尚莲霞（南京大学 艺术学院，江苏 南京 210093）
[摘 要]人民英雄纪念碑是20世纪中国公共艺术的重要里程碑，它不仅仅是一个建筑物或是一件城市雕塑作品，而是综合了建筑、雕塑、绘画等多方面的历史、文化与人文价值的载体。主持和参与设计与创作的建筑学家梁思成、雕塑家刘开渠、滑田友、王临乙等都是留学海外、学贯中西的文化精英，因此，凝聚着他们心血和智慧的共同作品——人民英雄纪念碑建筑及浮雕的整体艺术风格都体现了融汇中西的精神。 [关键词]人民英雄纪念碑浮雕；融汇中西；艺术风格
[ 中图分类号 ] J59 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675（2020）06-0145-06
收稿日期：2020-05-12
作者简介：尚莲霞（1975-），女，江苏南京人，历史学博士，南京大学艺术学院副教授，研究方向：中国雕塑史及中国近代美术教育。
①基金项目：2018年度国家社科基金艺术学重大项目“中国百年雕塑研究”阶段性成果(18ZD18)。
人民英雄纪念碑是新中国建立后第一个由国家兴建的大型纪念碑，它不单是一个建筑物，也不仅仅是一件城市雕塑作品，它是与天安门及广场周围建筑融为一体的历史文脉的载体和国家精神的象征。“人民英雄纪念碑在最为神圣崇高的政治中心广场的中轴线上建立，延续了中国历代建朝初期修建凌烟阁之类的纪念性建筑纪念开国功臣的传统，象征了人民是国家的真正主人。”[1]人民英雄纪念碑与北面的天安门、西面的人民大会堂、东面的中国革命博物馆、中国历史博物馆，南面的纪念堂，它们共同形成最大的公共政治活动空间。人民英雄纪念碑的碑基占广场地面3000多平方米，碑高达37.94米，台基分两层，四周都有宽敞的台阶和汉白玉护栏。碑身台座为大小两层须弥座，下层大须弥座束腰部分，碑身正面最醒目的部位镶刻着主席题写的“人民英雄永垂不朽”八个鎏金大字。碑身另一面镶着周恩来总理书写的三段鎏金碑文。碑身四面镶嵌八块巨大的汉白玉浮雕和两块装饰浮雕，这八块浮雕反映了从战争到解放战争中国人民反帝反封建的革命历史，依次为虎门销烟、金田起义、武昌起义、五四运动、五卅运动、南昌起义、抗日游击战、胜利渡长江和两块装饰浮雕：民工支前和迎接解放。碑顶采用上有卷云下有重幔的古典建筑式样，庄严凝重，均雕刻有民族特的装饰花纹。在碑身第十层的正面、背面、侧面束腰，雕刻有红旗和牡丹、荷花、菊花组成的花圈，表达了对人民英雄的永久敬仰。在碑身上部的东西两侧，也有红星、松柏和旗帜组成的光辉永照装饰浮雕。正如纪念碑浮雕主创之一的滑田友所提倡的“建筑和
雕刻皆要尽可能应用中国民族性的特。”[2]碑身的设计与中国古代福塔建筑相似、碑身装饰及浮雕纹
饰体现中国传统文化元素、碑文的镌刻也是中国传统特，碑身整体呈现高耸入云的态势则吸收了古希腊神庙石柱的特征，总而言之，人民英雄纪念碑体现了中西融汇的艺术风格。
一、纪念碑浮雕主创雕塑家中西兼长的求学经历全后汉文
