影视改编方式源流论
影视与文学的关系十分紧密，改编是影视剧创作的重要来源和方式。好莱坞著名编剧家悉德·菲尔德指出：“进行改编意味着从一种媒介改变成另一种媒介。改编的定义是通过变化或调整使之更合宜或适应的能力——也就是把某些事情加以变更从而
在结构、功能和形式上造成变化，以便调整得更恰当。”①法国电影理论家莫尼克·卡尔科-马塞尔等对“改编”的定义是：“改编，就是把一部文学作品搬上银幕或是把一部电影重新编纂成文学作品。这意味着这两者之间存在着‘延迟修复’关系和 ‘不同的合作’关系。”②这个定义较之于前者有了一个根本性的进步，那就是将“改编”从单向发展到双向，极大地扩展了“改编”的内涵，改编已经变成了一种广泛的交互“合作”行为，甚至涉及文学、艺术、传媒、社会等诸多领域。“改编是艺术史上的习见做法”，安德列·巴赞指出，电影是一种“美学复合体”③，“电影的历史就是决定各门艺术发展的独特因素和已经发展的各门艺术对电影产生影响的汇合。”④世界电影史上许多著名影片都是根据文学作品改编而成的， 如《一个国家的诞生》《呼啸山庄》《教父》《杀死一只知更鸟》《罗生门》《乱世佳人》等。在中国电影史上，许多占有重要地位甚至具有国际影响的影片，如《一个和八个》《黄土地》《红高粱》《霸王别姬》《活着》《香魂女》《·戒》等都是根据文学作品改编的。影
视与文学的相互融合和补充，极大地提高了由文字和影像构成的两个不同的艺术世界的叙事与表现能力。
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电影改编虽然根源于文学，但本身也是一种再创作，这不仅因为文学和电影有各自的创作规律和艺术特，而且因为每个改编者身上都有着社会语境、文化背景、艺术观念等方面的差异。在改编中，编导不是把一部作品本身直接搬上银幕，而是对于原作的一种理解和创造，甚至是一种新的阐释。20世纪中叶以来，许多西方电影理论家致力于电影改编理论研究，诞生了三种最具代表性的经典改编理论：安德烈·巴赞的“忠实型改编理论”，波高热娃的“创造型改编理论”，贝拉·巴拉兹的“自由型改编理论”。关于影视改编研究，除了涉及主题的确定、风格的定位、人物的选择、情节的增删、背景的调整和结构的安排等方面以外，还有一个重要方面就是关于改编的方式或类型问题。改编方式又称改编模式、改编类
型。影视改编作为一种艺术创造，按理是不存在“模式”的，因为“模式化”是艺术创作的大忌。但是，在中外电影一百多年的改编史上，确实产生了几种颇为相似的改编倾向，具有不同改编理论和艺术倾向的电影理论家们，对改编方式做了一些大致的划分与归纳。下文分别对欧美、前苏联和中国学者的相关理论成果进行评述，厘清影视改编方式论的源流，以丰富中国影视改编理论。
一、欧美：电影改编方式三分法
欧美学者的改编方式论主要有“两分法”和“三分法”。
“两分法”的代表人物是美国电影理论家莫·贝加，他认为，改编有两种模式，第一种模式是把原著的完整性放在首要地位、尊重并忠实于原著；第二种模式则认为自由地处理原作是允许的和必要的，创造一种新的、具有自身完整性的自由改编。后者显然源自于贝拉·巴拉兹的自由改编理论，即把原著当做未经加工的素材，不拘泥于素材特有的形式，强调从自己的艺术趣味出发，根据新的媒介——电影——的特点进行改编。莫·贝加还较早地论及“双向”改编和“电影小说”等问题。 活性炭纤维
对电影改编方式持“三分法”的观点更多。最早对电影改编方式进行研究的欧洲理论家是安德烈·巴赞。早在1958年，在《非纯电影辩——为改编辩护》一文中，安德列·巴赞对电影改编问题进行了精辟地阐述，将改编分为三类：第一类是仅从原著中猎取人物和情节，原著的完整性对于改编来说是无足轻重的；第二类是不但表现原著的人物和情节，甚至进一步体现了原著的气氛或诗意，但原著的完整性仍然是次要的；第三类改编和以上两种都不相同，强调把原著几乎原封不动地转现在银幕上，把原著的完整性放在至高无上的地位，承认原著对它有一种超验的关系。安德列·巴赞说：“为电影带来希望的显然是后一种改编方法。”他还在《〈乡村牧师日记〉与罗贝尔·布莱松的风格化》一文中对此详加论述。
1975年，美国学者杰·瓦格纳提出改编有移植式、注释式、近似式三种方式。“移植式”即图解式，对原著不做任何改动，
用镜头图解原著；“注释式”可根据原著的某个人物或某条情节线索，重新结构故事，比如美国影片《汤姆·琼斯》，以汤姆·琼斯这个人物为中心，剪除其他枝蔓，影片相当于对这个人物及其经历所作的展示；“近似式”是一种自由式的改编，只采用与原著大体相近的情节框架，对原著中的人物命运可以根据当前现实的需要做大幅度的变动。比如日本导演黑海参圈
