冰上婚礼P紧盯前沿理论透析传播实践
DONGNAN CHUANBO ^
轉軸影研究一本栏目与浙江大学传撕究所合办后疫情时代：电影“流媒体化”之思 刘名辰
(福建师范大学传播学院福建福州350000 )
摘要：本文基于后疫情时代流媒体平台的快速发展这 一现实态势，从观影空间、受众行为、受众心理、影片内容四个 维度探讨电影“流媒体化”趋势之下产生的一系列变化。其中包 括空间变动引起的电影艺术“灵韵”的消失；受众观影行为和 选择行为的再造；受众观影仪式感和公共性的流逝；以及对 电影创作内容的反作用等。 关键词：后疫情时代 流媒体平台 观影空间
受众行为 受众心理
新冠疫情，用一种粗暴而有力的方式，将电影从线下驱 逐到线上，从院线转移至流媒体平台。并且，
在可预知的未 来，防控疫情将长久地存在是一个不可否认的事实。对院线 来说，疫情不是_场突如其来的‘‘断电"，而是一种不可逆 的永久性创伤。从观众心理的角度出发，这是一种"刺激泛 化"111的体现，疫情给观者带来的对封闭式公共场所的恐惧 心理，不会随疫情的减弱而消弭，反而会深深地镌刻在观者 的潜意识中，这将从根本上改变大众的观影习惯。社会管理 部门面对疫情采取的强制化措施，如减少排片数量，减少单 场观众数量，隔离座位观影等，也不会是一个短期行为，且 面对疫情走势的不确定性，这些强制性措施并不排除由疫情 反复引起的措施强化的可能性。可以断定的是，即便疫情向 好，这种强制性措施也已经降低了院线观影在观众生活中的 娱乐比重，对其公共社交属性也造成了根本上的改变。新冠 疫情的爆发，为流媒体平台的崛起进程添上一剂强有力的催 化剂。后疫情时代，电影的流媒体化趋势将会是一股无法抵 抗的洪流。 面对这种已成定势的"流媒体化”趋势，电影艺术定会 因观影空间之变影响受众行为，进而由受众行为影响受众心 理，最终这些变化会回溯到电影艺术的上游创作，对影片内 容的生产进行反作用。本文旨在从观影空间、受众行为、受众心理、影片内容这四个角度对后疫情时代的"电影流媒体 化”趋势进行探讨和思考，以期冀这种讨论为电影行业应对 “电影流媒体化”产生_定的依据和助益。
_、观影空间之变
(―)“灵韵”的建构："黑暗洞穴”和“静心卸甲”的交响乐
"灵韵”作为本雅明的著作〈机械复制时代的艺术作 品》中的一个重要概念，常用来探讨机械复制的艺术对传统 艺术本身带来的改变和冲击。在书中，本雅明并未对“灵韵" 进行直接的（或者说学术性的）定义，而用一种并不太清晰 的，带有哲学思辨性的话语来阐释这种艺术品所具有的“灵韵"："Diese letztere definieren wirals einmalige Erscheinung einer Feme,so nah sie sein mag。” 即：“一定距离外的独一 无二的显现—
—无论它有多近。”121这种对'‘灵韵”的解释强 调了一种艺术品所处的特殊位置，以及这种特殊位置催生的艺 术品与观者之间的距离感，本雅明认为恰恰是这种“独特的距 离感"造成了观者从艺术品中体会到的独特的审美感受，也是 艺术品具有"灵韵"的基础和要求。此处本雅明所阐释的"独 特的距离感"首先表示着一种空间意义上的实体距离（人与 艺术品之间相隔数米），更重要的是，只有以这种实体距离 作为基础条件，观众对艺术品的审美过程才能做到一种非实 用性的、单纯以审美为目的的欣赏，才能感悟艺术品的灵韵。并且在这种审美过程中，观众的心灵深深触探进艺术品的审 美世界里，达到一种沉浸的状态。