根据人民英雄纪念碑1953年2月的《美工组组织系统表》：纪念碑美工组根据浮雕分为东西南北4个大组，10个小组，以及研究组、秘书组。组长为刘开渠，副组长为滑田友、彦涵、吴作人、张松鹤。北面组组长为曾竹韶、董希文，北面组包括辛亥组、五四组、五卅组，其中辛亥组组长：司徒杰、董希文，组员：邹佩珠、张文新；五四组组长：滑田友、冯法祀，组员：谷浩、陈天；五卅组组长：王临乙、吴作人，组员于津源。西面组组长：曾竹韶、李宗津，西面组包括太平组、甲午组，其中太平组组长：廖新学、李宗津，组员：谢家声、刘士铭，甲午组组长：曾竹韶、艾中信，组员：李桢祥；南面组组长：王丙召、辛莽，游击组组长：张松鹤、辛莽，组员：陈淑光，解放组组长：刘开渠、彦涵，组员：夏肖敏、凌春德、吴汝刚，禁烟组组长：王琦，组员：沈海驹；东面组组长：萧传玖、王丙召，南昌组组长：萧传玖、王式廓，组员：王万景、王卓予，延安组组长：王丙召、古元，组员：
王鸿文。[3]
由此可见，人民英雄纪念碑浮雕美工组由雕塑家和画家共同组成，根据副组长彦涵回忆，“1953
三峡天丛
年前，由第一组副组长刘开渠负责召集助手，成立一个雕塑小组，曾开过两次会，王临乙、曾竹韶参加讨论浮雕工作，马上遇到一个问题，他们不能画，对中国历史不清楚。画稿怎么办？江丰提出要成立一个美术小组，调些画家进来，以我为首，有董希文、冯法祀、李宗津、辛莽等人执笔。”[4]浮雕前期的设计图稿绘制工作，由几位具有革命历史题材创作经验的画家负责，这样可以确保这一政治任务的顺利开展。负责纪念碑浮雕创作的几位领衔雕塑家也都已经有了一些大型革命题材作品问世。例如，1934年，刘开渠完成的《淞沪抗日阵亡将士纪念碑》、1945年，又完成大型浮雕《农工之家》等。1950年，萧传玖的浮雕作品《与朱总司令》，1949年，滑田友的浮雕作品《军队向前进，生产长一寸》陈列于第一届全国文代会主席台两侧，并入选第一届全国美展。1950年，王临乙为中央直属机关大礼堂创作浮雕《民族大团结》等。正是有这些关于抗战、解放军及工农劳动者题材的雕塑作品的前期基础，刘开渠、滑田友、王临乙、萧传玖、张松鹤、王卓予等雕塑家接受了党和国家交给他们的任务，着手开始这项艰巨的工程。
人民英雄纪念碑浮雕的主创雕塑家们大都有留法学习雕塑的经历。在20世纪二三十年代的留学生中，学习雕塑的人数不多，他们出国留学时间大体集中于1911—1933年之间，而且雕塑专业留学生大多集中在巴黎，其中就读于巴黎高等美术学院的学生最多，共有14人，里昂国立美术专科学校有6人，其中4人后来又去了巴黎高等美术学院。自18世纪以来，法国逐渐取代意大利成为西方艺术的中心，所以留学欧洲的中国艺术家以去法国为最多。20世纪上半叶，巴黎国立高等美术学院整体上是“保守”“古
旧唐书李白传典”“学院派”的风气，来到这里学习雕塑的中国留学生有李金发、江小鶼、岳仑、郑可、刘开渠、王子云、王临乙、曾竹韶、滑田友、程曼叔、周轻鼎、廖新学等，他们是中国现代雕塑的开拓者，也是中国现代雕塑教育的奠基人。当时法国巴黎高等美术学院教学体制比较灵活，一方面，教学实行导师工作室制度，例如雕塑专业总共有4个雕塑工作室，其中包括1个女生工作室，3个男生工作室。雕塑专业的导师有让·朴舍（Jean Boucher）、亨利·布沙尔（Henri Bouchard）、保罗·朗多维斯基（Paul Landowsky）和西格罗斯（Paul Niclausse）等。学生要进入巴黎高等美术学院学习雕塑，必须先得到雕塑工作室导师的认可。