【作者简介】周星，北京师范大学艺术与传媒学院教授。 【内容提要】本文对中国电影理论主要涉及的层面做了归纳，重点阐释以“影戏说”为基础，以现实主义创作理论为主导，以民族化讨论为核心，以意识形态内涵为指向，以艺术与工业对峙探究为深入的电影理论研究所构成的中国电影理论的主要框架。 基因工程抗体【关键词】中国电影理论/现实主义/艺术/民族化
中国电影近百年的发展，基本处在西方理论与民族文化理论的交叉影响中，中国电影从模仿到适应文化土壤，从遵循共通艺术手法到逐渐到民族特有表现规律，从外在技法理论借鉴到内在语言精神创造，从本体艺术把握到对市场商业规律重视，中国电影理论也走过了多样化变迁的路途。
应当承认，在时间纬度上已经迈入21世纪的中国电影，在理论的准备和实际的对策上都还没有完善方略。毋庸回避，电影理论的根基在西方，正如电影来自于西方一样，举凡理论界津津乐道的电影基本理论都发源于西方的文化理论、文艺理论，这已经是事实。西方电影的优势始终压制着中国电影理论的研究，而实际上中国电影历史上也有过相当成熟的作品，理论总结也有不少有益的成分。中国电影理论的建立不是没有基础，创作的独特性是客观存在的事实，世界电影节的认可也是价值的呈现，更主要的是对中国传统电影理论的研究已经有了相当的成绩。
内阁制综合而论，以有几十年历史的“影戏说”为基础，以现实主义创作理论为主导，以民族化讨论为核心，以意识形态内涵为指向，以艺术还是工业对峙探究为深入的中国电影理论研究，构成了中国电影理论的主要框架。佛山金马影剧院
一、“影戏说”
迄今为止，对中国电影理论论述广为接受的是20年代开始呈现雏形的“影戏说”论述，尽管这一理论形态确认是在20世纪80年代(以陈犀禾1986年《当代电
影》第1期的《中国电影美学的再认识》、钟大丰1986年《当代电影》第3期的《“影戏”理论历史回顾》等阐释而广为人知)，早期的中国电影人在实践中遵循的一直是这一方向。对“影戏”观的理论较为一致的认识包含了以下几方面内容：注重教化性，讲求戏剧性，强调情节性，突出场面性等。“影戏观”中包含的中国传统电影的理论内涵和艺术逻辑阐释还相当薄弱，从而不仅缺乏理论含量也缺少实践指导性。西方建立在技术基础上的电影来到已有深厚文化传统的中国，是假道茶楼、戏场而确立自己的文化地位的。在中国老百姓的眼里，电影的稀罕就在于是影像的戏，不在戏场却能看到活生生的“戏”。于是，有意无意的，西方的电影就成了东方的“影戏”，中国人很容易地接受了外来物，电影也就堂而皇之地变成了戏剧的变种。依循这种认识的百姓自然要求按照习惯的观戏传统看电影，电影创作者也确实把电影当成戏来再现。早期电影人张石川自述成为电影导演的经历时，谈到应约拍电影就
是“为了一点兴趣，一点好奇的心理，差不多连电影都没有看过几场的我，却居然不假思索地答允下来了。因为是拍影‘戏’，自然很快地联想到中国固有的旧‘戏’上去。”(注：张石川《自我导演以来》，《明星》半月刊1卷3期，1935年5月。)这是电影创作初期最为典型的观念表现。
但对“影戏”真正从感性直觉到理性认同，是到20年代以后才基本实现的。随着中国电影一定规模的实践积累和人们对电影的理性思考，“影戏”观成为较为普遍的认识。这不仅是指“影戏”名称的通用，而且是指对中国“影戏”基本内容的共有认识。大致而言，“影戏”观主要包含了下面内容：
(一)讲求戏剧性。中国电影注重戏剧性是明显的事实，所谓戏剧性即指在各种形态矛盾冲突中倚重悬念、误会、巧合等因素，产生矛盾冲突或推动矛盾变化发展，“戏”的吸引人也就在出乎意料和偶然天成的魅力之中，所谓“无巧不成书”。以著名的《孤儿救祖记》(1923)为例，片中杨寿昌误信坏人挑唆，赶走了儿媳余蔚如；后来他偶遇未曾见过面的余璞，深感喜欢却不知是孙子；而坏人暗
害于他时，又是余璞加以阻止；及至见到久别的余蔚如方知与余璞的血缘关系……影片中，误会、巧合对情节起了重要的作用，它使得观众饶有兴趣品尝巧合的效果，关注误会如何消解，达到最终的疏散效果。
任彭年导演的《爱国伞》(1923)讲述了爱国背景下的“有情人终成眷属”的故事，而几对青年的情爱误会是重要细节，因而阴错阳差几成乱套，期间围绕用伞无意间写下的名字成了巧合的因缘。侯曜编剧
、李泽源导演《一串珍珠》(1926)中丢失珍珠而致使家庭几遭破败的玉生，若干年后偶然拾到一张字条，寻踪而去，竟然救了当年偷盗珍珠的如龙，并使他羞愧难当幡然醒悟，说出了真相。
煤堆里罗艺军先生曾提到的“传奇性”作为中国传统美学在叙事艺术中的突出表现，(注：罗艺军《电影的民族风格初探》，《电影艺术》1981年第11期。)其实就是创作者择取富于戏剧性的生活内容加以表现，特别突出无奇不有的巧合、偶然造就的机趣。中国电影明显继承了这一传统，暗合了中国百姓的欣赏习惯，以至绵延了几十年而不见衰颓。
