艺术以怎样的方式存在？它的存在意味着什么？
1．艺术的物质存在形态与非物质存在形式。
艺术品这个概念是以物的表征形式来界定的。绘画、雕塑、建筑、书法作品、音乐手稿、文学作品手稿等，都是艺术作为物的存在形态或符号承载形态。一件雕塑、一幢建筑、一幅油画、一幅书法作品，我们可以说是艺术品，而一首演奏中的乐曲、一部表演中的戏剧、一个舞蹈、一个口口相传的史诗或文学，却只能称为艺术而不能称为艺术品，因为他们只是一种过程的呈现，而不是一种物的存在方式。物的存在有形，而非物质的存在无形，这就是物质文化遗产和非物质文化遗产的区别。以物的形式存在的艺术品可以通过比较确定价值和价格，而以非物质形式呈现的艺术往往是无法估量其价值的。 美是艺术存在的价值显现，艺术的审美价值可以成为主要的价值，但不是艺术唯一的价值追求和体现。艺术可以表现人的最深刻的绝望与痛苦，可以表现人的荒诞感，可以通过支离破碎的形象表达战争的残酷，也可以表达某种理性的观念，我们通常也把这样的作品放
到美的认识框架中理解和评价，但由于对象本身的丰富内涵，而使解释显得牵强和不得要领。美国作家凯·邓拉普有一篇小说《古堡的秘密》，讲的是一个关于人性的残酷报复的故事。这个故事仅仅从美的角度理解就显得不着边际，我认为它揭示了人性的嫉妒、报复的阴毒，人性揭示的深刻性是它最重要的东西。这意味着，有许多作品并非在表现美，而是在表现认识的深刻性。
一个物品是否成为艺术品，与看待这一物品的眼光和价值取向有关。恩斯特·卡西尔在《人论》的第222页讲了这样一个事情：“ 大约三十五年以前，一件古埃及的抄本在埃及一所房子的废墟下被发现。这份抄本上有一些铭刻文字，似乎是一个律师或公证人关于他的事物的纪录——遗嘱的草稿，法律的合同，等等。直到这时为止，这份抄本只属于物质世界，它不具有历史的意义，而且可以说，不具有历史的存在。但是，当这最初的抄本经过仔细的考察以后能够被认出是直到当时为止还不为人知的米南德（古希腊戏剧作家）喜剧的四个残篇时，它的第二内容就被发现了：从这一刻起，这个抄本的性质和意义完全改变了。这里不再是一个纯粹的‘物质碎片’，这份抄本已经成了具有最高价值和重要性的历史文献。它证明了希腊文学发展上的一个重要阶段。”动物标本作为物的存在可以成为考古学家的研究对象，它在考古学家的眼里是生物种类的证据，是历史的证明。在文物商人的眼里却是
商品，体现着金钱的价值。在审美感觉中它是审美的对象，可以发现更深刻的生命意义。
这就提出这样一些问题：艺术是人工制品。凡是人工制品都是艺术吗？艺术如果是具有审美价值的人工制品，那么，审美价值由谁来认定？
作为物的存在，艺术的构成材料或媒介将决定艺术存在的时间性。雕塑和建筑艺术由于材料的坚固性，使艺术品存在的时间要长一些。绘画作品由于画的颜料成分不同，保存的时间长度是不同的。一般来说，油画中的蛋彩画，彩保存的时间是有限的，超过限定的时间就会褪或剥落。
在视觉空间艺术中，雕塑和建筑属于三维空间艺术，绘画属于二维空间艺术。它们同属于造型艺术，前者属于立体空间（三度空间）造型艺术，后者属于平面空间（二度空间）造型艺术。同样是立体空间艺术，建筑艺术兼有审美和实用的功能，而雕塑艺术则一般只具有审美的价值，二者的艺术构成都需要物质的材料。在建筑艺术史上，雕塑艺术手法的运用，常常是作为建筑美化或装饰的一个组成部分，譬如，欧洲教堂中的浮雕、西班牙神圣家族教堂，中国古代木质建筑中的雕栏，都会增添建筑的艺术美感和文化意蕴。
艺术首先是一种创造物，人类从无到有将它创造出来，使这个世界有多了一件东西。我们把出土的原始时期文物作为艺术看待，是在用美的尺度来看待那些文物，但实际上原始人类更多地出于实用的需要制造了那些东西。汉代的陶罐和青花瓷盘，在制作者和使用者那里可能完全是工具性的，但到了收藏家的手里，美和历史文化价值的确认使它成为纯粹的艺术品，观赏性代替了有用性。
2．艺术作为感觉中的存在
