1857年，法国发明家斯科特(Scott, Leon 1817-1879)发明了声波记振仪（Phonautograph，参见图1），尽管这种仪器只能记录声波的“图像”，而不能再现出声音本身，但为后来的相关研究奠定了基础。1877年前后，爱迪生在他的“圆筒留声机”（图2）上录下了他亲自朗读的《玛丽有只小羊》的歌词，这短短数秒的声音成为了人类录音史真正意义上的第一声。不过，这项成果没有立即得到足够的推广，在随后几年的时间里，这 位大发明家的兴趣转到了电照明等方面，只零星地留下了一些实验性录音。
百度天下
直到1887年左右，爱迪生才将改进后的留声机真正提升到商业应用阶段，与此同时，另一种被称为Graphophone的改进型留声机也由美国哥伦比亚公司逐渐推入市场。遗憾的是，这些新产品更多的仅被用于办公室的语音听写，19世纪保留下来的音乐录音非常稀少，尤其是古典音乐。钢琴家兼发明家霍夫曼（Hofmann, Josef 1876–1957）可能是第一个录音的古典音乐家。1887年，这位年仅11岁的天才在爱迪生的工作室里很愉快地录制了一批卷筒录音，听到自己的琴声，小霍夫曼激动地告诉爱迪生：“真的非常棒”。德国指挥家兼钢琴家彪罗（Bülow, Hans von 1830-1894）则完全相反，据说他在第一次听到自己弹奏的肖邦玛祖卡时差点晕过去。有记载说，爱迪生还在纽约大都会歌剧院为彪罗录制过贝多芬英雄交响曲的完整演出，但这些录音都遗憾地没有能够保存到现在。19世纪留存下来的最珍贵的声音要数1889年12月2日爱迪生的助手旺格曼在维也纳用圆筒式留声机为勃拉姆斯录下的《匈牙利舞曲第一首》演奏片断与一段讲话。早期的圆筒留声机录音流传很少的主要原因在于还没能解决拷贝复制的技术难题。当时，如果要录制小乐队演奏的商业录音，就必须使用10台左右的大喇叭留声机同时工作，即使
乐队有足够的耐心把同一曲目反复演奏20遍，也不过仅能得到200份圆筒拷贝。可以想象，这样的制作成本非常高，更糟糕的是如果是为独唱（奏）家录音，那么由于音量较小，最多就只能使用三四台留声机同时录制，如此小批量的低效生产，必然导致圆筒录音异常昂贵且难以推广。事实上，在1890年前后，这些精贵的圆筒主要只在宾馆、酒吧和药店等公共场所的投币机器里使用。
蜡筒唱片
如此局限的市场范围加之技术上的诸多缺陷，造成最早一批圆筒录音的曲目范围也较为狭隘，主要是一些流行歌曲、国歌、民谣、歌剧咏叹调改编曲、短小通俗的进行曲、波尔卡和圆舞曲等。愿意进行商业录音的正统音乐家也少之又少，例如在哥伦比亚公司1898年全年的圆筒录音目录里就仅能出一位古典音乐表演家，还只是在大都会歌剧院跑龙套的法国男中音而已。即便如此，一些大音乐家还是在一开始就对录音技术表示出浓厚的兴趣：柴科夫斯基认为录音技术“是十九世纪所有发明中最惊人、最美丽也是最有趣的一例。”安东·鲁宾斯坦更是顶礼膜拜的把爱迪生推崇为所有表演艺术家的“救世主”。也许，录音技术对音乐表演艺术真正的救赎和影响要到20世纪初前后，母盘复制技术逐渐成熟，唱片录音渐渐取代圆筒录音以后才算正式拉开序幕。
二．声学录音时代
1894年左右，美国开始出现一种播放蝶形唱片的留声机，唱片录音最大的优势在于复制起来非常容易，用母盘制作好摸具以后就可以不断地浇铸拷贝，具有很好的商业应用前景，此后，圆筒式录音就逐渐被淘汰。1902年，美国哥伦比亚公司与胜利者公司﹝Victor Talking Machine Company﹞决定合作经营唱片式录音的专利技术，人们开始越来越认真地看待音乐录音。