所以中国留学生在选择自己的导师时，对他们的教学风格和艺术创作风格已有深入的了解。另一方面，巴黎高等美术学院有两种类型的学生同时并存：一种是通过考试正式录取的学生，另一种就是旁听生。旁听生是指不符合年龄规定或未能通过考试的学生，如果想提前进入巴黎高等美术学院学习，可以以旁听生身份来学习。旁听生上课不需要经校方同意，只要工作室导师认可，并交纳一定的学费，当然学费也不交给学校，而是直接交到学生班长手中，用于充当模特与材料费的开销，这样既能满足求学的诉求，工作室也能获得一些经费补贴。旁听生不属于正式录取的学生，学校没有他们的注册登记记录，也没有结业或学习证明。因此，对于当时在巴黎高等美术学院充当旁听生的中国留学生们来说，通过自己的勤奋努力考取巴黎高等美术学院成为他们唯一的目标。由于当时的中国留学生美术基础不同，在巴黎高等美术学院学习时间的长短也不相同，雕塑系这种比较宽松自由、选择性大的教学制度对中国留学生大有益处。后来徐悲鸿学成回国后，将这种旁听生制度带进了国立中央大学艺术系，据史料记载，“自1928—1948年这20年间中央大学艺术系总共有学生30
0余名（包括旁听生和肄业生），有记载的旁听生达到20人左右，其中部分旁听生都在一年之内通过参加考试转为正式学生。”[5]“广收旁听生”成为徐悲鸿广纳优质生源的一种方式，并取得了很好的教学效果。
刘开渠于1929—1933年在巴黎高等美术学院学习雕塑，曾竹韶留法时间为1931—1935年，王临乙1931—1935年，滑田友1934—1939年，由此推算，他们初到法国巴黎的年龄分别是：刘开渠25岁、曾竹韶23岁、王临乙23岁、滑田友33岁。四位雕塑家出国留学的年龄都是处于人生初步成熟阶段，之前在国内也有了系统的中国传统文化与美术技能的学习经历，刘开渠在国内已接受了7年的专业绘画训练，所以掌握雕塑的立体造型技术要比一般学生更快。王临乙当时在中央大学艺术系学习，经徐悲鸿推荐赴法留学学习雕塑，曾竹韶在杭州艺专学习雕塑，后考取赴法留学名额，滑田友当时已经是一名小学美术教师，后跟随徐悲鸿赴法办展，然后进入巴黎高等美术学院半工半读，成为一名旁听生。四人中刘开渠在朴舍工作室，其他三位：滑田友、王临乙、曾竹韶都在布沙尔工作室。因为刘开渠扎实的基本功，朴舍让其担任助手。据刘开渠回忆：“我到巴黎高等美术学校，进入著名雕刻家朴舍（J．Bouchen）的工作室学雕塑，后来还当了他的助手。朴舍的艺术风格是现实主义的，但在手法上又很潇洒，我受了些他的影响。回到中国，在我面对的时代，我生活的社会中，我回顾中国古代雕塑，觉得我不能像西方雕塑家那样‘为艺术而艺术’，也不能像古时的雕塑家那样专注宗教装饰题材，我要反映当代的中国人，表现他们的精神面貌，表现他们精明、勤劳、智慧、自尊自强、不能忍受屈辱
、向往更好的处境的内在气质和思想感情。这些成为我后来一系列作品的主题。”[6]朴舍雕塑艺术的主张是自由创造，重视独创和天才的发挥。他在艺术手法上近似罗丹，但他不赞成在造像上缺手缺脚的裁减造型，不像罗丹那样富有浪漫主义彩，而是更接近于现实主义。另一位雕塑家布沙尔是王临乙、滑田友和曾竹韶
