自尽后，坎布尔接替了他的官位，但受到良心的责备。这时，快将去世的苏伦向坎布尔道出他的真实身世：说坎布尔原来是赵氏孤儿，韩同是他的杀父仇人。坎布尔前往向韩同复仇，并在韩同面前揭发自己原身世时，用匕首杀了他。莉莉花扺达后，在报仇和爱情的伤感之间挣扎，最后把自己——作为杀人者坎布尔的未婚妻，杀死，以为父报仇。
惠州蓝田瑶族风情园德语改编版本保留了原有的复仇主题，并新加入莉莉花和坎布尔的爱情故事。虽然剧中透过朝拜皇帝的描写表现了朝拜君主的中国严格礼仪，但对东方专制主义的描写，却只轻述皇帝听信诬陷便判臣子死刑的事，而没有深入描写暴君专制行为，所以没有足够说服力，无法达到作者改编的原意。剧本因题材、语言格式和文化热潮等不同的原因而未被赏识，它的影响也无从稽考。然而，《赵氏孤儿》还是通过其他途径，如德文译本或伏尔泰的《中国孤儿》，影响了当时德语系的剧作家。类似的题材如政权和美德的冲突，都可以在戈特霍尔德·莱辛(Gotthold Lessing)的《智者纳坦》、约翰·沃尔夫冈·冯·歌德(Johann Wolfgang von Goethe)的《在陶里斯的依菲格湼亚》，又或《额尔彭诺》中到。 20世纪的美学概念“‘陌生化’效果”
19世纪初，在德语剧场里上演了由弗里德里希·冯·席勒(Friedrich von Schiller) 翻译卡洛·戈齐(Carlo Gozzi)所著的悲喜剧《图兰朵》，展现了剧作家们对中国朝廷的想象。然而，德中戏剧文化交流在十九世纪时出现了低谷，当时被引进德语舞台的中华戏剧寥寥可数。其一例子是由剧作家沃海姆·德·丰 塞萨(Wolheim de Foncesa)翻译的元杂剧《灰阑记》德文本，它是据汉学家儒莲(Stanislas Julien)所翻译的法译本，再转译至德语而成的。到
北一辉了20世纪初，情况有所改变。在欧洲剧场“再戏剧化(Retheatricalization)”趋势下，德语舞台上前卫的戏剧家又再次向欧洲呈现远东的中华戏剧文化。再戏剧化目的在于反击自然主义剧场，想要代替一种写实心理的、被文学所支配的幻觉剧场。当时的戏剧家将过往传统的剧目用新的美学风格重新搬上舞台，如马克斯·赖因哈特(Max Reinhardt)在柏林的德意志剧院据弋齐的剧本，运用了象征主义导演《图兰朵》一剧。也有些戏剧家提议不模仿现实，而是去创造属于戏剧本身现实的剧场，如欧文·皮斯卡托(Erwin Piscator)在柏林他的第三剧院里、以政治剧场样式实验《太阳，觉醒》的演出。还有些戏剧家寻一种舞台和观众没有被第四堵墙隔离的新的沟通形式，而布莱希特在莫斯科看到梅兰芳时，便遇上了这契机。 环境法学论文
1935年，已流亡丹麦的布莱希特，在莫斯科观看了梅兰芳的演出后，于中国戏曲表演中发现了支持他戏剧改革的表演范例。他认为中国古典戏曲运用了“陌生化”艺术手法。其实，布莱希特通过他在莫斯科逗留期间，和作家谢尔盖·特列季亚夫(Sergej Tret'akov)讨论关于中国和尼古拉·奥旋洛夫(Nikolai Ochlopkow) 的戏剧时，接触了“陌生化”这个术语。特列季亚夫介绍了形式主义作家维克托·什克洛夫斯基(Viktor Šklovskij)文章内的‘ostranenije’ (意即“陌生化”) 。 1937年，布莱希特完成《中国戏剧表演艺术中的“陌生化”效果》论述他的戏曲观感，尤其比较戏曲表演和欧洲演剧方法的区别。在演员和角
opcns关系上，布氏认为戏曲演员与角保持一定距离，并观察、审视自己的动作，处于冷静的状态中，但仍有感情的表现。而西方演员则想变成角，在神志恍惚的状态中表演，此外，戏曲演员不像西方演员，没有被第四堵墙与观众隔离的问题。戏曲演员的表演是让观众观看的，观众需从一个理性的观察者来感受，在感情上不一定要和舞台表演的事件融为一体。西方演员则想让观众和自己所表现人物的感情融为一体，让观众堕入舞台上的幻觉里。布氏在文中也道出他看到戏曲虚拟象征手法的特征，又发现戏曲运用程序化动作，如“咬发”和“以桨代船，驾舟”等外部手段去达到“陌生化”效果。不过，布莱希特也间接道出自己对中国戏曲中“陌生化”效果的观察认识，是建基于西方的现实主义和革命戏剧，脱离了中国戏曲的艺术观念。他的重点在于从戏曲中寻求可应用于欧洲戏剧的特点：即在欧洲戏剧艺术的基础上，借鉴东方戏剧艺术，创造新的戏剧流派。
布莱希特的“陌生化”定义是“首先意味着取去这事或人物角最自然的、熟悉的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊讶和新奇感”。“陌生化”具有一种辩证的思谁：理解—不理解—理解、否定之否定的认识事物的辩证过程。它不只是在于制造
《高加索灰澜记》剧照
无磁钢