艺术与欣赏者之间构成审美与审美对象的关系，是建立在欣赏者感觉基础上的实践活动。不同的艺术，形成了对应性的感觉形式和经验形式。从感觉接受情况来看，雕塑、绘画、建筑、舞蹈、书法等艺术的欣赏和接受，主要通过视觉感受过程进行。音乐是借助声音表现的时间艺术，它述诸人的听觉，由听觉接受形成隐约感受和联想。声音在时间中的过程性和易逝性，为欣赏的听觉制造了矛盾。康德对音乐存在反感和偏见， 他认为，音乐“缺乏谦让精神”，因为它“传播自己的影响超出了人们的需要”，音乐好像强求、强迫那些可能不想听的人听，因而“损害着其他人的自由”。 他的别墅周围常常传来宗教歌的声音，干扰了他思考问题的注意力。
词源学
康德认为语言艺术，特别是诗的艺术是艺术创造的高级形式，因为它扩张着人的心情，通过它能使想象力自由地发挥。文学建立在言语系统描述功能的基础上，文学的接受必须以文学语言的认知理解为前提，在此基础上借助经验引发联想和想象，完成对文学的理解和接受。所以，我把文学称为“语言认知想象的艺术“。读者对文学作品经过了一个语码的破译阶段，破译的程度与读者的各方面的修养有直接的关系。 国际钢协
语言艺术要比靠直观感觉接受的艺术更复杂，因为就艺术形象的表现形态和区别来看，视觉艺术的形象具有直观性特点，而文学中的形象具有非直观性的特点。文学形象要通过言语符号系统的认知性阅读，从而唤起经验的联想，在头脑中形成文学的意象。文学形象在接受者那里是一种意识感觉中的幻象，是一种非物质性的意识中的存在，是想象中的“第二自然”。
这个概念是本雅明创立的术语。有韵味的艺术泛指传统艺术，即展现出某种韵味的艺术。韵味指一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。而机械复制的艺术则主要是指以技术复制为手段进行大量复制的艺术品。例如照相、电影等。本雅明认为这两种艺
术是根本相异的。有韵味的艺术因为具有独一无二的原创性，所以对它无法复制，即使勉强进行复制，复制品无法与原作相媲美。因为，即使最完美的复制品也缺少一种成分：艺术品的现实现地性，即它在问世地点的独一无二性。而机械复制艺术品则不具有这种独一无二性，它可以批量复制，而且在这种复制艺术品中，无法分辨原作和复制品的差别。本雅明认为：机械复制时代的到来，使一直占统治地位的韵味艺术崩溃了，机械复制时代凋谢的是艺术的韵味。由于许许多多艺术复制品的出现，使人们可以随时在自身环境中加以欣赏，它赋予复制对象以现实的活力。打破了由于艺术原作占有导致的资源性权威的垄断历史。
本雅明是以欣赏的态度谈论机械复制艺术的，他认为机械复制艺术更符合现代人的要求，机械复制能把原作的摹本带到原作本身无法达到的地方。这种韵味艺术和机械复制艺术的区分有意义，但把二者截然对立也是有失偏颇的。本雅明这种区分深究起来还觉得有些笼统和粗略。事实上，机械复制的艺术不仅仅是照相和电影，甚至被他称为有韵味的艺术，在今天也在大量的被复制。绘画的复制品当然失去了原作的韵味，其实，如果韵味仅仅指现实现地的独一无二性的话，那么，达·芬奇于1495年开始画了三年的《最后的晚餐》，现在依然在意大利米兰圣玛丽娅·德烈·格契修道院的墙上，由于这个壁画采用油胶混合画法，
材料非常容易脱落，加上两次遭到军队破坏和炮击，画面已经面目皆非。感受原作已经没有复制品那样具有观赏性。对于观赏者来说，看原作是在看文物和感受历史，而看复制品丝毫不影响对作品的理解。文学作品的复制更是如此，无论是电子版还是纸质本，文字内容毫无二致，原版和盗版如果没有质量的差异，之间的区别几乎是没有的。网络时代艺术资源的共享，使许多没有钱买艺术品和书籍的人有了免费欣赏和阅读的机会，这确实是技术给人类带来的幸福。这一观点在文学理论界的回应是米勒的“文学消亡论”。
调解仲裁法4．艺术作为整体的存在。
柯林伍德在《精神镜像或知识地图》中认为：“一部艺术作品，像精神的任何其他产品一样，必定是一个完整的、连贯的整体，并且以一个稳定的原则为基础，……一部艺术作品则必须能够被想象为一个整体。”阿恩海姆在《艺术心理学新论》中说：“有些人对于使一事物与别事物区别开来的那些性质最感兴趣。另一些人则强调多样性中的统一。这两种研究方式来源于根深蒂固的个人和文化立场。引申到极端来说，它们一方面产生出近乎疯狂地酷爱原子化和分离化的人来，另一方面又产生出田阵地、不加区分地对任何事物都从总体上来加以把握的人。”