电影作为一种艺术作品，同样具有"灵韵"。影院空间是 承载着电影"灵韵"的实体基础和特定载体。其本身就是现 实社会当中的"黑暗洞穴"，提供了_个喧闹社会中绝对黑暗 和安静的隔绝之所。其中，‘'黑暗"使得观众忽略除银幕之外 其它的影响因素，通过锒幕和黑暗之间的亮度差别，将观众 所有注意力聚焦于银幕之上。而“洞穴"则为观众提供了一个 与社会现实完全隔绝的封闭物理空间。
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在此空间基础上，笔者认为此时观众的心理状态可以形 象的描述为'‘静心卸甲"。当观众走进'‘黑暗洞穴”，端坐在 椅子上，不同其他人、物和环境进行交流，忽略掉双手双脚乃 至全部的身体，彻底地从嘈杂的生活中解放出来，将身心沉 浸到电影中，去体会和感悟电影艺术作品的‘‘灵韵”和魅力。此刻的观众，是一个从战场中归家的战士，将心灵上的盔甲 层层卸落，紧紧地同银幕链接到一起，从而与电影之间形成 —种短暂而稳固的‘‘互动关系”。在这种互动关系中，观众的 心灵在电影作品的‘‘灵韵”中"潜游"，彻底地浸没在“灵韵”的海洋里，在这种“潜游”的过程里，观众心灵与电影艺术的 距离缩减为零，或者说融合为_。此时观众的"看”并非是一 种隔离式的、有距离的看，而是成为了一种触觉，用心灵去触 摸和感受电影艺术的魅力，只有在这种心灵同电影零距离融 合的情况下，电影艺术的"灵韵"才有被体会和感悟的可能 性。这种‘‘静心卸甲"的心理状态和“潜游式”的心理距离成 为了电影艺术作品“灵韵”建构的重要心理基础。
所以"黑暗洞穴是维系电影艺术‘‘灵韵”的特定的空 间基础。“静心卸甲"是观众感受电影作品“灵韵"的心理前 提。电影艺术作品的'‘灵韵"在"黑暗洞穴”和‘‘静心卸甲''的 交响乐当中被建构出来。
(二）“灵韵”的消失：电影审美价值的消弭
后疫情时代，流媒体平台的迅速崛起势必造成观影空间2〇2!年第4期（总第2〇0期）|系态传
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的改变——从影院实体空间向线上流媒体平台的转移。此时 空间载体的改变并不只是物理空间的变动，在物理空间移位 之时，受众心理也随之变化，这种变化可以简单地概括于下 表。
传统观影时代
后疫情时代物理空间黑暗洞穴光明闹市心理状态静心卸甲分心多用心理距离
潜游
蛙泳
当观众从一个漆黑无比的“洞穴式”的场所转移到自由 选择的任意位置；从巨大的“闪耀着火光和阴影的洞穴后 壁”变成“小巧迷你的电子屏幕"时，这种从'‘黑暗洞穴"到 “光明闹市”的空间变化，使得观众很难继续保持传统观影 中那种毫无防备的、彻底放松的、完全投入的观影状态。’‘光 明闹市”意味着观众处于一种充满着干扰的开放环境，他们 不停地被外界的信息所扰乱（屏幕上弹出的聊天窗□，地铁 中传来的行程播报等），这使得观众心理从"静心卸甲"重新 回到‘'分心多用”的紧张状态，他们充满戒备的防范着，接受 着来自四面八方的杂乱信息。
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而这种心理状态也就决定了观众在‘‘看'’的过程中，无 法像传统观影模式一样，用"潜游”的方式触摸和感悟电影 作品的“灵韵”。如果将电影艺术作品的审美表达看作是一 片海洋，那么“灵韵”必然蕴含于海水深处，在传统观影时， 观众"潜游”进海面之下与电影的“灵韵"进行交融和感触。 在'‘分心多用"的心理状态下，观众更像是'‘蛙泳”，外界信 息的干扰，使得观众不停回到‘‘水面"进行换气。这种隔离式 的、有距离的"看"使得观众无法同电影表意进行融合，进而 持续保持一种不完全贴合的心理距离。观众心理中"独特的 距离感"因此消失，观众无法进入一种非实用主义的沉浸状 态中，观众心理对电影艺术作品"灵韵"的建构作用也就由此 遭遇巨大阻碍。
