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张炎是宋末元初重要词家和词论家。其词学专著《词源》力主“清空”“骚雅”和“意趣”，并以此作为词的最佳品位与批评标准。他的创作宗姜白石，走的也是“雅正清空”的路子。 关于张炎的清空词论，前人已有论析，主要有以下几种观点，一是“清空”、“质实”是就词作语言特而言的；二是“清空”是风格方面的要求，是张炎独创的风格论；第三种观点，将“清空”分开来谈，认为张炎所谓的“清”乃是指词人的品格高尚，胸怀宽广，心灵澄澈。所谓“空”，是指境界空灵，词语超虚，所咏情景不着相。另外还有观点认为，谈“清空”可将其意之“清”与境之“空”分开作两方面分析。强为割裂，殊失原意。笔者认为，张炎虽然是把“清空”与“质实”对举提出的，但二者并不完全是一个层面上的术语。从基本的层面上来看，二者是就语言的锻炼修饰、章法结构、用典使事而言的，但进一步分析，就会发现“质实”侧重于词的内容（包括措词用字），而“清空”则有两层念义：一为语言的清新空灵，二是意境的清空，而其侧重点则是由于语言的清新空灵而塑造出的词的意境。当然“清空”的 词境，有赖于措词用字，但措词用字空灵，未必可以造成清空的词境，两者互为关系，但不是有必然的
因果。
一
以“清空”论词是张炎词论的核心，它是作 为“质实”的梦窗词的对立面而出现的。张炎《词源清空》说：
.词要清空，不要质实；清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。此清空质实之说。chinese fe?m?do?m
在这段话中，张炎认为清空是“古雅峭拔”，是“野云孤飞，去留无迹”，我们似乎能感性的体味到清空的那种空灵的境界，但是，究竟什么是清空？词如何才能表现为清空？仍是一个值得探讨的问题。
我们探讨一下作为清空对立面的质实的内涵。张炎说：“梦窗《声声慢》云：‘檀栾金碧，婀娜蓬莱，游云不蘸芳洲’前八字恐亦太涩。”为什么
析张炎的清空论
李晓云
首都师范大学文学院，中国北京 ( 100037)
【摘要】清空是张炎词论的核心。清空与质实并不是一个层面上的术语，从基本的层面 上看，二者是就语言的提炼修饰、章法结构、用典使事而言，但清空还有更深的含义，清空是一个较高层次的审美范畴，是一种空灵、蕴藉的审美意境。【关键词】清空；质实；字面；意境
【中图分类号】【文献标识码】【文章编号】 I206.2A 1008-5076(2004)01-0030-04
年第期2004 1 李晓云： 析张炎的清空论
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会“涩”？大概是因为词意密致，事典堆砌，雕饰太甚。虽美如七宝楼台，却缺少灵气，不浑不成，不空灵，即如从七宝楼台拆下来的零珠碎宝，彼此割裂，缺乏内在的联系。
首先，吴梦窗词不用虚字调度。《词源虚.字》云：“若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎？……若能尽用虚字，句语自活，必不质实，观者无掩卷之诮。”其次，吴梦窗词下语用事、典丽凝涩。而张炎在《词源用事》中认为，“词用事.最难，要体认著题，融化不涩。”之后举例说“白石《疏影》云：‘犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。’用寿阳事。又云：‘昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。想佩环月夜归来，化作此花幽独。’用少陵诗。此皆用事不为事所使。”最后，吴梦窗词意象密集，张炎说“檀栾
