长期以来，音乐“风格”的形成和演变可以说是西方音乐史乃至整个艺术史的中心问题。风格语境的构筑，从来就是一个历史化动态演变发展的语境过程。对于一部特定的历史作品在风格历史语境中的解读，就是一个发现其历史定位和原始语境还原的过程。围绕着特定音乐作品的本体形态，对组成音乐风格的各种音乐形态进行微观的技术解剖，并对其不同部分之间进行系统关联以及不同层级宏观语境的关联考量。而只有将一部作品的微观技术细节构成与大的整体风格语境构成之间进行语境定位和互动，所谓的“风格”特质才能最终真正得到显现，作品在风格语境中的意义才会彰显。因此，作为单个音乐作品的风格特质，必须要在它所对应的历史风格语境中进行“贯通”互动，才能获得其真正的历史意义。这也是本文历史“语境”理论的真正内涵所在：一切技术形态元素必须在相关语境中才会获得历史意义。 对于“风格”概念本身在历史发展过程中逐渐形成的技术性与美学性的混融特质，而其表面“形式”的深层则与作曲家个性及社会文化历史语境有着难以割舍的联系。本文主要关注点在于其技术形态层面的语境关联。 053
一部作品的风格体现，从技术形态来看可以从旋律、和声、配器、调性布局、织体、结构曲式等各个方面进行观察，理论意义上来说，在每一个具体的结构层级上都可以看出风格的内在制约。以总体特质而言，“风格”是一个集合化概念，《新格罗夫音乐与音乐家词典》“风格”词条认为：“音乐的风格基于重复性的原则，他们编纂过去的重复，并引发未来的重复。”这句对风格的论断的话反映出音乐风格内在的历史语境联系和总体特征——重复性。伦纳德·迈尔提出了关于“体语言”和“个性习语”这样两个看似对立的风格概括，作曲家个人作品的众多特质即“个性习语”的重复进而构筑了“个人风格”，而一个时代众多作曲家作品特征的“重复”则构筑了具有“体语言”特征的体风格，这种体风格的历史语境是作曲家“个性习语”形成的参照物。就二者之间的关系来看，个人风格必然受制于体风格的限定，而体风格的构筑又离不开个人风 格的参与。
以某个“体风格”来进行音乐史的断代越来越被人们全面和清醒地认识，尤其是相邻风格时期之间的过渡、交替的复杂性。这种风格的转变并不是一种突然发生的质变过程，往往是一种“细雨润物”式的渐变演进，所谓新旧风格之间的穿插交错反而是一种常态化历史原象。在《第九交响曲》完成并首演的1824年，古典主义的高潮已经过去，浪漫主义初期的几位大师如韦伯、罗西尼、舒伯特等人已经在音乐舞台上崭露头角，而作为古典音乐三位大师之一的贝多芬晚期最重要的作品《庄严弥撒》和《第九交响曲》正要准备上演——在这样一个处于新旧音乐风格交替发展的历史语境下，音乐风格的发展并不是一种风格和另一种风格的“断裂”历史构成，而是在并行多系演进中的自然淘汰和兴起。从音乐风格史的总体断代划分来说，一般都将1824年划归浪漫主义早期。贝多芬这部作品处于这样一种体风格交叉的边缘时代，作品的风格交替与并存便成
为一种常态。“古典风格”这个体风格的构筑很大程度上就是由海顿、莫扎特、贝多芬这三位大师为核心共同构筑的“虚拟”语境，在对古典风格的贡献方面，罗森认为贝多芬“最伟大的创新在于对古典风格的前所未闻的扩展”，但是这种扩展不是冲向浪漫主义式的风格，而是在古典音乐风格框架内的进一步扩展。
一、特性旋律：宣叙调
什么是“古典风格”呢？“古典风格即是音乐的所有因素——动机、线条、调性、和声、节奏、分句、织
体、音型法、力度等等——最完美（因而古典）的均衡状态”。而罗森在他著名的《古典风格》中正是运用这种对古典风格的观点进行作品历史的审视。这种说明风格的方式，体现了罗森语境思维，正是在单一元素与形式结构层级的语境互动，“古典风格”的形式特征才得以显露，音乐作品中形式元素的历史语境意义才得以实现。就本体形态语境而言，本文关注具体材料与不同层级、不同位置语境之间的关系，就是要发现和解释古典风格的这一关系。国家公路网规划发布