显而易见的是，人们欣赏艺术品时所处的环境，以及观 众自身的状态都从不同的角度影响着艺术作品‘'灵韵”的建 构，而后疫情时代的流媒体化趋势之下，这些特定的“距离” 以及观者自身的状态皆因观影空间的变化而改变时，艺术品 的灵韵的消失也成为了_种必然。
二、受众行为之变(->观影行为：从“受缚者”到"控制者"与此同时，我们可以想象一下：当我们行走在巴黎的艺术 画廊里，看着画廊墙壁上悬挂的一幅幅名家大作，站在与墙 壁距离两米的护栏之外进行欣赏时，突然我们发现，护栏被 撤走了，你可以在任意距离进行观赏，甚至你可以用手中的马 克笔对墙壁上的画作进行涂鸦。这个时候，我们观看同一幅 画作的感觉还会是相同的吗？
影院空间的变化将观众从受缚的状态当中解脱出来，从 受缚者到操控者的身份转变，也让观众的观影行为产生了巨 大变化。当观众手脚并缚地端坐在影院座椅上时，其只能被 动地接受着前方发光银幕上的海量信息。并且，由于电影信 息的传输在时间上是单向的（不能暂停，回看），所以观众在 整个观影过程中需要保持一个高度聚焦的全负荷运行状态， 这种投入让他们沉浸在一个光影音响营造的‘_白日梦"中，观
众无法主动地控制，参与，评论，或者扭曲这一梦境当中的任
何，其所能够做的只有被动地去接受。而后疫情时代，电影 流媒体化赋予观者全新的‘‘力量"。"自由的身体与开放的观 影环境，使受众不断被来自真实世界的信息‘干扰’；小屏幕 与曰常化的音效很难构建一个真实的世界幻象；移动设备上 其他的程序还不时打断观影；播放器上的操作按键也使观众 从被动变为主动，随时可以按下暂停、快进、关闭等按钮，跳 出影像世界……总之，使用新媒体移动终端观影的受众很难 进入"白日梦”的境地，他们的理性思维难免不断复苏，质疑 着虚幻与真实的边界，始
终处于某种意识的"警觉”状态，拒 绝被影片‘‘攫取”。他们已经从“具身化"（embodiment )、 感官化的被动观者，变为了“去身化”（disembodiment )、智 性的主动观众"。m 屏幕上的暂停按钮、倍速播放无_不在 提醒着观众，你是“控制者”而非“接受者"，可以随时暂停、 回看、跳切，这种身份的转变使得观众可以不再高度聚焦地 去欣赏任何一部电影作品，因为他们知道错过任何信息的代 价如此之小——以至于只需要动动手指滑动屏幕就可以了。 这种全新力量的赋予，意味着观众有了控制，评价，甚至参与 电影叙事的可能性。观众将不再满足于简单的接受信息，在 可预知的情况下，他们很可能按下暂停键，去回复屏幕上弹 出的聊天信息；也可能拖动进度条，直接观看电影最精彩的 部分；更可能发生的是，他们会在电影观看的过程中，发送一 条条弹幕实时对电影作品发表议论。这些观影行为的变化， 意味着观众对于影片信息内容的重视程度将会逐渐降低，他 们不再在意是否错失情节，更加趋向于用更短的时间摘取最 感兴趣的内容，更大的控制权意味着影片信息输出和观众信 息输入这一天秤的重新倾斜。
