影视史学是当代西⽅史学新趋势下的产物，是历史学的新⽣代。⾃1988年，美国后现代主义历史学家海登·怀特提出这⼀新名词，迄今已⼆⼗年，在海外学术界激起了⼴泛的回响。影视史学有其独特的个性，与书写史学相⽐，显⽰出了它的优越性。然⽽，要使影视史学确⽴⾃⼰的边界，发展成⼀门新的历史学的分⽀学科，看来还要⾛⼀段很长的路程。
燃烧着心中不灭的光影视史学是当代西⽅史学的新⽣代，它之出现归于当代西⽅史学新趋势下的⼀个新品种。相⽐之下，由于它的晚出，⼈们对“影视史学”这个名词还较为陌⽣，远不及⼼理史学、计量史学或⽐较史学、⼝述史学等现当代西⽅新史学门类那样。这⼀⽅⾯的原因是，为传统史学的边界设置所桎梏，以⾄使历史学家对新事物的接纳似乎总要慢了半拍；另⼀⽅⾯也可能对影视史学⽂化的变迁不甚了了，这也在某种程度上影响了⼈们对它的认知度。
⼀、克丽奥的“转世灵童”
克丽奥⼥神，⾃邈然的古代向我们⾛来，只见她抖落岁⽉的风尘，抹去年代的印痕，楚楚动⼈地向我们⾛来，向20世纪⼋⼗年代的史坛⾛来，成为历史学的新⽣代，克丽奥的“转世灵童”：影视史学。
影视史学在当代的⾯世，有其历史学⾃⾝发展变化的背景，或者说是20世纪国际史学尤其是20世纪下半叶西⽅史学新陈代谢的产物。
⾃19世纪末⾄20世纪初，西⽅史学经历了⼜⼀次的“重新定向”，简单说来，这⼀次“重新定向”，是从占据19世纪西⽅史学主流的兰克史学向现当代西⽅新史学过渡。20世纪上半叶是为“过渡时期”，在这⼀时段中，新旧交互，⾰新与守旧共存，总体说来，还是后者为甚，传统史学因其盘根错节，仍有相当的势⼒。但西⽅新史学如同冰层下的激流，正在不断蓄积⼒量，直⾄⼆战结束后，时机成熟，便破冰⽽出，锐不可当，迄⾄20世纪70年代前期，终发展为西⽅史学的主要潮流，达到了它的全盛时期。
然⽽，新史学⾏之有年，也弊端丛⽣，历史著作中栩栩如⽣的⼈物与引⼈⼊胜的情节没有了，历史学变成了“没有⼈的历史学”，于是让“历史回归历史”的呼声不绝于⽿，为新史学家所热衷的分析性遭到了越来越多的质疑，于是从70年代下半叶开始，崇尚叙事性的历史著作⼜开始复兴，1979年英国历史学家劳伦斯·斯通在《过去与现在》杂志上发表《叙事的复兴：对⼀种新的旧史学的思考》，断⾔“趋向叙事”，史学⼜将⾛向⼀个新时代。斯通之⾔语惊史林，叙事之法再受青睐。因此，在80年代，叙事体史书⼜为史界所看重了，有关著作陆续问世。表⾯看来，它似乎是向昔⽇传统史学重叙事的⼀种“回归”，但这并不是简单的“轮回”，⽽是在新的条件下的⼀种进步。
由上可见，这种史学发展的嬗变，学界关注的转向，对以叙述性为专长的影视史学的产⽣，⽆疑会起到某种推波助澜的作⽤，创造了良好的⽂化氛围与学术条件。
影视史学在当代的⾯世，更有体现其⾃⾝特点的原因，那就是近百年来的媒体⾰命。因为影视史学的
萌发，有赖于媒体⾰命，有赖于现代科学技术的发明创造，倘若失去了这个⽀撑，影视史学也许难以产⽣。在这⾥，我们有必要确定现代视觉图像⽂化的起始，有论者这样认为，“摄影术的发明是现代视觉⽂化的第⼀波浪潮；其后的电影的发明则是现代视觉⽂化的第⼆波浪潮;⽽真正的视觉⽂化的时代则是从以电⼦模拟电视为代表的视觉图像⽂化的普遍兴起开始的。”不管此见如何，但为了认识影视史学在当代的勃兴，我们在此还是有必要对“媒体⾰命”作⼀些回溯。 摄影照相技术⼤约于19世纪中叶发明，但它直到1881年9⽉，英国摄影师迈布⾥奇才将摄影术与旧的幻灯放映技术结合起来，让移动的放映使马灵巧地奔驰在银幕上，令观众看得⽬瞪⼝呆。
