中国的民俗用文字媒介记录了一两千年，摄影技术出现后，民俗有了新的认知和再现形式，纪录片与民俗相遇形成了新的纪录片类型——民俗纪录片，如 《中国手艺》《乡村里的中国》《中国年俗》《指尖上的传承》《中国民俗大观》等都是中国近些年拍摄的民俗题材纪录片，对中国的民间文化进行记录，也
[内容提要]随着文化记忆技术的进步，纪录片逐渐成为记录民俗的重要方式，但跨媒介的传递和跨语境的转换容易产生对“事实”的想象。民俗制作者、被摄主体和受众通过纪录片完成了对民俗的三重想象，但这种想象是否是一种伪民俗？笔者从民俗制作者、被摄主体和受众三个方面进行分析，认为民俗与纪录片之间存在一种复杂的关系，单纯的新闻真实并不能成为判断民俗“真”与“伪”的标准。从某一方面来讲，想象的民俗亦为真实民俗，即便“歪曲”的民俗亦能呈现一个时代的“凝视”。
■冯加香 卢其亮
民俗纪录片中存在一种“伪民俗”吗？
——文化记忆、影像与想象
煤气作业
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参考文献：
[1]薛晋文，孟鑫.新媒体时代影视评论的挑战和机遇[J].电影文学，2019（02）：28-30.
[2]程沫.互联网时代背景下的网络影评分析[J].西部广播电视，2019（03）：62+68.
[3]马楠楠.大数据视野下的网络影评现状及问题[J].当代电影，2019
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[4]王猛.试论新时代下影视评论的现状与建构[J].大众文艺，2019（20）：169-170.
[5]张遥.从“话语权利”到“话语暴力”——当下网络影评的情绪化生成及其思想价值[J].学习与探索，2018（04）：169-173.
[6]戴清.2015年中国影视评论状况综述[J].艺术百家，2016，32（01）：89-93.
[7]苏蕾.影视评论写作探析[J].新闻传播，2011（02）：49-50.
[作者单位：山东艺术学院电影学院]
[编辑：刘聪]
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推动其传承与传播。
一、纪录片与民俗
民俗与纪录片看似是两个独立的个体，实际上早有渊源。在美国，以《北方的纳努克》为代表，最早的民俗纪录片可追溯到1922年，但直到20世纪70年代“民俗记录”的作品才得到民俗学界的认可。“在中国，以电影技艺描绘乡土中国之图景，最早或可追溯至20世纪初叶，法国驻云南昆明总领事方苏雅在1902-1905年，曾经用一台卢米埃尔摄影机拍摄了若干晚清云南乡村的生活场景。”[1]在影片中可以看到村民杀猪、赶集、祭祀等日常生活，是中国早期的民俗记录作品，但此时，“民俗纪录片”这一概念还未出现。其实在还未形成民俗纪录片的概念之前，已有许多类似的民俗记录作品产生，但这些民俗
记录作品是历史人文纪录片的馈赠，并不是纪录片拍摄者有意拍摄的，其中的影像既是历史，亦是民俗。直到2006年，莎伦·谢尔曼（Sharon Sherman）造访中国时，民俗纪录片这一概念才得以引入，“利用摄像机、录像机一类的视听设备记录民俗事件，比书面民族志传达更完整场景的影像定义为民俗纪录片”。[2]自此，民俗纪录片成为记录民俗、保护非物质文化遗产的重要手段。