无论怎样来说，艺术的存在形式都是以一个整体框架形式存在的，它是一个单独的存在，它是一个独立整体的存在。怀特海认为：“艺术服务与文明的优点在于它的人共性和它的有限性。它向意识表现了人类为了在自身有限范围内达到自身的完善所作的那一点有限的努力。……艺术作品是自然的一个碎片，它身上带有一种有限的创造性努力的痕迹，所以它是独立的，是一件个体事物，它的模糊而无限的背景可以对它进行详尽描述。因此，艺术提高人类的感觉。它使人有一种超自然的兴奋感觉。夕照是壮丽的，但它无助于人类的发展，因而只属于自然的一般流动，上百万次的夕照不会将人类驱向文明，将这些等待人类去获取的完善激发起来，使之进入意识，这一任务须由艺术来完成。”（《观念的冒险》第251页。）
艺术作为语言的存在。这里的“语言”不是指狭义的语言，而是指表达方式。绘画语言、雕塑语言、建筑语言、文学语言等，都是一种表达方式，各种语言的理解和接受，需要相应的感受能力。奥地利象征主义诗人里尔克说：“艺术品可以这样来解释：是一种内心深处的表白，却以一件回忆、一次经验或者一个事故为借口，并能脱离它的创作者而独立存在。”“艺术品的这种独立自主性就是美。随着每件艺术品的诞生，又有一件新的东西来到世界上。”“我们必须宣称，美的本质不在于生效，而在于存在。否则，花卉展览和绿化设
施必定比一座在任何地方独自开放着而不为任何人所知的荒芜园圃要更美丽。”（《里尔科散文选》第121页）
四、文学作为语言的艺术
文学经常作为一种独立的形式与整个“艺术”相对立，所以人们经常把“文学艺术”相并列。作为语言的艺术，它与其他艺术的区别首先在于媒介材料上的区别。“语言不象石头一样仅仅是惰性的东西，而是人的创造物，故带有某一语种的文化传统。”与雕塑的物质性材料相比，语言材料的掌握和使用更为复杂。人在使用一种语言的过程中，语言的丰富性与操控语言能力的有限性永远是矛盾的。“言不尽意”、“词不逮意”的困扰包含着语言表达无止境。所以才有“暨乎篇成，半折心始”之憾，因为，“意翻空而易奇，言征实而难巧”，语言永远无法对译出内心丰富的想象。进入表达的语言在构成言语表意系统的同时，词与词之间的组合形式具有了表达对象的独特性。清人钱泳说：“遍观古人文章，无非将眼前数千字搬来搬去，变成绝大文章。”“搬来搬去”的过程，正是言语表达系统构成的过程，同是人们熟知的词汇，组合的神妙是文章成为神来之笔。lw6-220
1.文学语言是一种特殊的修辞。
乔纳森·卡勒在《文学理论》中指出：“文学是一种可以引起某种关注的言语行为，或者叫文本的活动。它与其他种类的言语行为不同，比如与告知信息、与提出问题或者做出承诺的言语行为都不同。”托多罗夫说：“词语一进入诗歌，它们就似乎脱离了普通话语。他们四周的气氛具有新的意义。”“文学是在与实用语言的对立中诞生的，实用语言是在自身之外获得价值，而文学乃是一种自足的语言。”关于文学语言与日常语言、科学语言的差异性分析，在俄国形式主义理论、英美新批评理论、接受美学理论中，都有不同角度的研究。
2．文学语言是一种具有自我指涉功能的语言。
从文学语言的指涉关系角度看，它与日常谈话的语境不同，谈话的话语主体说某物怎样，他所说的那个东西就是话语的所指物。在文学文本中，“语境本身再也不是能够在说话中显示的东西了，而被归结为一种书面著作展开的‘氛围’。““词语开始在事物前面消退，书面词语成为了自为的词语。”（保罗·利科尔：《解释学与人文科学》第152页。）就是说，文学言语在语篇中呈现为完整自洽的表情达意的功能系统，词的特殊使用和组合方式构成特殊的话语世界，语境中词语的“自指功能”形成了话语系统自身的完满自足。词语运用与组合的“陌生化”，对人们的语言阅读惯性是一种挑战。因为，“文学的本质最清楚地显现于文学
现代教育科学所涉猎的范畴中.文学艺术的中心显然是在抒情诗、史诗和戏剧等传统的文学类型上。它们处理的都是一个虚构的世界、想象的世界。小说诗歌或戏剧中所陈述的，从字面上说都不是真实的；它们不是逻辑上的命题。”
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