1895年12⽉，法国⼈卢⽶埃兄弟在巴黎⼀家咖啡馆⾥放映了《墙》、《⽕车进站》、《婴⼉喝汤》、《卢⽶埃⼯⼚的⼤门》、《洒⽔记》等短⽚，观众有30多⼈，“放映在⼀⽚⼼醉神驰的掌声中完成，观念被征服了，因那些‘抓住鲜活的⽣活’的‘移动照⽚’⽽眩晕……”。这就是世界电影史上的⾸次放映，它向世⼈宣告：电影诞⽣了。此后，电影经历了从⽆声⽚到有声⽚，从⿊⽩影⽚到彩⾊影⽚，随着新的电影技术的进⼀步提⾼，诸如环幕电影、⽴体电影、动感电影等相继问世。
1925年，英国⼈贝尔德发明了机械电视，并于次年1⽉在伦敦举⾏了第⼀次公开表演。1936年11⽉，英国开始定期播出电视节⽬，此举宣告了电视的发明。
1954年，美国试验成功了彩⾊电视，70年代开始⼜出现了卫星电视传播，率先发射“同步静⽌卫星”，
使电视超越空间的界限。随着数码电视等新产品的开发，促进了电视业进⼀步的普及与繁荣。
此外，随着新媒体的开发(如镭射光碟电影、光缆电影等)，储存资讯媒介由磁性材料向光学记录材料的转换，捕捉信息
此外，随着新媒体的开发(如镭射光碟电影、光缆电影等)，储存资讯媒介由磁性材料向光学记录材料的转换，捕捉信息⼿段由模拟信号向数字信号的转换等等，⼈类将在未来的岁⽉中，把上个世纪交替之际由电影滥觞的媒体⾰命推向⼀个新阶段。1997年7⽉4⽇，美国“⽕星探险者”号登陆⽕星，它第⼀次向地球发回了彩⾊三向度⽴体图像照⽚，这或许是当代顶端的影视技术最新成就的⼀次有⼒的展⽰。在这不断迈进的步伐声中，不也预⽰着⼀种新的“媒体⾰命”的来临吗?
这种延续不断的“媒体⾰命”，对⼈类⽂明的发展产⽣了⽆与伦⽐的影响，也极⼤地改变了⼈们政治的、经济的、⽂化的、社会的⽣活，不是吗?从全球性的奥林匹克运动会、令世⼈为之疯狂的世界杯⾜球⽐赛到地区性的实况转播⼀场⽂艺演出、⼀次爱⼼活动，能离得开现代影视技术吗?这种延续不断的“媒体⾰命”，也⽇益在历史学中引发了反应，具体说来，现代媒体与历史学⽇益“联姻”，并显⽰出了成效，当然也引发了争议。1983年和1985年，美国历史协会主办了两次影视与历史学的专题讨论会，并在该协会出版的《美国历史评论》中，另辟专栏，评论历史影视⽚的史学价值。1988年12⽉出版的《美国历史评论》，发表了⼀组论⽂，专门讨论影视与历史研究的关系，其中有⼀篇即为海登·怀特所撰，本⽂所说的“影视史学”这⼀名词，其源还是要追溯到他那⾥。
⼆、克丽奥的新名字
说起海登·怀特(HaydenWhite，1927-)，本⽂作者与这位被学术界称之为“后现代主义史学⼤师”曾有过接触，那是在三年前，2004年4⽉上旬，百年校庆前⼣的复旦，万⽊竞秀，春意盎然，时值《第九届中华⽂明的⼆⼗⼀世纪新意义:⼆⼗⼀世纪的中国史学和⽐较历史思想》国际学术研讨会在我校召开之际，海登·怀特应邀与会，他风尘仆仆地⾛进复旦园。后来，我在⼀篇⽂章中对他有过这样⼀段描述:“初次见⾯，我稍加打量:⾦发疏落有致，蓝眼睛显得炯炯有神，轩昂的⽓派蕴于长挑⾝材中，但他与莅会的其它西儒并⽆多⼤区别，看不出⾝上有什么特别的地⽅，如后现代什么的。”但他⼀张⼝，就不⼀样了；他⼀撰⽂，更就不⼀样了，且不说他的《元史学:19世纪欧洲的历史想像》，单就他的那篇著名的⽂章《书写史学与影视史学》，不也蕴涵其后现代主义的思想况味吗?