民俗与纪录片的融合并非一帆风顺。美国学者海德最早在业界提出了科学与艺术的矛盾问题：“什么是‘影视民族学’，这一命题似乎包含着一种内在的矛盾和冲突。这一冲突既表现在观察和理解事物的两种不同方式中，也表现在归纳具体经验并使之条理化的两种不同过程中。简言之，这种矛盾和冲突就是科学研究与审美意识之间的矛盾与冲突。”[3]此外，在民俗纪录片的创作过程中，创作者们始终面临着观察他者还是记录自己的困惑，为解决这一困惑，“由主位研究法衍生出的主位视角创作法因此被借鉴到了创作当中”，[4]“这要求创作者对被拍摄对象有深入的了解，熟悉他们的知识体系、分类系统，明白他们的概念、话语及其意义，通过深入地参与观察，尽量像本地人那样去思考和行动，以获得创作的原始材料。”[5]由此，在“后写实主义语境下，对民俗纪录片的评判需要看制作者是否参与到与被拍摄者和观众的交流之中”。[6]对于这个问题，朱靖江认为“不能仅满足于对民俗活动本身的记录和描绘，须在全面掌握当地社会结构、亲属制度、政治组织、经济系统以及民间信仰等总体性地方知识之后，努力抓取其与民俗行为相互作用的关联性影像，获得更具阐释功能的画面或语料信息，最终形成一种富于文化深描价值与学理启发性的民俗学影像志作品。”[7]他认为“影像民俗志的拍摄是一种‘相处
之道’与‘理解之道’，如果没有长期相处所获得的相互理解，即便采录到相对完整的民俗影像，也并不能增进我们对于某一地方的文化认知与情感交流，丧失了核心的学术价值。”[8]
综上，笔者认为在民俗与纪录片的碰撞过程中存在一些问题，学者们讨论了拍摄过程中的一些问题：民俗的科学研究与艺术呈现之间的矛盾、如何拍摄有质感的民俗等，但单一方面的讨论难以把握民俗纪录片问题的全貌，民俗纪录片制作者、被摄主体与受众作为民俗纪录片的三个方面，对民俗纪录片拥有不同程度的影响，在分析民俗纪录片的问题时都应考虑在内。
二、是否存在一种伪民俗？
纪录片是一种艺术，在研究民俗纪录片中的伪民俗问题时，要充分考虑到影片的记录方式如何呈现了制作者的文化想象与被摄主体的文化想象等，在影片分析过程中要区分想象民俗与伪民俗，想象民俗是客观再现与主观再造的统一，是一种依托于现实基础上的想象，而非伪民俗。
（一）作为民俗学家的纪录片制作者：民俗想象者
文化记忆技术的进步使民俗不再被一种简化为老生常谈的某物所容纳。摄影技术出现后，民俗有了新的认知和再现形式，但“更为流畅的叙事方式能产生更大的‘事实效应’或‘对事实的想象’”。[9]与图像相比，“画家在其作品中保持了与现实的自然距离，而摄影师则深深地刺进了它的肌理之中。他们各自获
得的图像存在着巨大的差异。画家的是一个总体的图像，而摄影师的图像则是破碎的，它的多个片段正按照新规则被组合起来。”[10]无论故事片还是纪录片都体现着这种“新规则”，这一点与作家和历史学家不谋而合，都要对他们的“文本”进行编辑、修改，选择某些画面，舍弃另一些画面。于是，当我们观看、
思考、研究这些民俗影像时，不禁带着这样的疑问：这些承载着民俗文化记忆的民俗影像的记录者除了呈现历史记忆，还带着怎样的想象？
我们说镜头是机器的眼睛，可它最终并不归属于机器，最终望向哪里还是由人决定。正如麦克卢汉所说的：“媒介是人的延伸”，导演的视角影响并支配着影像的记录，“清晰+完整的画面=创作者的构思”，这是纪录片所赋予民俗的想象的必然性。在此基础上，民俗还需要一种真实的想象——作为“主人”对民俗的想象。民俗虽处于中下层地位的大众所创造和享有的文化，但对民俗的关注大多并非来自民众本身，而是一些文化和社会地位更高的阶层——“外人”，所以制作者难以获得主位视角，像《藏北人家》中用的最多的解说词就是“对他来说”“他们觉得”等，制作者并不能体会他们的感受，就像解说词所说的：这在外人看来是一种悲哀，但是措达却认为自己很快乐。这种“外人”视角是民俗纪录片创作过程中一直面临的问题，其实早在《兰屿观点》中创作者已经意识到他者形象与被拍摄对象之间的距离，也已经意识到主位视角对反映真实的被摄对象的重要意义，于是作者在拍摄过程中努力学习他们的文化，比如花功夫熟悉矮人的祭歌，成为热心的祭歌拥护者，还参与他们的祭典，最终也变成一个