(二）选择行为：“自由选择”还是“认知孤岛”？流媒体平台打破了传统影业的时空限制，虚拟空间所具 有的‘‘无限性"意味着，观众观影再也不需要受到实体影院 排片和档期的限制，流媒体平台理论上可以容纳无限的电影 同时供人们选择和观看，这种革新给受众带来了极大的自主 选择权。观众不会再因为影院排档乏善可陈而烦恼，他们可 以自由地选择海量数据库中的任意一部影片在任意的时间地 点进行观影，这种选择的自由度是传统影院所无法比拟的。 观众可以在流媒体平台上选择特定的类别（
爱情、科幻、灾 难、喜剧等）对片库的资源进行筛选，高密度地、无限制地重 复观看自己感兴趣的内容。
但是电影的流媒体化带来的这种所谓的"自由选择"真 的自由吗9流媒体平台最具优势的一个重要特征就是其互联 网属性，大数据分析下的内容推送无时无刻不在包裹着观 众，观众在屏幕上的每一次滑动和点击，都成为其分析受众 的重要数据信息，极度数据化的推送方式很容易生成"认知 孤岛”，即观众被单一取向的、单一类型的、单一内容的影片 所包围，不再拓宽自己的审美领域，成为_座座认知的孤岛。"高度内省的，个人化的接受方式令人们得以长期、持续地 沉浸在特定审美类型的视听内容之中，观众在认知和情感上 与电影之间不再保有必要的批判性距离，这将不可避免地带 来如阿多诺所说的‘审美暴力’的问题，或许也意味着技术 对审美经验领域的全面殖民。”141所以，流媒体化的观影形 势下，观众的S 由选择，真的是自己在选择吗？如何'‘破圈”， 如何真正地做到在海量的流媒体数据当中进行多角度、多领 域、多样化的观影选择，是每个流媒体时代的观影者应该思 考和注意的重要问题。
系本待樁2〇2!年第4期（总第2〇〇期
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l 紧盯前沿理论透析传播实践
DONGNAN CHUANBO 涵一为大时代留影:
华莱馳影研究一本栏目与浙江大学传撕究所合办
三、受众心理之变(一> “仪式感”的消逝：电影艺术的严肃性、庄严性和 聚焦性弱化
‘‘审美，作为一种文化表达，建立在人类的情感经验基 础上，在完满的情感经验中表现出一种自由和谐的心理活动 和行为方式。而在日常观念中被认为是刻板、机械的仪式行 为，也同样对人类的情感体验具有重要的价值。仪式活动中 人类的想象和情感居于仪式的核心位置。……这也就决定着 仪式与审美之间有着割不断的‘亲密’联系。"®人类的审美 活动大都是在仪式的约束下进行的（美术馆的静声，音乐会 的正装出席等），仪式为审美活动提供其应有的庄严性，严 肃性，聚焦性。所以观者在审视艺术作品时，是需要一个仪 式作为前提和基础的。观影这种集体活动本身就带有浓重而 强烈的仪式意味，大量的人聚集在一个黑暗的洞穴里，对 墙壁上发光的光影进行注视和膜拜。在这样的一个体活 动中，电影艺术作品本身被放在一个集体仪式的中心位置为 人所接受。“在全黑的影院‘黑
屋’环境中，电影的世界成 为一个与现实世界隔离的、独立的影像世界，来自于生活世 界的电影以艺术的方式还原了生活本身，而人们就在黑暗中 窥视自己和他人的生活琐碎，同时又在黑暗中想象和向往理 想世界与光明世界，形成一种奇妙的、令人屏息凝神的氛围。 这种类似梦幻氛围的‘黑屋效应’，是一种观赏电影时产生的 集体心理仪式体验。”161受众被影院空间所包围，被影院规 则所束缚，其内心世界必然充斥着一种庄严的仪式感，而这
种集体仪式感本身也成为了观众观影活动的心理基础和依 托。
