造型、彩、材料是构成绘画语言的三大要素,在传统绘画中,材料作为造型和彩的载体,一直处于从属位置和技法层面,发挥着间接的技术和媒介作用。进入20世纪后,材料语言本身的直接性凸显出来,成为演绎情感与观念的主体语言。绘画语言的内在结构发生了根本性变革,整个演化过程实质上是一个从物质到精神再到文化的思维发展过程,它们共同构成了材料语言表现的三个层面。因此分析和研究材料作为绘画语言所涵盖的基本属性——物质属性、精神属性、文化属性,是我们解读和进入综合绘画创作的主要途径。 材料语言首先是一种物质形态的外现,肌理因素、材质因素、构成因素、技术因素等构成了材料语言的物质属性。绘画艺术中的材料语言作为艺术表现形式的肌理载体,是一种可以随意嫁接、转换、嬗变、演绎的特殊语言形式,不同的材质呈现出极为丰富多彩的肌理效果,材质的软与硬、细腻与粗糙、轻柔与沉重等比较,使其不同的物理特性在作品中相映生辉,不断刺激着人的视觉神经,强烈的视觉效果引起强烈的心理反应。艺术家在选择和运用材料时,最先是被它们的肌理痕迹、质地品质所吸引,受到启发激起绘画创作的欲望。在现代艺术创作中,自然材料被艺术家非常自觉、能动地加以运用,并用多样的结构方式创造出新的艺术风格与种类。中国画家朱进根据泥土质地与彩的差异,将其涂绘到画布上,形成自然朴实而鲜明的视 觉效果。在这里,艺术家的个性与风格都通过自然材料的物质属性呈现出来,自然材料直接成为表达情感的语言载体。
现成品与特殊材料作为艺术创作的媒介与语言,早在20世纪初毕加索和勃拉克等就曾尝试使用,他们将墙纸、乐谱等拼贴到画中,但是直到20世纪60年代的波普艺术才真正理解它的意义和在创作中的无限可能性。西班牙的塔皮埃斯(Autoni Tapies )和意大利的布利(Alberto Burri )是“二战”后重要的注重综合材料语言表现力的艺术家。前者创作态度严谨,视材料为独立的语言,选择水泥、熟粘土、清漆、大理石粉沫同胶混合堆结成画面,使画面产生出雕塑效果。而布利运用的材料与他的经历和工作有密切关联。他原本是医生,并未受过专业的艺术训练,直到“二战”中在得克萨斯的战俘营里才开始画画。他用纱布、麻袋和碎布。他把这些纺织物以粗线缝纫、拼贴,其中常掺有烧焦的洞眼和痕迹,有时他干脆使用烧焦的木块,或将塑料薄膜用火烧熔变形,或把金属砸扁……这些混合材料的使用,不仅大大丰富了艺术的语言表现力,还有力地强化了他独特的艺术观念。也许这些混合材料的使用是基于他个人的痛苦经历和他所相信的存在主义理论,但观众不一定从这个角度去欣赏,而是被他画作中特有的气氛和独特的媒材所打动。
艺术家对不同实体材料的直接拼用,实际上是一种非模拟的视觉肌理形态。鲜明而强烈的视
觉形象引导、诱发观者穿过物理领域并忘记它的存在,从而到达心理领域去体悟和感受纯净的自我情感。材料肌理的偶然性、随机性,以及抽象性和象征性上海通用景程,可以为欣赏者提供广阔的想象空间和参与创造的机会,一疵点、一组裂纹、一片缩油都可以引起审美主体的联想,把它们想象成翠的山峰、清澄的秋水、风姿绰约的少女、双鬓花白的老夫。构成材料肌理的抽象性和不确定性以及其与现实生活的距离,使得欣赏者把自己心中的意象投射到审美对象中去,使欣赏者的行为由观看变为自我的创造活动。肌理的审美本质应在于人的本质力量的感性显现,形成肌理审美价值的心理机制便是“大众传播对社会的影响心物同物”。格式塔心理学派认为:知觉对象的“形”不是客体本身的性质,而是一种具有高度组织水平的直觉整体,即在格式之间的“场相互作用”下,同物质的张力样式被激活而产生的审美知觉。于是这种“心物同物”便赋予客体审美意义和价值。