矮人的角。在此过程中，作者发现“上山的赛夏族代表和矮人形成叠影，亦即上山者同时有两种身份：一方面，他们是赛夏族的代表；另一方面，他们也是矮人和雷女等老前辈，去砍取象征福气的赤阳树，带下山给祭场中的赛夏族人。如果只从单一身份去理解，会看不懂上山者与祭场中的赛夏族人相互对立又带戏谑表情的奇特唱跳和比划动作”。[11]其实这是一个需要介入的创作过程，“你想理解一个利久里安人或一个西西里的新时期时代人的真正历史吗？首先你就应该看能不能设法使自己在心理上变成一个利久里安人或西西里的新时期时代人；如果没有可能，或者你无心这样做，你就应当满足于把这类新时期时代人的头颅、用具、碑刻加以系统的描绘、分类和排比。你想了解一片草叶的历史吗？你就应当使自己变成一片草叶，如果变不成功，你就应当满足于分析叶片的各个部分，甚至满足于把他们安顿在一种想象的历史中。”[12]如果民俗纪录片的制作者满足于“外人”的身份，那他对民俗的想象就是一种非客观想象，而民俗纪录片的制作者如果变成所记录民俗的“主人”，这种想象便是在参与、体悟后对民俗灵魂的想象，是一种真实的想象。
自1929年格里尔逊确立纪实为纪录片最基本的美学特征以来，追求真实一直是纪录片的理想，但抽离自身进行客观观察的拍摄并不能展现民俗的灵魂，民俗是一种文化，也是一种生活，是“一个国家或民族中广大民众所创造、享用和生活的民俗文化，是人民在长期生产、生活过程中不断形成与积累的认识”。[13]这种认识是立体的，它存在于民间的生活空间里，若仅仅以一种不介入式的观察模式记录是不足的，纪录片不仅需要再现民俗，更需要再现有质感的民俗，所以纪录片制作者不能满足于做“墙壁
上的苍蝇”，而需要成为利久里安人、西西里的新时期时代人、草叶，不满足于剖析它们的表面，将他们安顿在一种想象的历史中，而是最终融入他们、成为他们，在观察他者同时也在记录自己。
（二）作为传承母体的被摄对象：民俗见证者
传承母体作为民俗的传承者、见证者，在某种程度上已经成为民俗的一部分。“占据着一定领域的土地，在这个基础上超时代的生活持续下来的集团，就是所谓的民俗传承母体。”[14]在福田亚细男看来，没有传承母体就无法捕捉一个历史时期的过去。
但随着社会的发展，“流动人、通过媒体进行的信息传递、离开家乡的人和没有超越世代的人等，种种情况都会存在。另外，还存在未必会形成集团的，或者不受地域限制的网络。”[15]现实生活中的“传承母体”的共同单位正在“土崩瓦解”。当被摄者并非“传承母体”，民俗纪录片所记录的民俗是否拥有新的想象？面对市场经济，导演将新的民俗见证者带到纪录片中，作为一种创新路径。在纪录片《中国春节——全球最大的盛会》和《我在中国过大年》中拥有一个共性——将“他者”形象融入民俗事项的记录过程中。在这两部纪录片中，新的民俗见证者通过参加和体验来分享自己的感受，展现中国文化。在《中国春节——全球最大的盛会》中，充满好奇心与兴趣的外国主持人目睹了一场盛大的人口迁徙，体验了东南西北不同的民俗，为摩托车大军熬粥，参与一个家庭的团聚，观看传统民俗打树花表演，到中国最大的农贸市场买火锅食材，见证民众的求签上香祈福，揭
秘春晚幕后的准备……在参与和见证中让我们看到了“他者”视角下的中国民俗。在《我在中国过大年》中，纪录片展现了长期在中国居住的外国人的中国生活，如黄小猫的东北春节、奇娜的客家婚礼、珈琳娜的陕西之旅、杨力的壮乡婚礼……他们长期在中国生活、对中国文化有自己的理解，在“他者”的体验中展现中国的传统民俗，这些新的民俗见证者通过他们的体验展现出一种不同的文化想象。比如在《小猫家的乔迁》中黄小猫体验了东北的“杀猪菜”年俗，但当大家庆祝杀猪成功时黄小猫却非常难过；在《奇娜的礼物》中奇娜的丈夫虽然是中国人，但不会说客家话的他在婚礼的最后一关与妻子面临同样的难题。这样的“他者”体验为民俗纪录片的表达提供了新的观点，新的民俗见证者为纪录片提供了新的民俗想象。