海登·怀特的《书写史学与影视史学》⼀⽂，⾸先提出了迄今为⽌已被不少⼈所沿⽤的“影视史学”这个“经典性”的定义。个⼈以为，这篇论⽂所涉及的内容⾄少有以下⼏点应当引起我们的格外关注:
1.关于“影视史学”的定义。海登·怀特在该⽂中，杜撰了⼀个与“书写史学”(Historiography)相对应的新词“Historiophoty”，中译为“影视史学”。在这⾥，所谓“书写史学”，指的是⼝传的意象以及书写的话语所传达的历史，⽽“影视史学”则是指透过视觉影像和电影话语传达历史以及我们对历史的见解。按：这⼀定义可成“⼀家之⾔”，当然会引发不同意见，对此容下⽂另议。
2.电影或电视的确⽐书写史学更能表现某些历史现象，例如风光景物、环境⽓氛以及复杂多变的冲突、战争、众、情绪等等。按：电影电视以特有的视觉具象，显⽰出了⽆限的张⼒，这是任何书写史学都难以达到的。
3.选择以视觉影像传达历史⽂件、历史⼈物、历史过程，也就决定了它所⽤的“词汇”、“⽂法”和“句法”，这与透过书写或语⾔所揭⽰的是⼤异其趣的。影像的证据，尤其是电影和照⽚，是重塑(重现)某些历史情境的基本证据，它⽐单独使⽤书写的或语⾔的证据更确实可靠。按：这颇能反映以海登·怀特为代表的后现代主义史家对“证据”的看法。
4.任何历史作品不论是视觉的或书写的，都⽆法将有意陈述的历史事件或场景，完整地或⼤部分地传真出来，即使连历史上任何⼀件⼩事也⽆法全盘重现。按：客观存在的历史与影视史学作品或书写史学作品之间，是有距离的，这两者之间也许永远只能是⼀条渐近线。即使是现代克隆技术，恐怕也难以做到这⼀点。
浙江省苍南中学
5.书写史学与影视史学之差别在于传播媒体的不同，⼀是书写的，另⼀是影像视觉的；两者相同的是，都得经过浓缩、移位、象征与修饰的过程，不论是以叙述见长的历史影⽚或者以分析取胜的历史作品，都难免有“虚构”的成分，专著性的历史论⽂其“建构”或“塑造”的成分并不亚于历史影⽚。两者都有其共同的局限性。按：海登·怀特在这⾥说到了书写史学与影视史学之异同。⾄于说到“专著性的历
史论⽂的‘塑造’成分并不亚于历史影⽚”，这⾥不妨彔余秋⾬的⼀段话，作为存照:“很多事实证明，历史记载常常⽐⽂学想象更加超乎常规，更加难以置信。”于是连余⽒⾃⼰也弄懵了，不得不发出
了“历史记载和⽂学想象究竟谁更真实”的困惑和感叹。
6.有⼈说，以影⽚描述历史事件时，既⽆法作注解、下定义，也难以提出反对或批判的意见。这种假设，原则上纯属⽆稽之谈。我们看不出任何法则⾜以妨碍历史影⽚完成上述的⼏种功能。按：怀特⽒的这⼀见解，还是证据不⾜，看来难以释疑。
对于上述海登·怀特的识见，见仁见智，⾃当别论。但六点中最值得提出来议论的是第⼀点，即他为“影视史学”所下的“定义”。此见⼀出，迅即在美国学界引发了激烈的争论，并很快地由美国向外扩散，这⾥只谈及海峡两岸的回应。
我们在前⾯的注⽂中提到，海登·怀特的“Historiophoty”，由台湾学者周樑楷⾸译为“影视史学”，但周⽒把它的内涵扩⼤了，他说这个名词所勾画出的视觉影像(简称影视)，还应包含各种视觉影像，凡是静态平⾯的照相和图画，⽴体造型的雕塑、建筑、图像等，都属于这个范畴，从古代世界各地的岩画，到最现代的电影、电视及电脑中的“视觉现
雕塑、建筑、图像等，都属于这个范畴，从古代世界各地的岩画，到最现代的电影、电视及电脑中的“视觉现
实”(Visualreality)，凡是所有影像视觉的媒体和图像，只要能呈现某种历史论述，都是影视史学所要研究的对象。