而后疫情时代，流媒体化趋势导致的观影空间的虚拟 化，使得观众观看电影前不再需要"精心的打扮穿衣，乘坐 半小时的交通来到电影院，排队购票检票，最后进入一个漆 黑的大房间中观影”这一系列可以称之为“仪式"的行为流程 时，观众的观影活动的庄严性、聚焦性、严谨性也就随之消 散。这种观影仪式感的消失，也可以称之为"观影成本的降 低”，会很大程度上影响观众对影片内容的投入程度和对影 片信息的吸收程度，造成影片内容信息传达的不通畅，以及 观众审美行为的享乐化，最终造成影视作品的审美价值大打 折扣。
(二）‘‘公众属性”的强化：从“到人中去”到"从人 中得到同类的欢呼”
当我们谈论'‘观影”时，我们在谈论什么？我们所谈论 的不仅仅是_个黑暗房间中的发光银幕面向生物个体的信息 传递过程，也不仅仅是生物个体对光影幻象的情感领悟，我 们谈论的观影活动，实际上
渝钛白是个体与个体之间、个体与银幕 之间、个体与故事之间、个体与社会之间的充满复杂性的交 互网络。所以电影作为一种兼具娱乐性和公共性的艺术，不 仅为观众提供娱乐和放松的心理慰藉，同时也承担着重要的 社交功用以及主流社会意识形态传达的功用。当观者们肩并 肩地走进影院空间，上百人按照座位的排布和规定整齐落座 时，电影文化的社交公众属性就已经与电影一同在观者之间 流淌。实体影院空间的观影，并不是观众的个体行为，而是 不同个体的体行为，这就不可避免地产生了个体与个体之 间的联络和共情。‘‘到人中去"这种本能的融入集体的潜 意识，驱动着人们走进影院进行观影。同时，自然而然的，社 会主流意识形态对观众集体的‘‘询唤"过程也在观者们一次 又一次地走进影院中得到践行。
传统观影中对观众们的规定和限制（不在观影过程中交 谈等）使得电影的这种公众属性得不到最大限度的发挥。对 电影艺术作品讨论的滞后性，即当我们对影片中的某一情节 有疑问，有情感想要与人倾诉时，我们无法做到即时的输出 和反馈。这使得观者无法在短暂的观影期间达成真正意义上 的沟通和交流，更多的局限于情感的共鸣，也就将电影的公 共属性局限在“到人中去"，而无法“从人中得到同类的 欢呼”。
但后疫情时代，观众不再需要局限于传统影院的‘‘噤 声”等规则，而是自由地选择地点、时间和观影内容，孤身 一人地进行一场为期两小时左右的观影活动。有的学者认 为，这种极度个人化的观影娱乐形式，将人们从人中脱离 出来，成为个人的艺术，使得电影的公众属性更加的弱化，即 "这种自主
权的实践，实际上是以电影文化的公共性为祭品 的：流媒体表面上以不间断的信息流搭建了用视听符号联结 阅听人的文化网络，但实际上这些居于网络终端的阅听人如 同一座座的认知孤岛，他们无法像过去在影院中那样将自己 的观看行为嵌入具体的生活情境（如情侣约会）。_’171
但笔者认为，后疫情时代中观影活动的流媒体化，不但 没有使电影的公众属性流失，反而从一定程度上对其公众性 起到了强化作用。观影活动的流媒体化，虽然在表象上，让观 众脱离了影院中并排而坐的百人体，但线上的虚拟空间为 观众到所属体的共鸣提供了更大的可能性。并且，流媒 体平台观影将传统影院中个体之间的反馈滞后性问题很好地 解决，观众在流媒体平台的观影过程中不断地输出着自己对 某个激动人心情节的感受，他们在屏幕上飞驰而过的无数弹 幕中（如“泪目”‘‘感动"“好美"）得到体的认可，得到情 感的反馈，将"到人中去”真正变成了‘‘在人中得到同类 的欢呼”，这种集体的"询唤"过程注定是要强于传统影院中 简单的"排座静默观影”的，社会主流意识形态对观众个体 的规训，借由这种“体中的欢呼声”起到最大化的效果。
积累知识