整个古典时期的旋律风格，主题的构造与巴洛克相比，主要体现在对称和均衡性，以及两种对比性材料的糅合。罗森在《古典风格》中提出了古典主义风格的核心特征之一就是音乐语言的“聚合性”，以此概念来审视贝多芬这部作品，我们可以看出贝多芬这部作品极为鲜明地凸显了这一点。欢乐颂主题被称为民歌式主题，质朴无华，但主题的高度浓缩为音乐留下了巨大的发展空间。对于古典风格来看，他集中主题至《欢乐颂》，以此作为最终音乐发展的逻辑顶峰，极力挖掘主题和动机的最大潜力，在经过无数艰难险阻和各种音乐意向后，最终音乐发展的顶峰却是朴实无华的民歌式旋律，有一种返璞归真、大道归一的感觉。
在全曲主题旋律中，最具特点的是对“器
054磁选器
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乐宣叙调”的使用。贝多芬在第四乐章器乐宣叙调出现时明确标注：“根据宣叙调的节奏特征（selon le caractère d'un récitatif, mais in tempo）”，这一技术手法在第四乐章的音乐结构中扮演了重要的角。器乐宣叙调这一技术手法早在十八世纪初就开始出现，器乐作品中最早出现的器乐宣叙调出现在1700年德国作曲家约翰·库瑙（Johann Kuhnau,1660-1722）的《圣经奏鸣曲》（Biblischer Historien）中。这首乐曲里运用了典型的“绘词法”来讲述圣经故事、模仿文字意义，此时的器乐宣叙调显然还与声乐有着密切的联系。在前古典时期，柏林乐派的作曲家们进一步构筑了特殊用法，我们可以看到“器乐宣叙调”在C.P.E巴赫的作品《普鲁士奏鸣曲》第一首（1742）中出现，这种独特旋律风格演变，构成了一种具有较强的戏剧言说音乐语言，声乐的语气感被很好地融入器乐语言，风格个性突出，大大增强了原本器乐体裁的表现力。在古典时期，在海顿《第七交响曲》（Symphony Hob. I:7,1761）和《交响协奏曲》（Hl:105,1792)、《弦乐四重奏》Op.17,No.5，莫扎特小提琴协奏曲 K.216 第三首（1775）中我们都看到了明确的“器乐宣叙调”的出现。《哈佛音乐词典》认为，贝多芬和海顿在作品中使用器乐宣叙调是为了向C.P.E. 巴赫表示敬意。
但是，在《第九交响曲》中的器乐宣叙调显然是以怒气冲冲的否定口气在对前三个乐章进行否定（声
乐宣叙调则更为直接地突出这一点），宣叙调和前三个乐章的主题采用了对话的形式进行“交流”并最终引导出乐曲的核心主题——这简直就是歌剧中的戏剧场景！综合考虑声乐宣叙调中的歌词与器乐宣叙调此处的前后音乐语境，器乐宣叙调此时扮演了全曲重要的结构功能，二者作为这部作品前后的衔接和过渡的作用极为明显，这是古典时期对于巴洛克及前古典时期仅仅作为修辞功能和情感表现的“器乐宣叙调”的一种拓展，是贝多芬对于器乐宣叙调功能的一大推进，而在贝多芬的晚期创作中，对器乐宣叙调的运用则是一大风格特征，在贝多芬钢琴奏鸣曲 Op.31. No.2 （1802）和 Op.110 （1821-1822）等作品中都有出现。而在他的晚期弦乐四重奏中，具有宣叙调风格的段落起了重要的作用。
表1：贝多芬创作晚期弦乐四重奏中的宣叙调
风格段落及功能
在浪漫主义作曲家如李斯特的作品中，我们看到了类似的运用。贝多芬这一特性旋律的风格化使用，
从它自身小的结构语境看，是一种具有戏剧性、吟诵性语气感很强的音乐表现，也体现了声乐体裁风格对于器乐的渗透。但在这部作品的结构更大语境中，如第四乐章乃至整个乐曲，这一特性旋律又具有了一般主题所没有的结构过渡作用。
二、配器手法