据此，在个⼈看来，我们现在⽤“影视史学”，可以分为两个层⾯：即⼀为狭义，很显然，海登·怀特的影视史学定义是狭义的，他在这个定义中所强调的视觉影像，明显地突出了电影的重要性，⽽近来美国历史学界所关注的也恰恰是历史影⽚的史学价值问题。国内学界⼀般的直觉理解也属于此类。
另⼀为⼴义，即上述周樑楷所议。周⽒之论，我个⼈认为是可以接受的。因为⼀切视觉影像材料，倘能传达某种历史理念，在我看来，从宽泛的意义上⽽⾔，当是影视史学的题中之义。倘此论不谬，最近国内学界的某些识见，似乎与此有关。⼀是来新夏倡导的“照⽚学”(或扩称为“图⽚⽂献学”。来先⽣这⾥说的“照⽚”(或图⽚)指的是能传达某种历史理念的“⽼照⽚”，所谓“照⽚学”(或“图⽚⽂献学”)当属⼴义的影视史学之列。另⼀是有学者呼吁构建“视觉史料学”。此见与来新夏
的“照⽚学”有关，实际上是把它的外延扩⼤，这⾥的“史料”指的是：照⽚和影视图像所提供的视觉材料。如此说来，所
谓“视觉史料学”也是可以归⼊⼴义的影视史学的范畴。上述这种呼吁，当然与“图⽂时代”的客观因素紧密相关，从扩展的意义上⽽⾔，也可以认作是对海登·怀特的影视史学的⼀种间接回响，尽管这两位倡导者也许并不知晓他的Historiophoty，或是周樑楷对Historiophoty所作的阐述，这就应了⼀句中国成
语：英雄所见略同也。倒是在研究当代西⽅新史学的中国⼤陆学⼈⾥，对此有过直接的回应，对此，不容在此赘述了。
三、新克丽奥的个性
影视史学作为当代西⽅新史学的⼀个品种，克丽奥的当代新形象，⾃“转世投胎”以来，就格外引起⼈们的关注。因为它的个性有其⾃⾝的特征。在这⾥，我想以历史影⽚%&’《鸦⽚战争》为个案，揭橥与书写史学的同类题材相⽐，它所显⽰出来的优越性。
其⼀，更具震撼⼒。众所周知，历史影⽚《鸦⽚战争》于1997年⾹港回归前酝酿、拍摄，1997年⾹港回归时上映。如今，⾹港回归也已⼗周年了，倘若重看此⽚，重温那段令⼈⼼碎、令⼈屈辱、令⼈难忘的历史，真是别具意义，其初看这部电影时的震撼⼒，不仅不会稍减，反⽽会越加强烈。这是为什么?除了影⽚本⾝的世界性的题材之外，主要还是归之于电影艺术家挖掘的内在的思想⼒度，⼀种超越时空的思想张⼒，正如剧作家宗福先所说，这种强⼒会“对银幕前的观众产⽣冲击他们灵魂的、令他们⽆法承受的、深邃的震撼⼒，⼀个个把他们震在座位上动弹不得!”“振奋民族精神，振兴中华”，这个不是画外⾳的画外⾳，必将成为每个在场观众呼之欲出的共同声⾳，⽽那段紧接⽚名打出的字幕:“只有当⼀个民族真正站起来的时候，才能正视和反思她曾经屈辱的历史。”更是会令众⼈刻⾻铭⼼。相信凡看过由史蒂⽂·斯⽪尔伯格执导的《⾟德勒名单》或国产影⽚《红樱桃》(⼴义的历史影⽚)等，对此也会有同样的感受吧。当然，这种思想震撼⼒还得依赖电影话语的⼒量。
其⼆，更具表现⼒。电影之存在的基本元素是影像，犹如⾳符之于⾳乐，⾊彩之于绘画，历史影⽚《鸦⽚战争》亦然。看过这部电影的⼈，怎能忘却⽓势恢宏、场⾯壮观的虎门销烟这场戏。借助电影话语，借助这强烈的视觉冲击⼒，致使每⼀个炎黄⼉⼥感到⼀种从没有过的快感，这真是受百年烟祸之苦的中国⼈民族情感的⼀次⼤喷发，那多彩多姿的表现⼒⾜可以催⼈泪下。就电影艺术⽽论，《鸦⽚战争》所刻意营造的那些场景(画⾯)，具有强烈的⾊彩与光线，这都是电影话语胜于书写史学的地⽅，因此历史影⽚《鸦⽚战争》⽐任何⼀部书写史学的鸦⽚战争更具魅⼒，甚⾄是难以忘怀的魅⼒。