环孢菌素泽明根据莎士比亚戏剧改编的一系列影片，与原著都有相当大的距离。这样的影片是编导对原著的再理解、再构思，纯粹是属于个人阅读式的改编。这种自由式的改编，往往会引起很大的争议。杰·瓦格纳的三分法对后世的理论研究影响很大。
伪中国语英国学者克莱·派克在1980年代初期区分了三种改编方式：一是严格地把本文转变成电影语言、忠实于作者的中心思想和原著的叙事进程与风格，例如《汤姆·琼斯》的改编，《傲慢与偏见》的改编；二是取其核心，重新阐释或重新结构，例如《鲁滨逊漂流记》的改编，《巴里·林登》的改编，以及《青年艺术家的画像》的改编。这种改编“对原著进行了新的阐释以表达一个新的和富有含义的陈述”；三是把原作完全看做一种原始素材，看做一种诱因，例如《现代启示录》和《吸血鬼》。美国电影理论家杜德莱·安德鲁1984年明确地使用“改编模式”这一术语，提出与安德列·巴赞颇为近似的观点，把改编分成三种：借用式、再现式（复现式）、转换式。借用式是指借用原著中的故事、情节、人物、主题，作为影片构思的依据，然后进行个人
化的改编，比如《基度山伯爵》《悲惨世界》《三个火手》等影片。再现式是借用式的演化，原著的情节、人物等是影片构思的依托，但人物的性格或命运已超出原著的范围，
形成新的独立形象，因而带有很大的主观性。杜德莱·安德鲁认为再现式改编是对原著的折射，是从摄影镜头中阅读小说。转换式是电影化的改编，其中包括两个理论支柱：一是忠实于原著，力求踏实地转换原著，既保持原著的思想内容，又保持原著的风格形式，使改编成为与原著价值相匹配的作品；二是充分发挥电影艺术特征，忠实而不是消极地顺从原著文本的美学原则，从而积极地探讨电影手段与原著对等的表现形式。二、苏联：创造性改编与视觉阐释
沙河市第二高级中学苏联电影与俄苏文学具有多方面的联系，对电影与文学相互关系的研究在苏联走过了较为漫长的探索历程。早在20世纪初叶，一些理论家如鲍里斯·艾亨鲍姆、尤里·特尼亚诺夫等人对电影艺术与文学的关联进行了初步探讨。苏联蒙太奇电影学派的爱森斯坦、普多夫金、亚历山大·杜甫仁科等人以及著名导演M·罗姆，以理论家与艺术家的双重身份，通过丰富的创作实践对苏联电影与文学的相互关系做出了宝贵的探索，积累了丰富的经验。1926年，普多夫金将高尔基的《母亲》搬上银幕，全面实践了自己的蒙太奇理论，影片也因为其开创性改编艺术实验而成为世界电影史上的不朽经典。
到了1950年代，苏联对电影与文学关系的研究有了初步进
展。著名电影著作家和导演E·格布里洛维奇1952年发表《长篇小说与电影剧本》。文章认为改编应该创造出接近长篇小说的、同时又是新的艺术作品的新的完整的艺术机体。作者同时结合自己的创作经验论述了改编方式问题：一是要围绕主线索对原著（尤其是长篇小说）进行删减；二是用后景作为叙述因素的手段，这样做既可以缩短时间甚至不花时间，又形象生动、内涵丰富，“创造出一些符合新的简洁的、紧凑的结构的情节线索和对话”；三是大胆利用以作者解说的方式，将原著中的许多叙述性语言融进电影中，给电影增加极宝贵的东西——抒情的插话、作者的思索、作者的语气。显然，作者反对机械式“复述”或“搬移”，否则结果必然是“艺术的虚伪和对长篇小说的歪曲”⑤。1954年列别杰夫发表《文学与电影的关系》一文，强调改编中必须丝毫不损及原作的思想内容和形象内容，要求忠实原著。
1961年，作为电影理论家与批评家的波高热娃发表《文学作品的改编》，不仅提出了影响巨大的“创造型改编理论”，而且概括出三种电影改编方式：一是图解式，像奴才似的照搬文学作品的故事，这会令人失望；二是再现式，保持原著的思想内容、风格形式，基本忠实于原著，但可以稍作改动，比如格拉西莫夫改编的《静静的顿河》，顿斯阔依的改编影片《高尔基的童年》；三是自由化或现代化的改编，即“重新理解艺术形象，并通过新的、
视觉的、具体的形式把它（原著）再现出来”，这是一种取决于改编者的生活环境和时代哲学的、具有“一定的倾向性”的
改编和创作，是“谨慎地同时又自由地、创造性地对待原著”，从而创造出新的作品——电影作品。
1960年代以来，随着社会环境的变迁和苏联电影的逐步繁荣，苏联文艺界将“文学与电影”作为重要话题之一进行了广泛深入的讨论，出现了马涅维奇的《电影与文学》、Y·古拉尔尼克的《俄罗斯文学与苏联电影》等代表性著作。1982年，著名的小说家兼电影导演B·瓦西里耶夫，从自己的创作体会出发，提出改编中导演不是把一部文学作品本身搬上银幕，而是把自己对这部作品的理解搬上银幕，强调编导与作者相交融的创造性改编。这是对前述波高热娃理论的呼应。瓦西里耶夫认为：“所谓的创造性改编——这不是复述，不是转述，而是一种阐释。”⑥因此，作者否定了照搬原著的图解式改编方式，提倡一种“创编”。
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