fabe法则三人的导师，岳仑曾指出，布沙尔在当时法国地位当属第一，是法国写实雕塑传统的继承者。尽管20世纪20、30年代法国流行许多新艺术流派，但是，布沙尔的中国学生们对西方雕塑的接受仍以“写实”为底线，他们始终处于现代艺术主流之外，他们始终坚持以罗丹及其弟子的艺术风格为主，坚持雕塑的量感和块感，[7]尤其深受布沙尔的影响。当时的巴黎高等美术学院教学体系仍然是写实主义，具体五年制课程设置如下：一年级，临摹一件古代大理石雕刻；二年级，研究头像，完成头像习作；三年级，研究人体，完成真人大小模特儿人体习作和八个人以上的浅浮雕草稿习作；四年级，完成一个按学生自己构图的模特儿人体习作和一个三人以上的雕草稿习作；五年级，将第四年所作人体习作刻成大理石。欧洲的美术学院基本参照以上内容与进程安排雕塑专业教学。[8]中国雕塑留学生们在法国留学期间除了系统地完成学院的课程之外，对博物馆、美术馆等美术机构始终情有独钟，这些机构成为他们学习和观摩的最好去处。他们的艺术创作风格继承的正是法国雕塑中最有激情的人文主义传统，即人的形象，人的尊严，在艺术家的创造性劳动中，获得了源于生活，而又超越生活的真实表达。同时又融入中国传统写意精神，形成融汇中西的创作理念和艺术风格。
二、纪念碑浮雕主创雕塑家们融汇中西的创作理念
雕塑家盛杨曾说：“我们中国的知识分子有一个非常可贵的地方，是什么呢？这批人回来的不管是学雕塑的，还是学油画的，只要是有成就的，他们把西方的东西学到之后，总是想到怎么和我们中国的东西结合。”[9]在中国近代美术发展的进程中融汇中西始终是一条主线，从郎世宁探索中西融合的绘画发展、岭南画派的折衷主义、再到徐悲鸿的中国画改良论，如何将西方先进的美术思想引入中国，从而探索出一条中国近代美术发展的道路始终是美术家们苦苦追寻的目标。“虽然我们承认创作人民英雄纪念碑的雕塑家基本是上从法国留学归来，深谙欧洲写实雕塑的规律，但是如果说人民英雄纪念碑的浮雕创作，只是对欧洲纪念碑雕塑的移植，就会将问题简单化。事实上，创作纪念碑雕塑的几位优秀雕塑家，对中国传统文化有很深的理解，他们也深受中国传统雕塑的影响。”[10]1936年，在伦敦举办的中国古代雕刻艺术品展览会，展出的近百件中国古代雕刻作品轰动了欧洲。当时，在法留学的曾竹韶去伦敦观展后非常激动，回到巴黎后与王子云一起组织巴黎中国留法艺术学会的同学们前往参观。这次参观深深地触动了当时留法的中国艺术家，他们认识到中国雕刻艺术无论质量还是数量都可与西方国家并驾齐驱，在许多方面有过之而无不及，但是缺乏系统地整理和研究，也没有得到充分学习和推广。1937年，曾竹韶下定决心回国后学习祖国的古代雕塑艺术，同时期的滑田友也是较早对中西方雕塑的比较进行深入思考的现代雕塑家。1930年，滑田友在上海担任江小鶼助手期间，曾负责修复苏州甪直保圣寺罗汉像和云壁（即泥塑岩洞石壁）的工程。因此，“保圣寺现场亦成为滑田友学习中国古代