这部作品中贝多芬对古典时期的配器技法在许多方面进行了进一步的扩展。从配器的历史发展语境来看，古典成熟时期的乐队是以弦乐和木管乐器为主的配置风格，此时双管编制及长号、四把圆号的铜管编制已经是古典成熟时期中常常出现的配器编制，这部作品的乐队编制配置反映出古典成熟时期乐队规模的扩大化，不过并没有改变铜管乐器在乐队中相对较低的地位，但这部作品中定音鼓、圆号、长号乃至低音提琴的突出表现似乎已经是在预示着浪漫主义配器“彩绘”风格中乐器音的个性化使用，如第二乐章出现的定音鼓独奏旋律是人们津津乐道的配器法首
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创，而对于圆号声部在第三乐章突然出现的第四圆号声部的独奏段落，也是让人们大吃一惊，挑战了本来处于技术劣势的第四圆号演奏员的技术乃至自然音圆号的极限；第四乐章在低音提琴上的器乐宣叙调使用，超出了当时演奏员的演奏和接受能力，以至于首演排练及演出时（乃至在后来很长一段时间的表演中）这一声部演奏效果并不理想。这几点都是这部作品中为人们长期以来讨论的配器创新点，贝多芬在这些技法使用中试图超越原有的配器法界限。对后来的乐队写作产生了直接的影响。
在具体声部写作中，这部作品配器更为细腻，如中提琴声部在第四乐章常被分部写作，当然中提琴声部分部写作这种技法早在曼海姆乐派和莫扎特的作品中有所使用。贝多芬此时使用，预示着浪漫主义配器的“彩绘”配器风格即将有所突出表现。
在主题陈述的配器音区选择方面，贝多芬的习惯有所不同，莫扎特喜欢选用明亮的音区为旋律配器，但是“贝多芬的伟大旋律却大多数都在中提琴和大提琴的阴暗声区内，要不然就是把伴奏集中在这两个音区内”。在这部作品中，第四乐章《欢乐颂》主题的呈现就是典型的例子，主题首次呈示在整个乐队声部的最低音声部即低音提琴声部，整个变奏发展的配器及音域都是按照由低到高逐步推进的过程进行，而就在这一乐章里两次出现的宣叙调都在低音声部。另外第三乐章的第二主题出现时由第二小提琴和中提琴在小字一组的音域演奏。
谱例1
：第三乐章第二主题（25-27）
这些音区的选择不仅有创作习惯影响，更重要的是与音乐的性格相关联。但是总体而言，在
作品中对乐器彩的主动挖掘、对于单个乐器有个性音的使用并不是贝多芬关注的重点。在音乐的结构、主题的发展过程中，整个古典时期的作曲家们还没有浪漫主义时期乐队音自身具有表现意义的明确概念。贝多芬这部作品使用音来进行塑形的意识还没有明确凸显。因此，从总体风格语境的交替而言，乐队的配器并没有特别超出古典风格的“素描”配器风格范式和贝多芬自己的创作习惯。而乐队和合唱爆发出的恢弘气势和博大构思，对整个乐队音乐表现力的进一步挖掘，可能才是贝多芬这部作品中配器法探索的最为重要的贡献，也是他处于风格交替之时的新的拓展。
三、调性安排
一首音乐作品各个部分的调性安排是作曲家整体作品风格体现中极为重要的一环，尤其是对于大型交响奏鸣套曲结构的交响曲。通过海顿、莫扎特到贝多芬为代表的作曲家们的创作实践和积极探索，形成了古典时期的交响套曲的一定程式化的创作风格传统。按照古典风格的创作传统布局，各种内部结
构的调性安排中主属调性对峙是一个极为重要的风格体现，但是在这一部作品中，古典时期的主属调对峙的风格路数并没有得到体现。
这首交响曲的总体调性布局，实则也是按照奏鸣曲式的第一调性和第二调性进行布局。总体调性安排为d小调，第二调性为♭B大调，在最后一个乐章最终结束在D大调，这个布局恰恰也是第一乐章的总体调性布局，整体布局与内部乐章安排产生关联。从d小调至D大调的转换布局，在第一乐章导致再现部在D大调出现时引起一片惊呼，众多学者对此表示了震惊。唐纳德·弗朗西斯科· 托维称之为“灾难性的回归”，菲利普· 唐斯认为是“撒旦堕落的描述”，辛普森认为落入了“地狱边缘”，
太平洋cs
麦克拉瑞甚至直接将其归类为“最
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重庆南开中学课间操. All Rights Reserved.