四、影片内容之变(一）新型电影形态的“再燃”可能性2018年，〈解除好友：H 网络迷踪〉〈网诱惊魂〉 三部桌面电影的出现，在影视行业引起了巨大的反响和讨 论，将电影从“超大银幕’'这种主流媒介中抽离出来，探讨了 电影在全新媒介（电脑桌面）上进行演绎的可能性，但值得 注意的是，这些桌面电影的出现依旧以影院这一实体空间作 为主要放映场所，在观众之中形成了分化明显的评价，观众 被其新颖的形态所吸引，但同时，当电脑桌面被展现在巨大 的银幕上时，这种与观众的日常经验
完全不同的巨大的视觉 反差，让观众很难对电影的内容进行聚焦和带入，影院的巨 型"桌面"上的巨大的鼠标、聊天窗□也使观者陷入一种深深 的不适感。所以以桌面电影为代表的新型电影形态更适合在 流媒体平台的移动端（手机、电脑、iPad )小银幕进行观看的 特性，使其受到现实条件和观众观影经验的限制而发展缓 慢，甚至可以说是昙花一现。
疫情使得受众的观影空间由即高度封闭的影院空间"强 制性”地转换成流媒体平台所依托的手机、iPad 、电脑等更 具自由度的观看空间，这种观看空间的突变，让很多在传统 观影空间中较难栖身的小众影视形态（桌面电影、弹幕电 影、互动电影）获得了丰沃的发展土壌，以《网络迷踪》为代 表的桌面电影在影院巨幕上播放给观众带来的不适感就可以 自然地被观影空间的变化所消弭。疫情期间受众选择的小荧
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幕观影的方式更适合这种新形态开疆扩土，也为其他依托于 小荧幕、在线平台的电影形态提供了更多的可能性。与此同 时，较容易预见的是，当线上观影空间的比重逐渐超过实体 观影空间时，以''大"为王的传统院线电影的生产必定会因此 受到挤压。我们可以想象当<1917>在十寸上下的小荧幕移 动端进行播放的时候，观众绝对无法得到与IM A X环绕立体 声影院相同的观影体验，那种炮火纷飞、明暗交替的战争场 面绝对不是一个在地铁中拿着手机进行观影的观者所能体 验到的。我们无法谈论大银
幕观影的比重下降所产生的影响 是否是电影之美的一种损失，但这种由观影空间之变向电影 内容生产的反作用力，必将让更适合小荧幕播放的电影形态 获得更大的发展空间，桌面电影、弹幕电影等小众的电影形 态的‘‘再燃"就得到了充分的现实基础。
(二）创作分流：“电影短视频化”和"电影系列化”
车流波动理论流媒体平台造成的影院空间的不在场使得观众无法再 像之前一样做到全身感官投入的'‘聚焦式’'观影，观者可以 用"剪切"的方式对观看的内容进行选择性的截取，并且流 媒体化赋予观众无限的‘‘重新再来”机会，就像在传统电影 的单向度时间线上添加了一个个时空虫洞，观众随心所欲 的在虫洞间进行穿梭，不停地暂停，快进，重复地进行电影 情节的观看，以满足自己对某一电影细节的回味，那么这种 受众观影行为的改变必然会反馈到创作端，即“电影短视频 化”趋势表现出的刺激点密度增加，追求短平快的感官刺激 "电影系列化'‘趋势表现出的电影情节内容的稀释。
在‘‘电影短视频化"趋势的影响下，为了避免观众在观 影过程中同看电视一样做出"换台”的行为，电影的内容叙事 中就必然会对‘‘刺激点"有更多的需求，更加频繁的内容剌 激才能保证观众持续有效的专注观影，而影片时长的缩短方 便观众用较少的时间成本获得快感，就像抖音短视频一样不 断地滑动屏幕，迎接下_部电影的剌激，所以电影内容的节 奏和剌激点的布置以及时长把握会同以往的电影形成较为 明显的区分，"短、直接、密集”会成为短视频化电影的主要 特征。像最近网飞公司的动作片《惊