金碧，婀娜蓬来，游云不蘸芳洲。”“前八字恐亦太涩。”写郭园的修竹柔柳掩映金碧辉煌的亭台水榭，有如蓬来仙境，是一个优美的园林。但用檀栾代竹、婀娜代柳，就令读者不容易形成一个鲜明的直觉形象，这就难免晦涩。在《词源。咏物》篇中，“体认稍真，则拘而不畅；模写差远，则晦而不明。”就是说“所咏了然在目，且不留滞于物。”过于胶着于所写的对象，写得板滞。可见，吴文英浓丽质实、意象密集、不用虚字调度，下语用事典丽凝涩，这是就造成质实的原因，也是与张炎的创作理论与实际相矛盾的。质实并不是一种风格，而是某种风格的词作（如密丽的词）所表现出来的艺术缺点或弊病。
既然造成“质实”的原因清楚了，那么要达到“清空”的词风，首先必须在语言、章法等方面下功夫。从张炎自己的阐述中可以看出，他所说的清空首先必须炼字，“清空”风格来源于“琢语”的“峭拔”。所以说，“清空”的词风，最终还是与语言的“锻炼”分不开的。具体说来，张炎认为若要造就“清空”的词风，就应该在以下几方面加强“锻炼”不可：
一是下字要“响”。张炎自谓字面“须是深加锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本语。”（《词源字面》）这是因为，下字响亮，就会给.人以“高格响调”的听觉印象，并引发“清空”的感受来。比如美夔的《长亭怨慢》中的句子：“阅人多矣，谁得似、长亭树。树若有情时，不会得、
牦牛骨
青青如此！日暮。望城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得、玉环吩咐？第一是、早早归来，怕
红萼无人为主。算空有并刀，难剪离愁千缕。”该词由于引入了散文的某些质素，因而读来瘦硬有致，敲戛有声，从拗折中透出“清空”、“响亮”的味道。
二是琢语的“峭拔”。前人的婉约词，妙处往往在于它的“婉”，即“软”上；而照张炎看来，其失处却也正在它的过分“软媚”上。所以他一眼看中了姜夔那种“柔中有刚”、“以刚济柔”的词笔，进而提出了“琢语峭拔”的主张。张炎取法周邦彦词的“浑成处，于软媚中有气魄”，秦观的“骨气不衰”；他不满意辛派词人“作豪气词”，却赞许苏轼的《水调歌头》、《卜算子》、《哨遍》等词（《词源杂论》）。可见他对婉约词和.豪放词都有所取舍，而“清空”则是取婉约词的典雅深婉，取豪放词的劲健开阔而融为一体。张炎认为，“词中句法，要平妥精粹。……于好发挥笔力处，极要用工，不可轻易放过，读之使人击节可也”（《词源句法》）。试读他所欣赏的姜词.《杨州慢》的下片：“杜郎俊赏，算而今重到须 惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？”杜郎式的风流艳情，却用“波心荡，冷月无声”这样的冷笔硬语以告其消歇，可见其用笔之“峭拔”，张炎谓之“平易中有句法”（《词源.句法》）。
三是章法的“空灵”。张炎《词源制曲》中.“思量头如何起，尾如何结”，以及“最是过片不要断了曲意，须要承上接下”，“曲之意脉不断”等语，就都是为着造成空灵有致的风格而提出的章法结构方面的要求。在这方面，我们不防举出张炎本人所作的《八声甘州》为例：“记玉关、踏雪事情游，寒气脆貂裘。傍枯林古道，长河饮马，此意悠悠。短梦依然江表，老泪洒西州。一字无题处，落叶都愁。载取
白云归去，问谁留楚佩，弄影中洲？折芦花赠远，零落一身秋。向寻常、野桥流水，待招来、不是旧沙鸥。空怀感，有斜阳处，却怕登楼。”此词自起头至结尾，深得“一气旋折”之妙。由于章法之精，就令人生出了空灵峭拔之感。
四是用事典要“融化不涩”，做到“用事不为
第卷第期康定民族师范高等专科学校学报年月
