现代、后现代和当代
原著 / 阿瑟·丹托 （Arthur C. Danto）
江西教育学院学报
翻译 / 秦兆凯
译者序
自从1986年发表的《艺术的终结》〔1〕引起广泛争议，丹托又在十几年后的《现代、后现代和当代》一文中，对艺术终结论予以进一步的解释和修正。通过对现代、当代和后现代的区别，澄清了艺术的终结与后历史艺术的具体所指。 借用贝尔廷的“艺术前的艺术”概念，丹托提出了对应的“艺术终结之后的艺术”说法。丹托表明，他在发表《艺术的终结》一文时“没有像十年后的今天这样清楚当时想要说什么。”在那篇文章中，丹托宣称由于艺术的历史使命已经完成，因此艺术终结了。而在1997年的《现代、后现代和当代》中，他又修正说“艺术的终结”其实指的是某种艺术叙事的终结。而艺术本身并未终结。用他的话讲，“终结的是那种叙事，而不是叙事的主体”。“从某种意义上，生活确实在故事结束时才真正开始。” 丹托具体解释说，艺术的终结在一定程度上是格林伯格的现代主义叙事的终结。而这一叙事的终结与20世纪60年代以来艺术发生的巨变相对应。当一切都可以是艺术时，格林伯格的现代主义叙事就不再适用，于是就自然终结了。艺术终结后的艺术即如今人们所说的后现代或当代艺术，不过丹托强调，由于前者的指向太窄，后者则太模糊，因而他更喜欢将其简单地称为后历史艺术。
如果说在《艺术的终结》中，丹托对艺术终结之后的艺术充满不确定甚至悲观的看法，认为在后历史时期艺术虽然存在但已不再重要；在1997年的《现代、后现代和当代》一文中，他把后历史时期（当代/后现代）的艺术视为新的开始。在这个历史时期，艺术家“从历史的责任当中解放出来之后，可以自由地以任何他们所希望的方式，为了任何目的或者完全无目的地制作艺术。那就是当代艺术的标志”。 《现代、后现代和当代》所阐述的概念由于清楚地与20世纪60年代以来艺术发生的巨变相对应，因此比起早期哲学推测性质的《艺术的终结》在帮助人们理解艺术的历史转变方面具有更加实际的意义。
丹阳地震一
几乎在同一时间，但互不了解对方想法的情况下，德国艺术史家汉斯·贝尔廷（Hans Belting）和我均发表了艺术终结的论述。〔2〕我俩都清楚地感到，视觉艺术的生产条件已经发生了深刻的历史性转变，尽管从表面看，艺术界的体制综合体——画廊、艺术院校、杂志、艺术馆、批评和策展机构——似乎相对地稳定。贝尔廷此后发表了一部惊人的著作，追溯从罗马晚期至大约1400年期间宗教图像在基督教西方的历史，他给这本书起了个引人注目的副标题——“艺术时代以前的图像。”并非这些图像不是广义上的艺术，而是它们作为艺术这一点并未在它们的制作中发挥作用，因为那时，艺术的概念尚未真正在普遍的意识中出现，并且这样的图像——其实是圣像——在人们生活中所扮演的角，与艺术作品在艺术的概念最终出现，并且审美观照开始影响我们与艺术作品的关系以后所扮演的角，非常地不同。它们甚至不能在由艺术家制作——人类在表面上留下痕迹——的基本意义上被视为艺术，而是被认为具有一个神奇的起源，就像印在维罗妮卡面纱上的耶稣形象那样。〔3〕那么，在艺术的时代开始之前和之后在艺术实践上就会存在一个严重的间断，因为艺术的概念并未进入圣像的解释中。〔4〕 但是，艺术家的概念在文艺复兴时代变得如此重要，以至于乔治·瓦萨里后来写了一部有关艺术家生平的伟大著作。在那以前顶多只会有涉猎画像的圣人的生平。
落叶是疲倦的蝴蝶
如果可以这么理解的话，那么在艺术的时代制作的艺术与艺术的时代结束以后制作的艺术之间，可能存在着另一种同样深刻的间断。艺术的时代并不是在1400年突然开始的，也没有在20世纪80年代中期以前当贝尔廷和我的著述分别以德文和英文出现时的某个时刻戛然而止。也许，我们俩当时都没有像十年后的今天这样清楚我们当时想要说什么。但是，既然贝尔廷主动提出了艺术开始之前的艺术的观念，我们现在不妨考虑一下艺术终结之后的艺术，仿佛我们正在走出艺术的时代，并进入另一个对其确切的形状和系统都尚待了解的时代。
我们俩都不曾意欲自己的观察作为对这个时代的艺术的评判。在20世纪80年代，某些激进的理论家曾对绘画的死亡的话题发生了兴趣，并将他们的判断建立在这样一种看法上：先进的绘画似乎显露出所有内部枯竭的迹象，或至少标志着不可超越的局限。他们所指的或多或少是罗伯特·莱曼（Robert Ryman）的那种全白绘画，或法国艺术家丹尼尔·布伦（Daniel Buren）那咄咄逼人的单条纹绘画；很难不把他们的解释当做某种程度上对这些艺术家以及总体绘画实践的评判。但是在我和贝尔廷的理解中，与艺术时代的终结的结论高度一致的是，艺术极具活力并且没有显露出任何内部枯竭的迹象。我们想说的是，一种实践复合体让位于另一种复合体，尽管新的复合体的形状当时还尚不清晰——现在也仍