骇人的暴力段落”。这些接受语境中对这一调性安排的突出言论，一方面从本体技术形态语境来看是由于这一技术自身带来的整体调性、和声彩的巨大变化；另一方面从接受语境而言，则是明亮大调的出现对于习惯了再现部回到主调的听众而言完全是一种意外。当最终乐曲结束在D大调上时，已经经受过惊吓的人们已经沉醉于辉煌壮丽的欢乐颂歌而不再感到意外，这是否是贝多芬从聆听角度提前在第一乐章预示总体调性安排的缘由？
小调所特有的狂暴及悲剧性情绪吸引着贝多芬，他的作品中九部交响曲有两首采用小调（第五和第九），三十二首钢琴奏鸣曲中九首采用了小调，十六首弦乐四重奏有四首采用小调……总体而言，虽然小调作品的数量依然少于大调作品，但纵向比较就会发现他的小调作品数量远远多于莫扎特。在莫扎特的交响曲创作中仅有g 小调第二十五交响曲（K.183）、g 小调四十号交响曲
（K.550）等少数作品选用了小调作为全曲的调性
安排。而对于小调在古典交响曲中的使用，一般认为是相对有比较独特意义的。莫扎特的小调作品，常被赋予特殊意味的这些小调作品，被认为是莫扎特真正伟大的作品，其原因是莫扎特“投入了自己真正的个体人格”。不论莫扎特如何看待自己的小调作品，客观而言，相对比大调交响曲，小调交响曲构思中的悲剧性特质显然更为突出，更适合表达内在的暗含悲剧彩的交响性构思，这可能是贝多芬选择这一调性的缘由。
就贝多芬自己创作语境来看，在他以往的作品中d 小调的作品主要有：
表2：贝多芬d
小调作品
但是从他全部作品的调性使用来看，d 小调对于贝多芬来说不是一个常规的选择。
从创作这部作品的历史语境来看，莫扎特在他的歌剧《唐璜》《弦乐四重奏》K.421 《钢琴协奏曲》（K.466）、《安魂曲》等作品中都使用了这一调性。这一调性对于莫扎特来说十分不同寻常，以K.466为例，这部作品从乐曲一开始的动荡不安就展示了莫扎特这部作品的与众不同，音乐学家们对此有许多分析。而通过Churgin 所开列的被贝多芬曾抄写的所有已知莫扎特作品中，我们可以得知在1819年或1820年使用的一页草稿上，贝多芬分析了莫扎特《安魂曲》慈悲经中的赋格。由此可以推断贝多芬在创作《庄严弥撒》时曾研究过莫扎特的《安魂曲》（此外，多年前贝多芬还抄写过《唐璜》的大段唱段）。因此，莫扎特对d 小调的使用对贝多芬有着直接影响。而这一调性对于莫扎特来说，被认为是“极为强力的调性”，与绝望、狂暴等情绪特征相联系。这种特性使得贝多芬在选择这一调性时曾犹豫不决，“由于该调与绝望和狂暴等情绪相联系，d 小调对于莫扎特来说曾是极为强力的调性（这一情况与贝多芬在选择该调时的犹疑不无关系）”。从这里我们可以看出作曲家生活语境对于创作产生的直接影响，也是这部交响曲由悲剧到最终欢乐的戏剧构思的调性体现（d 小调——D 大调）。
从贝多芬自己创作语境来看，贝多芬对调性的安排深思熟虑。前文所讨论这部交响曲最重要
什么是经济新闻
的“外来客”♭
B 大调与整个乐曲的调式主音D 音
为下行大三度关系（不是关系大小调之间相隔小三度的转调关系），这种三度关系的调性安排在这部
作品中有许多应用。从贝多芬的晚期创作风格语境来看，这也是贝多芬创作中常用的手法。此外，这个音还是属于D 和声大调的特性六级音，是否也具有“不速之客”的意味？
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