优秀雕塑的课堂，更成为他日后深入研究民族传统雕塑内在艺术规律的一个重要起点。”[11]他通过保圣寺唐塑的修复工作，领悟到水彩画串联一气之法与六法中气韵生动之间的关系。正如滑田友在法留学研习雕塑时所说，“每将现代艺人之秘要，与前日曾在杨塑中之得相互比拟隐用于其研究中。”[12]“杨塑”指的是保圣寺泥塑原作者唐代雕塑家杨惠之，由此可见，滑田友早年修复保圣寺泥塑的经历对他雕塑创作的影响非常大，他一生都在追求 “既体现了西方雕刻的精髓，又充满了中国文化之神韵。”[13]他从南齐谢赫的六法论出发研究西方雕塑，发现罗丹的作品中有许多和六法相通的地方，从而将六法论思想运用到东西方雕塑中来阐释雕塑艺术原理。他认为：“西洋雕塑做一个东西大轮廓，大的面，一步步深入细部，再把细部与整体结合，做出来的笔力、解剖正确，写实工夫可以达到惟妙惟肖，栩栩如生，是好处。中国的绘画与雕塑简练，首先是大的线、面，其中气势贯联，自有结合，不是照摹对象依样画葫芦，而是它的规律，风格鲜明，看起来印象深刻，触目难忘。但有时缺乏解剖上的研究，所以西法中的优点可以吸收运用到我们自己的东西中来。”[14]滑田友抓住了东西方艺术的精髓，分析得非常到位。西方雕塑的长处在于写实、精准，强调科学精神，而中国艺术的长处在于传神，特征鲜明，因此，他建议将西方艺术的长处应用到中国艺术中，从而推动中国艺术的发展。滑田友始终将这一宗旨贯彻于自己的艺术创作中，正如吴作人对其艺术的评价“的确做到了中西合璧、熔铸古今。”
为了更好地在浮雕创作中体现民族特，刘开渠及9位雕塑家于1953年10—12月组成考察团到山西大
同、云冈、太原晋祠、天龙山、平遥、河北南北响堂山、陕西西安、顺陵、霍去病墓、甘肃麦积山、河南洛阳、龙门、巩县、开封、山东济南、长清灵岩寺等地，参观了古代雕塑，作品从汉至明清，从一般浏览到重点欣赏，共看了约数万件。[15]此次考察是有目的、有意向的，雕塑家们想从中国古代石刻中寻思路和灵感，创作出既有西方写实技法，又有中国精神、中国气派的象征新时代的伟大作品。刘开渠对汉代石刻有三点体会：一、他特别关注反应日常生活大型场面、宏大叙事表现方式的浮雕，例如：孝堂山、武梁祠等地的汉代石雕，手法上以极薄的浮刻，表现生活的情节，又蕴含灵动舒适的装饰性；二、他赞赏汉代雕塑以人的活动和动物为题材，表现手法上体现朴实、单纯、雄健的特征，认为这是中国古代雕塑现
实主义表现的最好基础；三、他对太原晋祠的44尊宋代雕塑女像和长清灵严寺的罗汉评价颇高，认为可以和文艺复兴时期的唐那太罗相媲美。他坚信，如果我们能够认真学习和研究古代雕塑家的创作精神和方法，必然会走出一条提高美术创作的新路子。刘开渠的观点与当时许多艺术家不谋而合，例如，徐悲鸿对东西方雕塑也曾有如下观点：“以视西方巴尔堆农，Halicarne陵之雕刊，以及达·芬奇之《最后的晚餐》，米开朗基罗之《最后的审判》，拉斐尔之雅典派，提香之《圣母升天》，丁托列托之《圣马可之奇迹》，鲁本斯之《天翻地覆》，委拉斯开兹《火神》，伦勃朗之《夜巡》，近代若吕德之《出发》《萧之屠杀》，门采尔之《铁厂》，夏凡纳之《和平》，罗丹之《地狱之门》等作，真是神奇美妙，不可思议。彼有继起，而吾中断，但以吾先人之遗产比之，固毫无逊也。然问题是现在与将来。而非既往——昔日之豪华，不能饱今日之枵腹也！”[16]