就民俗见证者而言，不同的民俗见证者对民俗拥有不同的想象。传承母体作为民俗的一部分拥有对民俗最深刻的理解，他们见证的不只是一种形式的传承，更是一种历史与文化的传递。而对于新的民俗见证者来说，他们拥有不同的文化背景，对于新的文化体验具有不一样的认识视角，为民俗提供了一种全新的解读。年复一年，民俗在不断重复，但民俗的见证者却在不断变化，不同的民俗见证者对民俗拥有不同的理解，也造就了对民俗的各种想象。
（三）作为他者视域的受众：民俗接收者
在比尔·尼可尔斯看来，一部纪录片至少包含来自三方面的相互关联的故事：制作者的故事、影片本身
的故事和观众的故事。对于观众的故事而言，每一位接触新体验的观众，都会带着以自己经验为基础的某种观点或动机。比如对于春节这样的岁时节日，受众在看到自己家乡或熟悉地域的春节记录时会在影片中寻他们想要的东西，如果影片没有满足他们的事先设想或期望，就会影响受众对该片的接受程度甚至让观众产生质疑。
首先，受众对民俗的态度会随着时间而发生改变。随着社会的发展，传统民俗在现代城市生活的冲击下逐渐淡化，民俗成为存在于部分受众记忆里的文化，但“记忆是不断变化的、生长的，被后来的思想和情绪悄悄删节增添，永远没有定稿，没有最标准版本”。[16]人们往往选择最能触动心灵的片段，加以想象再造，重塑过去。而且，受众拥有不同的生活背景，记忆也经过筛选、重塑，除了过去的人与物，自然地理空间的改变，社会地位、身份等的改变都会影响受众对民俗的态度。
其次，民俗会随着时间而发生改变。受众在解读一部民俗纪录片时会带着自己过去的经验来寻一种集体记忆，但民俗是变化的、生活化的，不是凝固的，随着社会的发展，不断有新事物融入我们的生活，对一些传统民俗也有所改变。纪录片《中国年俗》在呈现打糕习俗时解说词解释到，打糕是在物质匮乏的年代，农家在腊月余粮所剩不多时的选择；而打糕放在现在，人们往往在追求一种记忆中的味道。山西的社火表演，是秦汉时期由祭祀衍生的庆典活动，在历史上是唱给神的大戏，而现在更偏重于传递欢乐的情绪，画面解说词说道：“大人们诙谐幽默的动作，孩子们稚嫩可爱的表情，往往引得现场的观众们捧腹大笑。”在《舌尖上的中国》中，吉林在快过年时，按照老习俗，要在查干湖举行一
次祭湖祭鱼的活动，但游客的需求和商业的参与让眼前的仪式有所改变，以至于让老人觉得“眼前的场面和记忆里的祭祀有很大的差别”。传承性和扩展性是民俗的特点之一。许多民俗在顺应社会发展的过程中发生了改变，与此同时，新的民俗也在产生，比如人们会在除夕夜看春节联欢晚会。《民俗学的当代性建构》中曾指出：“一方面我们要注意民俗具有的传统性和传承性，另一方面我们更要注重它的演化和流变。”[17]所以，民俗作为一种传承性的文化，在传承过程中也在不断发展，不断有新的元素融入，形成新民俗。需要清楚的是，这种新民俗并不是伪民俗，指责它们为伪民俗的观点是比较简单化、静态化的，它本身就忽略了生活的多样复杂、民俗的多样复杂以及变化性。当然，接受新民俗的同时也要具有一定的判断力，首先，其是否广为传播，并形成一定的影响力，这是比较客观的判断标准；其次，也是最重要的，是否具有一定的思想价值和历史价值。民俗文化是人们在体生活中共同创造的一种文化，是一个历史时期的文化记忆，具有一定的思想价值和文化价值，这也是判断新民俗是否成立的关键标准。
所以，时间于“观众的故事”而言是一种挑战，“观众的故事”本身是一种记忆的想象与追寻，但时间改变了这一记忆——纪录片呈现的民俗，也改变了受众本身，受众带着自己的想象去评判民俗纪录片时