其三，更具吸引⼒。历史影⽚《鸦⽚战争》之所以具有震撼⼒，在于它的表现⼒，所谓震撼⼒主要是从这部电影所包涵的思想内涵⽽⾔，所谓表现⼒主要是从电影艺术的特点⽽⾔，正因为有了这两者，才有了吸引⼒。个⼈以为，这部电影之所以⽐书写史学的鸦⽚战争具有难以企及的吸引⼒，⼀是在于它塑造了⼀批鲜活的⽽⾮脸谱式的历史⼈物，在这⼀点上，它⽐书写史学的平⾯型的、概念化的⽂字表述，的确要胜出⼀筹。影⽚中对历史⼈物林则徐、道光皇帝、琦善的塑造，以及对虚构⼈物蓉⼉的塑造，都⼗分成功，亦⼗分感⼈。另⼀是⽣动的画⾯。事实上，电影是由许多流动的画⾯组合⽽成的。这些画⾯的优劣在⼀定意义上决定了⼀部影⽚的成败。法国学者杰·杜拉克不是有“让画⾯来主宰⼀切”之论吗?倘此论可取，那么我觉得《鸦⽚战争》正是通过那些⽣动的画⾯，组合成精彩纷呈的场景，于是悬念迭出，好戏连篇，这就是我们通常所说的“好看”，⽐如林则徐查处官员的那场戏、英国议会通过对华战争拨款的那场戏，被观众视为“经典场景”，也⼗分好看。
法国电影⼤师罗贝尔·布烈松曾把当初由卢⽶埃兄弟发明的电影起了⼀个名字:“电影书写”(Cinematographe)，它与通过语⾔⽂字来传达历史的“书写史学”的区别在哪⾥呢?布烈松认为:“电影书写是⼀种运⽤活动影像和声⾳的写作。”这真是⾔简意赅。说⽩了电影也好，电视也罢，它们都是借助活动的、有声的影像，⽐起“书写史学”来说，⾃然会有⼀种强⼤的震撼⼒和感染⼒，那种如让·爱泼斯坦所说的“近乎神话般的巨⼤⽣命⼒”，因此，它⾃然会拥有⼴泛的受众体，也就⼀点也不奇怪了。
的确是这样。假如以书⾯⽂字为载体的中国古代⽂学经典《红楼梦》或现代⽂学名著《围城》拍成电影或电视剧，转换成视觉影像⽂化后，其实际效果已众所知晓，近⽇《红楼梦》剧组不是在“海选”林黛⽟的⼈选，还要重拍电视连续剧吗?且不说这些，但有⼀点可以说，那就是⼈类从语⾔⽂字⽂化进⼊视觉影像⽂化，其意义及对⼈类⽂明发展的深远影响也许并不亚于从远古时代的结绳记事到⽂字的发明，对于这⼀重⼤的⽂化转型，⼈们是准备不⾜的，历史学家也不例外。
许并不亚于从远古时代的结绳记事到⽂字的发明，对于这⼀重⼤的⽂化转型，⼈们是准备不⾜的，历史学家也不例外。
四、新克丽奥的“边界”及其问题
影视史学是当代西⽅史学新趋势下的产物，因此它的基本定位应归属于史学的范畴，应为历史学家所
保健食品检验与评价技术规范>一时性起学习网研究；但影视史学⼜是历史学与视觉影像新匹配后的“混⾎⼉”，它的这个特性也应当引起⽂学艺术家的关注。如此说来，这个新克丽奥的界限还不甚分明，难以定位，由此引发了个⼈对历史学边界问题的⼀些思考。
如何划定历史学的边界，当然不像数学上的⼀条切线，那么容易，那么清晰。⽐如，希罗多德写《历史》，从记神事发展到记⼈事，⽤批判精神发表“研究成果”，被后⼈称之为“史学之⽗”。但是，在希罗多德那⾥，除了历史叙述体的编纂体例是前所未有的外，书中随时可见“荷马史诗”风格的影响与“史话家”的传统，怎么也不能把他与⽂学家的界限划得很清楚，其实在那时⽂史难分，⽽他本⼈也有⼀个从“史话家”向历史学家转变的过程。即使到了近代，也很难把历史学的边界划得⼀清⼆楚。⽐如，在19世纪兰克确⽴历史学边界之前，兰克早年深受其影响的欧洲浪漫主义，因为它在“西⽅成为⼀个巨⼤的思潮，它表现在许多⽂化领域，如⽂学、艺术、政治思想、经济学、法律学、社会学、哲学和神学”，那么在这种情况下，我们研究欧洲浪漫主义史学怎能固守⼀隅，⽽不被这巨⼤的时代潮流冲破边界呢?