两个角分别由汉学学生西蒙娜·基士迈亚(Simone Griessmayer)和钱正饰演。经过约六个星期的排练，《晚风酋长》在2001年上海戏剧学院举办的第二届国际小剧场实验戏剧节内首演。2002年，它被邀请到德国的第二十六届杜伊斯堡文化节，在玛利亚大门剧院(Theater am Marientor)演出。2003年，合作演出应邀到德国的法兰克福、柏林、德莱艾希(Dreieich) 、沃尔夫斯堡(Wolfsburg) 、明登(Minden)和路德维希港(Ludwigshafen)六个城市作巡回演出和交流。这次的巡回演出，由当时旅居柏林研读戏剧的笔者在制作排练中担任口头翻译，并在剧中演出口译员一角。
无为剧团的成员不谙中文，他们接收中国戏剧文化的方式，突出反映了两国文化差异。笔者在口译过程中也有心得。其一：提出口译员个人见解。演出期间，中德戏剧工作者们的视野都集中在双方文化的差异上。例如在筹备上海演出时，无为剧团曾建议使用一个堆满破烂轮胎垃圾的肮脏岛屿作为舞台布景，却遭到中方舞台设计师的强烈反对。笔者解释道，中华文化中个人在公众面前尽量表现出得体正面的模样，艺术表演也如此。此外，中方演员询问观看柏林演出观众不多的原因，笔者向他比较柏林和上海市居民数量的差别、并指出观众理解跨文化戏剧演出中外语的困难；其二：以自身作为双方的沟通媒介，翻译并传递讯息。笔者在面对未能以个人识见即时解答的问题时，会以自身的语言能力作媒介，为一方向另一方作出询问而解答一方的问题。例如，德方细问了气功练习如何作为中方演员进入角的方法，笔者询问中方，用他们的角度来看有关中华戏剧文化的问题以回答德方。又中方想认识德国不同类型剧院和剧团(即市政剧院、巡演剧团和自由剧场)的分别，笔者询问德方，用德方角
度来看德语戏剧文化问题以回答中方。通过传译双方的问题和解答，笔者让双方跨越自身，认识了解对方的戏剧文化。
从两国观众的笑声中，可知《晚风酋长》颇受观众认可。上海的观众们有感这场演出高度的娱乐性。在德国的巡回演出中，四个剧院(除了柏林和德莱艾希)的座位都几乎售罄。观众们不只是德国人，也有中国或亚裔血统。前者倾向不大展露其感情，而后者时常笑得前仰后合。此后，无为剧团希望进一步和中国戏剧艺术家合作，已开始倾谈演出流亡到上海的德国艺术家的故事。虽然合作计划还未实现，无为剧团对中国文化的演绎仍然乐此不疲，持续演出他们首部呈现中国文化元素的《老虎的故事》。直至现今，在德语地区的演出已超出了500场。《晚风酋长》中的德中演员通过翻译同台表演的合作方式、多语(也包括口译)的演出形式和在两地的演出，在二十一世纪初开启德中戏剧文化交流先河。其后，在德语系剧场里，也可到德中表演者的同台合作演出，如由葛斯娜·丹克瓦特(Gesine Danckwart)执导的，在柏林和北京演出的《评弹故事》，又或德中语系艺术工作者的共同合作，如由马梓·史德达(Mats Staub)和曹克飞联合编导，在伯尔尼屠宰场剧院(Schlachthaus Theater Bern)上演的纪录戏剧《嫦娥》。
总结与前瞻
本文从以上三个不同年代的事例，描绘德中戏剧文化交流的历史过程。由18世纪下叶中国风热潮末的
文化介绍、想象与偏见；20世纪上叶，德语剧场在再戏剧化下寻改革西方戏剧的形式和美学；以至21世初自由剧场界增生下所创建的跨文化戏剧。三者都呈现了德语系戏剧工作者们在不同的背景下，对中华戏剧文化产生兴趣，并有其自身内在的需要和目的，有着实用工具性。他们主动接受外来文化，接收方式变化多样，分别出现在不同的戏剧创作范围内。从剧本的删减、转译与改编，观看真实中华戏剧表演、书写观后感及实践，到通过翻译中介的交流演出与同台表演合作，都不是照搬抄袭中华戏剧，而以自身戏剧文化历史为基础创作发展的。这些戏剧文化交流的事例，尤以后两者，其结果都颇为正面，发展了新的美学形式、概念或戏剧类型，直接或间接地影响其后的德语系、西方、甚至中国戏剧的发展，使双方都能有所获益。
从德中戏剧文化交流的历史观看，德语系戏剧工作者自主地接收中华戏剧文化，与其探索实践创新或共同建构演出，和在文化全球化下的商业戏剧大相径庭。在德中戏剧文化交流下所产生的跨文化戏剧，因从自身文化出发和外来文化接轨，本地彩未被冲淡，但又能呈现世界在地化的特。近年来，德语系戏剧与中华戏剧的文化交流呈现一片繁盛景象，如中国众多的剧院或剧团在德国演出和中国当代戏剧德译本的出版。但是这些交流还是呈基本和单向性的。事实上，以《晚风酋长》的事例为证，在21世纪初、德中戏剧文化交流已走进平等合作的基础，通过翻译认识彼此的戏剧文化和双向性地在两地演出。在德国，已有文化机构，如在柏林的世界文化中心(Haus der Kulturen der Welt)提供资源平台，在文化合作沟通方面寻新的可能性。德语戏剧能否通过与中华戏剧文化的交流再创新犹，又或中华戏剧能否在文化交流中成为德语戏剧重要的组成部分，姑且让时间告诉大家吧!
光学精密工程作者德国柏林自由大学戏剧学哲学博士
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