影片内容等方面的期待，愿意付高价到电影上映地区（映区）先睹为快。而对首轮尝鲜兴致不高的观众，如果愿意等几个月的轮空时间，到第二轮上映时再去影院观看则可节省很多费用。若是想花更少的钱则可以到附近的小影院观看第三轮或第四轮放映。由此可见，传统电影映区大多指的是较为固定的物理场所，若观众距离映区较远，则容易限制观影上座率。不同的映轮则受时间成本影响和播放频次影响，容易错过口碑推广和持存流传。随着电影传播技术的发展，20世纪末出现的影碟机电影和电视电影突破了胶片电影的限制，稀释了院线电影的功能和观众，对银幕电影形成了第一波冲击。这主要表现为，电视媒介播放的电影将“公共领域”[8]的电影
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文化变成了“客厅式”的家庭文化，拓宽了映区的空间范围。而由影碟机播放的电影则不仅突破了映区的畛域，而且基于可反复观看、可自主观看的特性打破了过去电影为数不多的映轮播放频次。当然，电视电影和影碟机电影在技术突破上仍存在缺口，一方面是电视电影的一次性线性观看模式，一方面是影碟机电影的载体和容量限制。
而基于当今的互联网语境，数字媒介对电影传播的映轮和映区形成了颠覆性的冲击。电影的上映不再存在多次院线映轮，首轮播放结束，在一定轮空之后，各网络视频平台将通过购买相应的电影版权上线影片，未观看院线影片的观众可以通过网络平台随时随地观看。值得关注的是，由于投资较少，网络原生电影更是免去影院的首轮效应，网民可以直接通过网络平台观看。在网络原声电影概念里，映区概念似乎失去了实体性价值。网络平台将电影的观看带入“私人领域”，实现了电影文化从大众到小众再到私人的转换。
需要注意的是，这并不意味着传统观影模式的式微。罗杰·菲德勒认为：“新的媒体形态的出现不会淘汰旧的媒体，他们会共同生存，而且会在旧媒体的基础上加强和综合原来媒体的特点，旧媒体要在新的媒介生态环境中生存必须适应和进化，也会塑造和改变现实。”[9]数字媒介与传统媒介的融合带来了新的观影体验，也为需要仪式感和诉求集体文化的观众保留、继承院线观影形态。数字技术的发展并
49日下载未杀死电影，[10]而是拓宽了电影的表现空间、增加了电影与受众的互动方式，为新时代价值观的传播提供了更加多元的模式和深厚的众土壤。
三、电影传播者助力电影价值升华
以互联网为平台的数字技术的高速发展，正在全方位地改变中国电影的产业模式和传播生态，但“只要‘影像还在’，技术就是手段”，[11]中国电影传播的真正核心是技术支撑下成长起来的电影观众。如何平衡市场经济下的受众参与，如何通过电影内容的传播触及观众的情感认同，如何传递价值导向、讲好中国故事……一系列问题的破解将指引着中国电影的新时代走向。电影作为当代中国最具活力的文化形态之一，已然成为展示国人形象和国家形象的名片，名片的修饰既要在市场经济的商业化运作中充分体现受众参与价值、把握观众脉搏，另一方面又要以新常态下的文艺工作为指向，肩负起传承中华文化、传播中国声音的重大文化使命。[12]
千禧年后，数字技术的运用与发展在中国高歌猛进，数字媒介下的电影观众经由电影制作的众筹参与、电影宣传的推广参与，开始从传播对象转变为兼具传播者与传播对象身份的“与众（prosumer）”。[13]泛博的传播者关注的电影走向、希望看到的电影内容是民生的诉求和时代的呼喊，因此，关注受众参与的电影取向、把握受众的生存境况、坚持反映人民心声，是新时代电影人的职责所在。如2018年热播的现实主义批判性影片《我不是药神》，探讨了以高价“救命药”为议题的民
生痛点，因充分反映社会问题而受到观众的一致认可。观众的宣传推广和对存在问题的热议，推动有关部门加快落实抗癌药的降价保供。由是，源自生活的电影故事以更加强劲的姿态返回生活并创造民生价值，升华了电影的传播意义。
观众是电影创作者的取材对象，是电影的口碑传播者，是数字媒介时代电影投资与制作的参与者。因此，他们是电影价值建构的意义来源，是价值传播的主体。更重要的是，他们的故事是电影等艺术创作关注的对象，他们的本真生活诠释的正是现实需求。尽管数字技术时代，由于电影观众需求的参差不齐，电影的长尾效应尽显，部分的过度娱乐化追求也悄然而来。越是具有娱乐化的过度发展态势，越要求电影人坚持艺术理性，做好对电影创作的价值引导，进而引导传播者运用数字技术讲好中国故事、传播中国声音。
[本文系中国传媒大学中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“媒介功能的主体化拓展研究”（项目编号：CUC200D022）阶段性成果。]
注释：
[1] 许南明.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，1986：1.