通过此次古代雕塑艺术考察，雕塑家们翻制了若干古代雕塑的复制品，并出版了画册《中国古代雕塑集》，对中国古代雕塑进行了系统地整理和研究。在曾竹韶的回忆文章中记载了他面对中国古代雕塑杰作时的激动心情,“当我第一次站在云冈石窟的面前，我的喜悦是难以言语形容的。中国古代雕刻艺术，其年代之久远，藏量之丰富，技巧水平之高超，可以说是世界上首屈一指的。”[17]曾竹韶重点研究宋代雕塑，撰写了相关论文，如《灵岩寺宋齐古<；施五百罗汉记>考》《麦积山石窟造像风格浅析》《大足宝顶山石窟艺术的创作特点初探》等，还出版了著作《中国古代雕刻风格演变》和《中国古代雕刻发展史》等。王临乙选择重点研究秦汉艺术特别是汉代画像砖艺术，他认为，中国优秀的传统大型雕刻都有很高明的处理手法，滑田友重点研究唐代雕塑。
三、纪念碑浮雕融汇中西的艺术风格
人民英雄纪念碑从建筑和雕塑两方面都体现了东西方艺术风格的相结合。一方面，我们从建筑设计来看，主创者梁思成和林徽因都是兼通中外的建筑大师。他们经过西方建筑系统地学习，同时也对中国传统建筑有深入的研究。因此，他们在人民英雄纪念碑设计之初就秉承着具有鲜明中国特的初衷。尽管50年代初，围绕人民英雄纪念碑是采用雕塑形式还是碑的形式有许多争论，一些批评的意见认为纪念碑的造型设计太传统，但梁思成坚持了自己的设计思想，也吸收了一些合理的意见并做了修改。人民英雄纪念碑由钢筋、水泥、石材等材料构成，在广袤无垠的天安门广场上耸立起这样一个独立的建筑个体，而且雄伟挺拔、直冲云霄，这一点与西方的纪念碑和哥特式教堂都有相似之处，凸显出对
天空的向往，对人民英雄的崇敬和景仰。纪念碑的整体造型确定之后，碑身的设计与碑顶处理也是很难的问题，梁思成为此呕心沥血，最终确定了方案：在碑身一面镌刻着拟定的碑文，这种以镌刻文字为主，浮雕为辅的碑身设计方法是受中国传统碑碣的影响；同时高耸入云的碑身造型设计也避免了传统碑碣矮小郁沉，缺乏英雄气概的弱点。梁思成博采中外建筑和纪念碑的长处，又摈弃各自的不足，真正做到了扬长避短，设计出气贯长虹、恢弘大气的人民英雄纪念碑。
雕塑家钱绍武曾这样评价滑田友：“把欧洲传统学的也非常好，结合了很多中国的方法在里面。”[18]滑田友在创作中也是一直秉持这样的宗旨：“自己是中国人，很想做出中国风格的东西，外国有些人士也常常向我这样说。”[19]那么，他是如何在雕塑中做到融汇中西，打通东西方之间联系的纽带呢？一方面，在理论观念上，他从六法论入手，追求“既有法兰西的浪漫主义影响，又有中国传统文化重内涵，追求神似的原则。”[20]另一方面，在创作和表现手法上，他从形式入手，具体来讲就是：“以中国题材，应用气韵生动之法作塑，应物象形是我国民族形式的特有方法。”[21]通过长期的创作积累，滑田友逐渐形成自己独具民族个性的艺术风格，概括而言就是：“简化”“夸张”“装饰”意味的民族风格。滑田友将这种艺术风格运用到人民英雄纪念碑的浮雕之一《五四运动》的创作之中，首先，在构图整体上体现连贯性、一致性。将夸张的、动势的连绵不断的人物结合成一个整体。浮雕左边一队青年男女向右前方大步流星走来呈现出夸张动势的表现，右边发放传单的青年学生动作方向一致，这样形成连绵起伏的运动效果，使得整体构图显得连贯一气，生动的构图又增强了形式美感和艺术感染力。其次，