明细账
20世纪的前二十年留下了不少珍贵的历史录音，特别是一批作曲家兼演奏家或指挥家诠释自己作品的“权威版本”，例如埃尔加、拉赫玛尼诺夫、斯特拉文斯基、巴托克和克莱斯勒等等。法国作曲家福雷（Fauré, Gabriel 1845 – 1924）认为“由作曲家本人演奏的录音……能够避免过去的很多争论……将毫无疑问地成为的指南”，德彪西在1904年也指出，录音技术将确保音乐能够具有“完整无缺且一丝不苟的不朽性”。不过，当我们以今天的眼光审视这些大师在上个世纪初的录音时，常常会觉得离心目中的理想状态有相当的距离，比较直接的原因恐怕在于那个阶段的录音条件带来的种种负面影响。
勒纳指数
图4 蝶形唱片留声机（gramophone）
1独奏作品的录音状态
在1925年开始运用电声技术以前，音乐基本上只能用一种纯“声学”(acoustic)或者说纯“机械”(mechanical)的方式来录制：相对集中的声源通过一个或几个大喇叭来拾取，然后被传送到机器，再通过机械装置将声音的波形刻制在松软的蜡质碟片上面（早先是圆筒）。由于没有任何信号放大的可能，要录制微弱的声波就只能通过把演奏家们的乐器聚集到狭小的空间内，并尽可能贴近喇叭口来实现。要做到这一点，独唱家们显然具有灵活机动的优势，事实上，有时候他们甚至直接把脑袋探入到喇叭口里面以获得比较理想的效果。这也就是为什么二十世纪早期的录音中声乐作品比例偏高的原因之一，而对于某些种类的器乐家们来说，这种窘迫的贴面状态不亚于是一场恶梦。中国学习网
夏花网首先不妨先来同情一下为声乐家们伴奏的钢琴家，通常，他们必须挤在一个和独唱家的脑门差不多高的小阁楼上弹奏特制的立式钢琴，以期拾音的大喇叭能够尽可能捕获到一些声音。这与在舒适宽敞的舞台上或是在家里弹奏自己熟悉的音乐会大钢琴简直有着天壤之别，钢琴家马克·汉伯格（Hambourg, Mark 1879-1960）描述他在1909到1925年录音使用
的钢琴就像“老的锡罐头……是我弹过的钢琴中声音最糟糕透顶的”。有时，为了让声音最大化的散发传播，钢琴的面板和背板还会被卸下，只留下必不可少的机械装置和音板，这意味着（如果钢琴家需要看谱的话），还必须要有个人站在旁边手拿乐谱。
相对于钢琴，弦乐的音量要小得多，却又需占用比单簧管或双簧管大得多的演奏空间（不可能非常贴近喇叭口也不可以在过于狭小封闭的聚音空间里演奏），特别是小提琴。为此，德国发明家Augustus Stroh专门为录音改制了一件外形奇怪的乐器（图5），看起来有几分类似现代的电子小提琴：狭窄的琴颈和琴声连接在一块振动板上，木头的共鸣箱则被一个可以转动的金属号角所取代，这样不仅音量得到了明显的提升，而且还可以调整号角的位置来指向拾音喇叭的方向。当然，代价是小提琴本身的音质受到了严重的扭曲，正如外形上像一个小号和提琴的杂交物（因此也被称作号角提琴），这种乐器的声音接近于劣质低档小提琴的音质再加上点铜管乐器的泛音。好在这种乐器似乎更多的只在合奏的情况下被使用，1904年的报纸评论曾如此向人们担保：“库贝尼克录制两张唱片时使用的是他自己的斯特拉迪瓦利（Stradivari），而不是Stroh！”
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