另外我们从上面的分析中可以看到,综合绘画创作中的材料语言除了它的形式意义与物质属性外,它还是艺术表现中极为重要的精神载体。它是艺术家通过想象,表达真情实感的手段。“材料与表现在这里既是物质材料创造性应用,同时也是人文精神的表现,精神穿透材料,材料才具有生命”(周长江《解读材料——食品网络营销艺术家工作报告》)。基弗(Anselm Kiefer )是战后德国新一代艺术家的代表,他们痛苦地承载着历史的重负。基弗选用被腐蚀过的铅这种有着
阴郁调的废金属材料北极涛动,表现战火烧过的大地、坠落的飞机、破败的废墟等,给人以强烈的视觉冲击和心灵震撼。将综合材料运用于艺术作品,不仅仅是以材质的特殊性加强艺术表现力,而且材料还承载着一定的精神内涵。基弗的艺术就是人类深层心灵活动与精神力量的体现。
许多西方当代艺术家被东方的哲学观念和审美精神所吸引,并从中获得艺术创作的理论依据。塔皮埃斯就曾用《道德经》诠释自己的作品:“融合于灰尘(……同其尘,是谓玄同——老子语),这就是深沉的一致性,也就是说,人类与自然间具有深刻的内在统一。”(塔皮埃斯《艺术实践》)伊夫·克莱因(Yvein klein)则是用东方的“空无”概念来归纳他所作的抽象艺术。他的所谓“空无”就是以没有变化的声音为音乐,以没有变化的颜来绘画。所以他的绘画与雕塑都绘成单,即带有标志性的“克莱因蓝”。这是一种“人对外在物质世界沉思精神状态不可言传的表达,其抽象性是相对于分析的整体显现,同时又是相对于时代的理性思维的论述的自我精神体验”(朱青生《没有人是艺术家,也没有人不是艺术家》)。
综合材料的运用既是表达个体精神的手段十一刀,同时又带有普遍社会意义和文化性质,所以将材料语言提升到文化的层面加以观照和研究也就显得尤为重要。“文化是十分宽泛、十分模糊的概念,上至风俗、礼仪,下至工具、财物,似乎都可以包括在这个范畴之中,据有人统计,目前世
界上对‘文化’一词的界定有一百四十多种。而我们这里所说的文化,则指的是介于存在和意识之间的一个特殊层次。对于客观的物质存在来说,文化属于社会意识方面的东西。尽管我们可以从仰韶的彩陶中发现那个时代的‘文化’,六偏磷酸钠但这里所指的并不是这些彩陶本身,而是指通过它们所反映出来的那种看不见、摸不着的东西:一种时代的风尚、一种民族的习惯、一种社会的心理、一种集团的气质……这种文化不仅体现在人们外在的行为规范和典章制度之中,而且还渗透到人们内在的心理习惯和思维方式之中,由此见‘文化’可界定为一种非物质形态的社会存在。”(廖《反理性思潮的反思》)而艺术创作正是借助丰富的材料语言与媒介,来体现相应的时代精神与文化观念。现代主义绘画大师康定斯基曾形象地比喻:“每件艺术品都是它时代的孩子,也是我们感觉的母亲。每个文化时期,都有自己的艺术,它无法被重复。”(康定斯基《艺术的精神性》)在当代艺术领域中,客体和主体也已发生了根本性的变化,而材料也已转化成一种特殊的文化表现形态。旅美艺术家徐冰多年来不断变换的字符构造活动,使他的创作成为一种富有文化意义与充满智慧的艺术典范。徐冰还“将自己的知识积累——老庄、禅宗哲理和加缪式的存在主义整理为一种艺术态度:……在意义虚无的时代,真实就是崇高。他曾写道:‘从对一点无休止的体验中获得本心的感悟及与大自然契合,行为纯度及无功利使心灵坦然澄澈,独处闹市尘俗而超然,这境界具有与古希腊西西弗斯神同样的崇
高,崇高性来自明知无意义所付出的努力。’”(张晓凌《解构与重建的诗学》)他的《析世鉴——天书》就是从不起眼的技术工作开始,在中国传统活字印刷的雕版中,发现了字形脱离字义后无限构造的可能性,同时也发现了在这种传统的材料语言与媒介形式中传达观念的最好的形式。
由此可见,在综合绘画创作中,材料已不再被作为某种单一性的构架形式语言,它除了作为一种特殊的表现形式和审美语言外,还应该具有文化的符码意义,并承载着时代精神走向未来。
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