(二)强调情节性。电影的戏剧性和戏剧传统直接相关，戏剧在封闭的时空中演绎人生故事，必须高度集中浓缩剧情，在人物关系发展中就产生巧合与偶然。由此，电影的有意无意继承也是在情理之中的。但进一步论，中国电影更为突出的是注重情节性，胡仲特在《影戏与艺术》(1926)中认为影戏有自己的特点，“所以一般的影戏业者都利用这特点，摄起这影戏来，不是着眼于布景之壮丽，便是着眼于情节之奇突”。无论从中国叙事文学的传统还是戏剧传统都影响了电影对情节性的倚重。观众也喜欢情节曲折完整的故事。洪深在1926年的《<；四月里底蔷薇处处开>之广告》中也引用西人的话，认为“戏院中的观众可分四等，大多数观众喜观曲折之故事、热闹的情节……”1925年郑正秋在《中国影戏的取材问题》中提到“最好取材要取得戏里面常常有风波、反反复复、高低起伏要来得多”的东西。他的影片就是例证。具体而言，中国电影对戏剧化的遵从是明
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显的，所谓戏剧化指以顺序方式展开矛盾冲突行动，讲究序幕、开端、发展、高潮、结局和尾声的统一。从最早的短故事片《难夫难妻》(1913)来看，“一对互不相识的男女由媒人撮合，经过婚礼上的种种繁文缛节，最后被送入洞房成为夫妻。”这就是顺序完整的一段故事。现存最早的故事片《掷果缘》(1922)，把相隔一条街互做生意而萌生爱意的一对青年男女如何从相恋、相帮、求婚不得、苦恼、到终成眷属的全过程表现得完整而富有情趣。《西厢记》(1927)故事更为曲折，张珙本为入京赴考书生，在普济寺偶遇莺莺而撂下应举主事；几经试探彼此心心相牵时，又忽遇贼人孙飞虎重兵围困普济寺欲掠莺莺为压寨夫人；老夫人张皇中许下谁能退下贼兵即以莺莺相许的诺言，张生修书请来白马将军杀尽贼寇；不料老夫人又以莺莺早已许人不兑现承诺，张生愤激成病；老夫人察知张生和莺莺的私下恋情，要求张生入京得取功名方可迎娶莺莺，张生赴京赶考……在这个变化莫测的故事中，事件的来龙去脉清晰可见。当然，其时的一些电影人认为光有新奇剧情、曲折故事不足以使电影成为艺术，还要有思想，但在创作中都首先服膺于情节的完整却是事实，这对中国电影的影响是深远的。
(三)注重教化性。中国文艺传统的“文以载道”观念渊源流长，与戏剧有不解之缘的电影深受影响也是合乎自然的。事实上，注重电影教化的社会功能，成为20年代电影的基本观念。创作很有成绩的侯曜对电影的见解是：“总而言之，影戏是表现人生，批评人生，调和人生，美化人生的艺术品”；“影戏是教育的工具”。(注：侯曜《影戏剧本作法》，上海泰东书局1926年出版。)较早介绍影戏知识的周剑云、汪熙昌在1924年的《影戏概论》中强调影戏的使命，号召人们：“请莫忘影戏宣传之能力!请认清影戏
所负之使命!”(注：周剑云、汪熙昌《影戏概论》，转引自罗艺军主编《中国电影理论文选》(上)，文化艺术出版社1992年7月版，第21页。)中国电影的开拓者郑正秋在发表于1925年的《我所希望于观众者》的文章中正经宣布：“我之作剧，十九为社会教育耳。”(注：郑正秋《我所希望于观众者》，《明星特刊》第3期，1925年7月。)不难发现，视电影为特殊
的教化工具，注重电影的社会宣传功能，是中国电影早期创作者比较明确的认识。
在创作上，郑正秋编剧、张石川导演的《孤儿救祖记》，显而易见地表现了劝善惩恶、倡导教育救人的思想，电影的社会意义和文化功能不难感悟。在侯曜编剧、李泽源导演的《一串珍珠》中，善恶有报、善良教育及丧失德行者幡然醒悟的意识如此明显，其教诲意义一目了然。而洪深编导的《冯大少爷》(1925)让富商之子冯家耀挥霍无度声犬马之后，尽尝自己酿成的恶果，终于懊悔不已，痛改前非，以此让世人警觉鉴戒。惩恶扬善是为了教育世人，教化人生是要改良社会，在简单化的因果关系的认识中，中国电影的影戏传统的核心就自觉确立下来。
(四)突出场面性。中国电影经历了初期的萌芽阶段，进而拍出故事短片、长故事片，标志着它进入初步发展的时期。就艺术发展而言，20年代以前，中国电影只是一个起步阶段，电影人只是从观看戏曲的角度去拍摄电影，用固定机位拍下故事即可，还谈不上对电影艺术的自觉研究探索，商业利益的驱动还没有转化为对艺术的渴望需求。虽然长短故事片已经诞生，但艺术发展的真正起步还有待随后的时光——20年代。
总之，影戏理论和实际操作对于中国电影的特点形成具有重要作用，理论得失研究依然需要深入。
二、以现实主义创作理论为主导
中国影视理论中的艺术和现实的关系问题具有举足轻重的地位。由于近代社会战乱频仍，政权更迭无常，外忧内患会聚，百姓生活难以正常，所以，电影反映现实成为无法回避的内容。现实主义创作理论导源于30年代左翼电影，并在40年代成为进步电影创作的理论基础；在新中国建立以后它又形成适应新时代的意识形态社会学理论，主观的性状日渐明显；改革开放“新时期”是现实主义真正得到回归落实的阶段，也是现实主义理论最为纯正的时期，理论倡导成为推动创作的明显事实；80年代以降，现实主义理论在浑融多样现代理论的进程中似乎逐
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