构图效果上体现对比性、生动性。通过人物运动方向姿态的对比，比如站在板凳上演讲的男青年挥手向前的动作，女青年则向相反方向发放传单的动作，一前一后、一左一右，产生构图上强烈的对比效果，激发观者的情绪，能很好地表现主题。最后，在具体的细节人物的刻画中体现准确性、造型性。在人物形体塑造和衣纹刻划上，借助了吴道子人物画“吴带当风”的表现手法，通过细致地刻画前排几位女学生奔走时裙子飘动卷起的密集衣纹、男学生衣纹的飞扬以及中排演讲者衣纹的飞动，很好地体现了气韵生动，同时强化线条的造型，注重点、线、面的完美结合以及形的删繁就简，人物衣纹的刻画凸显画面的灵动感，以肃穆的神态表现出人物内心的激动。
模糊数学模型
人民英雄纪念碑浮雕《五卅运动》是王临乙艺术生涯中重要的代表作之一。王临乙从画稿构图开始着手，他没有像其余七块浮雕那样将人物分成若干组，而是借鉴了北魏浮雕《帝后礼佛图》的构图方式，在构图中形成一个连绵在不断横向运动的效果，使观众感觉到行进的工人队伍向画面外的无尽延伸。《帝后礼佛图》是中国古代高浮雕艺术的杰出代表，它布局
严谨、层次分明、远近高低井然有序、立体感强烈，整体构图采用“主从形式”的方式，按照每组中主像的官职品级，从位置的先后、冠服的繁简、随从的多寡、伞扇的规格等多方面体现出身份等级的差别。具体到人物线条的曲折起伏和衣纹的处理，都表现得舒展流畅、疏密有致，反映出北魏时期艺术风格已经摆脱古印度的犍陀罗影响而逐渐显示出本土的艺术语言。王临乙曾重点研究秦汉艺术特别是汉画像砖艺术，他认为，中国古代优秀的大型雕刻，都有很高明的处理手法，他在课堂教学中对同学
们说，汉代的石刻，即使一些细部被风化掉，仅剩下那么一大块“型”，你也不会觉得它空。他认为，完美的雕塑作品必然包含三个特点：注重轮廓、注重深浅凹凸起伏程度、注重光线流动的过程。因此，王临乙的浮雕作品《五卅运动》以及1950年浮雕作品《民族大团结》是他长期对东西方雕塑思考和探索的成果，是东西方艺术的“写实美”与“象征美”的完美融合。
雕塑家曾竹韶在完成纪念碑第一块浮雕《虎门销烟》的过程中，坚持从中国传统雕塑表现手法和西方写实主义两方面入手，寻一个最佳的表现方式来叙说和呈现这一重大的历史场景。在真实再现历史人物和情景方面，中国传统雕塑表现手法显然是做不到这一点的。曾竹韶参考了大量欧洲文艺复兴时期历史题材的浮雕作品之后，决定采用写实手法来表现《虎门销烟》这一凝重悠远的主题。在整体构图上划分为三个历史片段，通过三组人物体来表现众斗争的故事场面：浮雕中左侧一组表现的是正在搬运箱子的众，右侧表现正在紧张焚烧的众，正中间的一组表现正在进行对话的一组人物。整个画面通过强调大面积的对比和联系，从而突出人们的精神面貌。在具体到人物塑造方面，曾竹韶说：“我的‘面’是无形的面。在头像上有大的方向，但是没有棱角，在光线下有面，手摸是圆的，形象开始不清楚，后来逐渐清楚。方法与中国民间泥塑的方法有所不同，而更接近于石刻的方法，是一种减法。”[22]在他六十多年的雕塑教学和创作工作中，始终把研究中国古代雕塑艺术放在首位，并一直为建立中国古代雕刻博物馆而四处呼吁。他在《宋陵石刻艺术》文章中提到，“宋代雕刻艺术家别具匠心，利用异兽象征嘉瑞这个传统观念，创造出这个杰作瑞禽，他们又综合利用各种传统技