需将“时间”因素考虑在内，忽略这一因素而进行简单化、静态化的指责并不具有客观性。
三、“伪民俗”的反思
民俗随着生活环境的变化逐渐离开了一些人的生活，有些民俗或许从未来过我们的生活，它们存在于历史记忆中，存在于民俗书籍中，纪录片让它出现在更多人的视野里，人们在那些令人过目不忘的镜头中重新发现了它们。但这种镜头下的真实超过了生活真实：一方面，民俗纪录片制作者会在民俗影像中展现自己的思想认知——“清晰+完整的画面=创作者的构思”；另一方面，受众在解读影像过程中也掺杂了个人想象与认识，最终对民俗影像的解读是结合了制作者及受众多重的主体认识与情感想象的知识产物，甚至包括了拍摄主体在影像中所呈现的生活个体的认识与想象。但是，这种超过生活真实的想象民俗并非伪民俗，它在呈现现实的同时附赠了一种思想认知。而且，如果民俗制作者在呈现民俗时对其进行了“歪曲”，从某一方面讲，这种“歪曲”的过程也反映了制作者的心态、当时的意识形态等，“物质的或表面的形象，为自我或他者的精神或隐喻的‘形象’提供了极好的证据。”[18]此时，现实一词便加上了引号，这其实传递出制作者的观察角度，可以上升到精神观察角度。从某个层面上看，民俗影像是不足信的，但从另一层面上看，它又提供了可靠的证据来弥补这一缺陷，因此在观看、研究民俗影像时既要关注有意识表达的态度，又要关注未经明确表达的观念。对于民俗学家来说，民俗影像既提供了一定的民俗史料，又带有一定的欺骗性，但这种欺骗恰好可以发现当时的观察角度和“凝视”，民俗学家可以转弊为利，去发现、了解这种“时代精神”。
综上，需将民俗与纪录片的关系看作一种更复杂的关系来对待，而不是认为，纪录片只简单提供了民俗的再现。所以，在民俗纪录片中不能简单地寻求一种新闻真实，民俗纪录片中的艺术表达和情感表
现也应被接受，这种镜头下的民俗事象是想象的民俗，但不是伪民俗，电影史学家刘易斯·雅各布斯（Lew is Jacobs）曾说，“《北方的纳努克》标志着世界上一种新型电影的出现。它对于环境的细节和熟练的连续镜头的运用打破了纯粹的描述方式：它清除了认为摄影机记录的是全部真实的理念。弗拉哈迪证明，有另外一种真实，只靠眼睛不能察觉，但靠心灵能够感知区分。”[19]
注释：
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[11]胡台丽，邓启耀.民族志考察及影像拍摄中的“迭影”现象[J].民族艺术，2017（04）：19-24.
荧屏错别字
[12][意]贝奈戴托·克罗齐. 历史学的理论和实际[M].北京：商务印书馆，2017：104-105.
dbr激光器玻璃纤维膨体纱[13]钟敬文.民俗学概论[M].上海：上海文艺出版社，1998：25.
[14][日]福田アジオ：『日本民俗学方法序説―柳田国男と民俗学―』，東京：弘文堂，1984：259.
[15]福田亚细男，菅丰，塚原伸治，彭伟文.传承母体论的问题[J].民间文化论坛，2017（06）：31-38.
[16]韩少功.灵魂的声音[M].长春：吉林人民出版社，1997：145.
[17]黄永林，韩成艳.民俗学的当代性建构[J].华中师范大学学报（人文社会科学版），2011，50（02）：106-115.
[19] Jacobs，Lewis，ed.1979. The Documentary Tradition. Second ed.New York：W.W. Norton.
[作者单位：山东大学新闻传播学院、山东大学资产与实验室管理部]
[编辑：高学敏]
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