威廉姆森不清晰。我们俩不是在谈艺术的死亡，虽然我的文字恰好作为主题文章出现在以《艺术的死亡》为标题的书中。书的标题不是我的，因为我写的是某种叙事在艺术史中已经被客观地实现，并且在我看来，终结的是那种叙事。一个故事结束了而已。我的看法并不是将不再有艺术，这确实是“死亡”所暗示的，而是无论未来的艺术是什么，它将在不得益于一个确认性的叙事（在这种叙事中，未来的艺术被视为故事中合适的下个阶段）的情况下被制作。终结的是那种叙事，而不是叙事的主体。这一点我必须马上澄清。
龚升从某种意义上，生活确实在故事结束时才真正开始，正如通常在故事中，每对夫妻回味他们如何发现彼此并“从此过上了快乐的生活”。〔5〕在德国教育小说（Bildungsroman）这个体裁中——关于成长与自我发现的小说——故事通常讲述男女主人公走向自我意识所经历的各个阶段。这种体裁几乎成了女性主义小说的典范，在故事中，女主人公意识到她是谁以及作为女人意味着什么。而那种意识，尽管发生在故事的结尾，借用新世纪哲学略显陈旧的说法，才真正是“有生之年的第一天”。黑格尔的早期名著《精神现象学》有着德国教育小说的形式，即男主人公，“世界精神”（geist）经历了一系列阶段，试图不仅了解它自己是什么，并且认识到，没有不幸经历和错置热情的历史，它的认识会是空洞的。〔6〕
贝尔廷的论点也关乎到叙事。“当代艺术”，他写道：“显示出对艺术史的意识，但不再将其推进。”〔7〕并且他还谈到了“近来对宏大和令人信服的叙事——看待事物必须采取的方式——信仰的丧失。”〔8〕对现今历史的敏感性的标志，部分地是不再属于一个宏大叙事的感觉——留在我们意识中不安和兴奋之间的某个部位。并且如果贝尔廷和我没有说错的话，这种感觉有助于解释——我以为在20世纪70年代中期才开始意识到的——现代与当代艺术之间的强烈差异。当代性——而不是现代性——的特征一定是悄然地开始展露的，没有口号或标志，没有人清楚地意识到它的发生。1913年的军械库展览使用了美国革命时期的松树旗帜，作为庆祝摈弃过去艺术的标志。柏林的达达运动宣称了艺术的死亡，但是在拉乌尔·豪斯曼设计的同一张海报上却祝愿“塔特林的机械艺术常青”。相比之下，当代艺术并不诋毁过去的艺术，并不意味着过去是某种必须从中解放出来的东西，甚至不意味着作为艺术总体上与现代艺术有根本的不同。过去的艺术通过被现在的艺术家利用，成为定义当代艺术的部分因素，不能被利用的是艺术创作中的精神。当代的典范就是麦克斯·恩斯特所界定的拼贴，只有一点不同。恩斯特说过，拼贴是“两种相距遥远的现实在一个对两者均陌生的表面上的相遇”。〔9〕
不同的是，目前不再有对明显的艺术现实陌生的表面，也没有彼此相距遥远的现实。这是阻容分压器
由于对当代精神的基本感受建立于这样的原则：在博物馆中，所有艺术都有一个合法的位置，那里并无艺术看上去一定是什么样的先验标准，那里并无所有博物馆内的内容都必须适应的叙事。今天的艺术家不把博物馆当作一个充塞着没有生命的艺术之场所，而是可供活生生的艺术选择的地方。博物馆是一个可以用来不断地重新组合的场所，并且实际上，有一种艺术形式正在出现，它把博物馆用来储藏那些组合起来可以暗示或支持某个论点的材料；我们在马里兰历史博物馆的佛莱德·威尔逊（Fred Wilson）的装置，以及布鲁克林博物馆展出的约瑟夫·科索斯（Joseph Kosuth）非凡的装置作品“难以启齿的游戏”中看到了这种形式。〔10〕但是这一类型如今几乎变得很普通：艺术家被给予使用博物馆的自由，他们可以用这里的资源组织展览，展品彼此之间没有任何除了艺术家所提供的以外的历史或形式的联系。在某种意义上，博物馆是定义后历史时期艺术的态度与实践的原因、结果和化身，但是此刻我不想说的太多。相反，我想回到现代与当代区别的问题，并且讨论它在意识中的出现。事实上，当我开始写艺术的终结时，我的心里想的是某种自我意识的开端。
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