[2] [匈]伊芙特·皮洛.世俗神话——电影的野性思维[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1991：3.
[3] 张宗伟.数字技术杀死电影了吗——兼论数字时代的电影叙事[J].现
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传播实务
短视频行业正处于如火如荼的发展阶段，为传统媒体的转型提供了重大机遇。短视频新闻为传统媒体新闻报道的转型发展开启了新方向，深入探讨短视频新闻对新闻业未来发展的重大意义。本文结合实际案例，总结出新闻类短视频的突出特征，探讨新闻类网络短视频编辑制作的过程，并从三个角度为以后短
视频新闻实务和理论的创新提供一些意见建议。
一、新闻类网络短视频的编辑创新
（一）组织结构模式：打破科层制弊端
传统媒体组织化程度很高，通过不同科层逐级下放权力，但是这种科层化会束缚新闻记者手脚，影响
[关键词]新闻 短视频 编辑
[内容提要]互联网技术的发展带来了移动终端的普及和信息传输成本的降低，伴随着信息革命带来的互联网红利，网络短视频平台层出不穷，不但给用户带来视听感官的刺激，也能通过算法推荐技术实现用户“个人日报”的定制。本文结合实际案例，探讨新闻类网络短视频编辑制作的过程，并为编辑方法的创新提出一些意见建议。
■闫睿
新闻类网络短视频的编辑方法创新
代电影技术，2018（12）：8.
[4] [美]马克·波斯特.第二媒介时代[M].范静哗，译.南京：南京大学出版社，2000：6-22.
[5] 严励，邱理.网络话语：一种特殊的舆论形态[J].新闻爱好者，2017（1）：22.
[6]摩点网[EB/OL] https：//dian/about/index/1/8.html?_mpos=h_foot_aboutus.
[7] [美]罗伯特·C·艾伦，道格拉斯·戈梅里.电影史：理论与实践[M].李迅，译.北京：中国电影出版社，1997：111.
[8] [德]哈贝马斯.公共领域的结构转型[M].曹卫东，王晓珏，译.上海：学林出版社，1999：34.
[9] [美]罗杰·菲德勒.媒介形态变化——认识新媒介[M].明安香，译.北京：华夏出版社，2000：19.
[10] 张宗伟.数字技术杀死电影了吗——兼论数字时代的电影叙事[J].现代电影技术，2018（12）：8.
[11] 张宗伟.建构中国特电影理论的三个关键[J].当代电影，2018（8）：
7.
[12] 张宗伟.浅谈新时代的中国高等电影教育[J].当代电影，2018（12）：15.
[13] 张成良，甘险峰.融媒体语境下“第三媒介时代”媒介形态研究[J].编辑之友，2018（1）：53.
[作者系中国传媒大学互联网信息研究院博士生]
[编辑：刘聪]
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