天营救》就是一个很好 的范例，影片从头到尾充斥着密集的战斗情境，战、爆炸 等充满荷尔蒙的感官刺激填塞进整个影片中，给观众留下的 "喘息窗□”极为有限，其主要的目的就是用应接不暇的感 官刺激对观众的注意力进行把控，并达到持续不断的观影快 感。在可以预见的未来，时长更短（一小时左右）、刺激更密 集（三分钟一个小高潮）、影片内容更加追求直接表意（电影 表意深度的浅显化）的电影作品会成为创作者们的主要选择 之一。但值得注意的是这种针对“短平快"的追求又不可避 免地造成电影商业化、程式化的加深。
而"电影系列化”同样是电影内容创作的另一趋势，电视观众和电影观众有着不同观看状态，即“观剧者与观影者 全然处于两种彻底不同的状态中：前者处在日常状态中，可 以随时从荧幕上的‘世界’摆脱出来处理日常生活中的事；而后者通过身处影院这个时间-空间装置内而处在电影状 态（cinematic state)中，同其日常生活的现实世界彻底隔 开。”181这种区别会间接影响影片上游的创作内容，造成电 视和电影的表现内容的明显差别，但这种差别会在流媒体时 代得到融合，即流媒体化趋势下的观影习惯更加偏向于一种 "电视化”观影状态：观众可以一边聊天一边观影，一边吃 饭一边观影。而电影的内容创作为了符合这种观影状态的需 求，就不可避免地会对电影情节推进产生“稀释”—更多非叙事的、不表意的、无关紧要的内容被加入到电影中，而 这种不以推进情节为目的的叙事信息的加入，更加适应观众 的“电视化"观影状态，保证其不会因为其他事物的打扰而 错失大量情节信息。这种"稀释"反映到电影情节上，就会造 成电影节奏的推进缓慢，将不同的情节推进点分散到前后承 接的系列电影中，"电影系列化”应声而来。
同时，不论任何媒介，都是以维系自身同受众之间的稳 定关系为目的，而赢得观众长时间、高粘性关注的有力手段 就是将媒介内容‘‘系列化”处理（报纸上的故事连载，电视剧 的分集播出，综艺节目的分期播出等）。传统影视行业成本 高昂的制播方式就决定了只有投入足够多的“大片”才有制 作成系列电影的机会，（如007系列，速度与激情系列）。大 部分中小量级的电影则无法承担这种维持观众粘度的成本 代价。但后疫情时代，流媒体平台的崛起为这种障碍的消除 提供了充足的可能性，流媒体网络平台因其即时高效的传输 模式，数据化推送的传播特点，可以用非常低廉的代价达到 传统影业制播模式的效果，并且更加准确直接地传达给目标 受众。由此，电影艺术作品的创作，不论其规模大小，都有了 "系列化"的可能性（爱优腾平台推出了大量的系列网大：盗 墓笔记系列，鬼吹灯系列，大蛇系列等等）。所以，后疫情时 代，观众"电视化"的观影状态，流媒体平台高效及时的传播 特点，制播成本的顾虑消除，无疑为流媒体平台中电影作品 的系列化趋势产生极大的助力。
后疫情时代，电影的流媒体化趋势对影片内容注定会产 生巨大的反作用力，在可以预见的未来，电影创作的分流将 会成为一种常态，这个时候，电影艺术作品如何做到“短平 快”而不失深度、“冗长缓慢”而不注水是非常值得影视创作 者们思考和注意的重要问题。
m指人和动物一旦学会对某一特定的条件刺激做出条件反 应以后，其它与该条件刺激类似的刺激也能诱发其条件反应。
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作者简介：
刘名辰福建师范大学传播学院2019级戏剧与影视学 硕士研究生。
【责任编辑：肖玉平】
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