直⾄到了兰克那⾥，他倡导的“如实直书”以及所确⽴的严格的史料批判⽅法，由此划定了“科学历史学”的边界，他的史学理论也被此后将近⼀个世纪的西⽅史学界奉为“⾦科⽟律”⽽不得越雷池半步。青年学者易兰在她的著作中曾这样描绘过兰克:“于是，‘科学史学之⽗’兰克放⼼⼤胆地吹动着‘如实直书’的号⾓，发出令⼈着迷的魔咒，蛊惑着信徒们为实现科学史学⽽奋⽃，并由此驱动着整个19世纪西⽅史
学朝着科学史学的⽬标前进。在兰克的影响之下，19世纪的历史研究异常繁盛，取得了前所未有的成就。”
这段对兰克史学的⽂字，乍⼀看来，似褒似贬，似赞美似讥讽，似乎“边界”不清，但细细品味，作者易兰对兰克还是褒扬与赞美的。因为，他的“如实直书”，适应了历史真实性的要求；因为，他把历史著作视为⼀种特殊的著作形式⽽与⽂学作品区别开来(⽂史分界)。
沿着这样的思路，以下续议⼆点。
1.关于真实性。当代美国史学史家伊格尔斯归纳了西⽅史学⾃古希腊迄⾄兰克史学的共同点，这就是:“真实性、流逝的时间和有图的⾏为”是西⽅传统史学(从古代到兰克时代)的“边界”。
由此可见，在划定历史学的边界时，“真实性”居以⾸位⽽且是不可或缺的。论者说在史学上保持“真实性”，仍是“独⼀⽆⼆”的。但问题并不那么简单，这种对历史学家历史著作的“真实性”诉求，如今却受到了质疑，成了不是问题的问题。不管怎样，“真实与虚假之间的这种区别，对于历史学家的⼯作始终都是根本性的。”我以为，伊格尔斯的这个意见应当视为历史学从业⼈员的⼀条“⾏规”，历史学家恪守的⼀条“边界”。
2.关于⽂史关系。历史学与⽂学“结缘”，这是克丽奥与⽣俱来的特性。希罗多德是历史学家，但他也是
⽂学家；司马迁亦然。这种⽂史难以割舍的联系，甚⾄还存在于兰克把历史学作为⼀种特定的著作形式⽽与⽂学划定边界的时候，英国历史学家托马斯·麦考莱不就认为历史是“⽂学的⼀个分科”。到了海登·怀特等后现代主义历史学家那⾥，更是模糊了历史与⽂学、事实与虚构之间的界限，把历史变成了⼀种“诗性的⽐喻”，认定“历史学不是⼀门科学，或者⾄多是⼀门原始的科学”。
具体评述上述这些⾔论，尤其是后现代主义的“宏论”，不是本⽂的任务。这⾥要简单地说⼀下与本⽂题旨紧密有关的想象⼒的问题。
历史学家需要不需要想象⼒?回答当然是肯定的。历史学对“真实性”的基本诉求，在相当⼤的程度上，制约了历史想象⼒的边界。我同意这样的意见，历史学的想象⼒是“有限度的”!"#，⽽不能像麦考莱所认为的“充分有⼒的”。陈新认为，“⽽在边界之内，历史想象却是历史学不可缺少的思维。”⼜说:“在古往今来的历史写作中，历史想象与逻辑推论⼀直在共同构成⼈们接受的历史。”此⾔不虚，远的不说，只举近年来⼀例，颇可佐证。说的是1980年，⽜津⼤学史学教授
H.R.Trevor-Roper作退休演讲，便以“史学与想象⼒”(HistoryandImagination，ClarendonPress:Oxford，1980)为题，指出没有想象⼒的⼈是不配治史的。“不配治史”说得似乎重了⼀些，但个⼈认为缺乏历史想象⼒，决不能称作为⼀个优秀的历史学家。