法，在内容的处理上既是象征又是写实。虽然浮雕面上主要只刻一只瑞禽，然而它绝对不是单纯的动物雕刻或一般的装饰雕刻，而是一座寓有深意的纪念碑式的雕刻，它象征着鹏图万里。在表现技法上，神鸟的刻划是写实而且相当具体，一笔不苟，而以图案装饰的手法，运用丰富流畅的线条体现出云雾高空的境界，特别是用极夸张的手法处理凤尾，用粗线条的装饰技巧使凤尾和高山云雾结合统一成浑然一体，使画面上更呈现出瑰丽奇谲、绚烂的浪漫彩，艺术效
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果是惊人的。”[23]在他的浮雕作品《虎门销烟》中很好地体现了他综合东西方雕塑不同的表现手法，并将他长期对东西方艺术的理解和研究的理论成果运用到具体实践创作中。整体的构图方式和表现手法采用了西方的写实主义，具体到细节人物的刻画和线条的表现则更多地采用中国传统的图案装饰的手法，很好地体现了融汇中西的主题精神。
刘开渠是整个人民英雄纪念碑浮雕的领导者、总指挥。在浮雕创作的总方向以及他个人创作的浮雕三件作品《胜利渡长江》《支援前线》和《欢迎人民解放军》都始终贯彻融汇中西雕塑艺术手法的主旨。1953年，因为纪念碑美术组的艺术家们对浮雕创作的意见分歧较大，刘开渠受命于危急之中。刘开渠作为纪念碑浮雕美术组领导，他必须处理好三个矛盾和关系。首先，他要处理好雕塑与建筑的关系，纪念碑设计处工作从刘开渠开始由碑体形制和建筑内在结构转换到浮雕创作，花纹装饰设计和碑文镌刻等工作；其次，要处理好画家和雕塑家之间的矛盾，雕塑家们要如何将平面的画稿转换成立体的浮雕，根据浮雕的压缩需要，在层次及局部的组合与人物的动态上进行适合浮雕语言的调整和修改；
最后，还要处理好雕塑家之间的矛盾。纪念碑的十块浮雕是由不同的雕塑家领衔创作，同时表现不同的重大历史事件，每个雕塑家创作手法不同，而骨子里又希望用自己的艺术表现风格作为纪念碑浮雕的主调子。刘开渠凭借自身超强的协调能力和组织管理能力，不负众望，迎难而上，最终一切问题迎刃而解。因此，人民英雄纪念碑建造过程中是由建筑家、雕刻家、画家通力合作而完成的。“建筑家宜充分发挥其带头作用和合作精神，而充分应用雕刻的说明性和教育性，取得雕刻家和画家的合作，而雕刻家也应对建筑家充分地信任。”[24]在具体的浮雕作品创作中，刘开渠抓住创作的关键点就是强调形式感。他指出，“在构图上有很多形式，如金字塔、波浪形、崇高性、优美型、挺拔性等。文艺复兴时期的画多用金字塔形或双金字塔形，佛教雕刻也多用金字塔形。……这些形式是存在于自然和生活中的，我作《打过长江去，解放去中国》，就是把人组织到汹涌波浪形中。我把红旗、指挥员组成波浪的最高点，压在南京城之上，形成中国人民解放军胜利过了江，势不可挡，敌人老巢已在倾覆。……构图要给人以完整的感觉，不要让人看后，觉得是大构图的一部分。一方面是构图完整，同时也要使构图表现无垠，也即是单纯和丰富的关系问题。”[25]人民英雄纪念碑浮雕虽然是8位雕塑家主稿，集体创作的成果，但是给观众的印象却是十分整体的。刘开渠提倡要求同存异，大的层次处理要统一，局部处理可以高一点、低一点，可以有自己的表现，基本上是一致的。人民英雄纪念碑浮雕的构图吸收了中外雕塑艺术的形式规律，在生动丰富中有概括统一，与人民英雄纪念碑碑身的建筑达到完美地和谐，是建
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