还是回到影视史学，回到历史影⽚与真实性，抑或历史想象⼒问题上来。符合历史真实，当然是⼀部
历史电影(不管是⼴义的还是狭义的)的基本要求，但它不是历史教科书，它的制作还应遵循艺术创作的⼀般规律，正如吴晗在谈到历史剧与真实的历史之区别时，这样指出:“历史剧作家有充分的虚构的⾃由、创造故事加以渲染、夸张、突出、集中，使之达到艺术上完整的要求，具体⼀点说，也就是要求现实主义与浪漫主义相结合，没有浪漫主义也是不能算历史剧的。”如《鸦⽚战争》是有想象和虚构的，如情节的虚构，影⽚中有怡和洋⾏买办何敬容私造⾏贿官员密帐，继⽽林则徐烧毁密帐以调动地⽅官员共同抗英的故事，乃神来之笔。⼜如⼈物的虚构，影⽚的⼥主⾓蓉⼉是虚构的，这个⼈物在影⽚中不是⼀个可有可⽆的⼈物，她的存在不仅有其艺术合理性，⽽且有其历史合理性，为那个时代有可能出现的⼈物，具
中不是⼀个可有可⽆的⼈物，她的存在不仅有其艺术合理性，⽽且有其历史合理性，为那个时代有可能出现的⼈物，具有历史的真实感。对于想象和虚构，周樑楷更有独到的解释:“历史剧情⽚含有虚构的成分，不⼀定就是影⽚的缺点。影⽚中的细节、对⽩以及情节，虚实夹杂在⼀起，都只能属于表现中的‘虚’。假使藉着这些表相的虚构，反⽽呈现历史的真实⾯，或⼈性及世间的普遍现象，那就是‘虚中实’了……相反地历史剧情⽚⼀味有‘虚中虚’或‘实中虚’，都应该归为劣作，不值得称赞。”倘此见可取，我以为《鸦⽚战争》中虚构的⼈物蓉⼉，“呈现历史的真实⾯”，那就是“虚中实”了。由此⽽引伸，在符合历史真实性的这个“边界”内，历史影⽚中想象⼒的运⽤也就有其必要性了。
影视史学既是当代史学家族中的新⽣代，⼜是对克丽奥古典形象的⼀种传统的传承。所谓“传统”，说
的是它在古代历史学的边界不甚分明的情景下，史学与⽂学的⽔融、史家与艺术家的相映成辉；所谓“传承”，说的是影视史学这⼀当代史学的新品种，由它的个性凸现其时代变迁与史学发展的烙印，显⽰其继承传统⽽⼜超越传统的⾮凡活⼒。
1993年7⽉，台湾学者在讨论影视史学的时候，周樑楷教授放⾔:“影视史学的时代来临了。”外国学者也有类似的惊⼈之语，埃娃·多曼斯卡指出:“因⽽我们可能想到，正如神话可以满⾜⽒族部落、历史传说可以满⾜古代社会、书写历史可以满⾜国家，或许影视(指所有⽤胶⽚保留图像的媒介)将是未来处理过去的最好⽅式。”个⼈认为，当下就断定“影视史学的时代来临了”，还是它将是未来处理历史的“最好⽅式”，都还为时过早。影视史学虽然有⼀个⼴阔的发展前景，但它终究还是克丽奥的新⽣代，能否发展成⼀门新的历史学的分⽀学科，看来还有⼀段很长的路程，要确⽴它的边界，更有许多⼯作要做，任重⽽道远，我们当“奋发⽽为之”啊。
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