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事使”（《词源用事》）张炎的词用事典而不露.痕迹。如《解连环孤雁》的“写不成书，只寄得.相思一点”，暗用了雁字成行和雁足成书的故事（《汉书苏武传》）。意谓雁飞时，行列整齐，.队形如字，而孤雁排不成字，就写不成书信；孤雁只有一点，故“只寄得相思一点”。《南浦春.水》的“回首池塘青欲遍，绝似梦中芳草”，系用谢灵运梦谢惠连得挂句之事。以上二例之使用事典，融化无迹，贴切词意，无质实之感而有清空之效。
另外，活用虚字，可克服质实的缺陷而使词意流转灵活，左右盘旋，清空有致。如王安石《桂花香》：“登临送目，正故国晚秋，天气初肃”中之“正”字，柳永《八声甘州》：“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”中之“对”字，一字激活全篇，起到画龙点睛之效。
所以，归根到底，张炎的“清空”论仍是他注重“锻炼”的产物——只有经过炼意、炼篇、炼句，再加上炼字，才能炼就其“古雅峭拔”的“清空”词风来。即使在“清空”论以外的其他零星论述中，张炎也无不贯穿着他的此种要求“锻炼”的总体精神。比如他论“咏物”词，认为要“收纵联密，用事合题，一段意思，全在结句，斯为绝妙”；论“赋情”词，要“景中带情”、“摒去浮艳”，论“离情”词，“全在情景交炼，得言外意”；论“寿词”，要“融化字面，语意新奇”。总之，词要“合律”，要“精思”，要“用工”，要“锻炼”，方能成为佳作，这就成了《词源》论词的一个非常突出的主题。正如近人夏承焘先生说：“大抵张炎所谓清空的词是要能摄取事物的神理而遗其外貌；质实的词是写得典雅奥博，但过于胶着于所写的对象，显得板滞。”
二
前面我们分析了清空与质实在同一语言层面上的不同含义及其形成原因，下面我们再看一下，张炎关于他的清空骚雅的意境风格方面的要求。
张炎在清空论中有一个核心论点就是意趣说。“清空”后紧接“意趣”一节，开头便说：“词以意为主，不要蹈袭前人语意。”随后列举了苏轼《水调歌头》“明月几时有”、《洞仙歌》“冰肌
玉骨”、王安石《桂花香》“登临送目”、姜夔《暗香》《疏影》等五首词，最后说：“此数词皆清空中有意趣，无笔力者未易到。”这几首词应该都是较有意趣、不落俗套的。“清空中有意趣”，大抵词能做到
清空，则含蓄蕴藉，馀味曲苞，使人触发更多的联想和想象，得言外无穷之意，于是意趣生焉，韵味永焉。
意趣、情趣、兴趣，在中国传统的文学批评中，都是一些虽有区别而基本内涵相近的审美范畴和概念。严羽“意趣”之说，即指兴象的空灵蕴藉，“言有尽而意无穷”2
。张炎“意趣之论，所谓“清空中有意趣”、“立清新之意”，而又以“不为情所役”的雅正为词的思想审美规范。这显然是把意趣说融合于清空论来说明清空论的内容和实质的。张炎在《词源》中提出意趣这一审美范畴，其实质也是寄意无端，有馀不尽。作者在兴会酣畅淋漓之际，虽有意而不著于意，不粘于意，使意大利空灵而不质实，这样才能情景浑融，寄兴无端。意趣正与意境相通。如“离情”一节举了白石的《琵琶仙》、秦少游《八六子》之后，说“离情”当如此作，全在情景交炼，得言外意。”我们来分析白石这首写思念、情恋的《琵琶仙》：
“双桨来时，有人似、旧曲桃根桃叶。歌扇轻约飞花，蛾眉正奇绝。春渐远、汀洲自绿，更添了、几声啼鴂。十里扬州，三生杜牧，前事体说。又还是、宫烛分烟，奈愁里、匆匆换时节。都把一襟芳思，与空阶榆荚。千万缕、藏鸦细柳，为玉尊、起舞回雪。想见西出阳关，故人初别。”
这首词上片先写游湖时见到一对佳人荡舟而来，歌扇轻摇，眉眼艳艳。由此勾起往事之思，景物变。下片进一步感时节而伤离别，榆钱柳絮，均借物怀人。特别“都把一襟芳思”以下诸句，可谓句句曹韵贞教授
说景，又句句是说情，所以这首词最大的特是融情于景，曲折抒情，情思缠绵，却又空灵清刚，不滞于一景一物。
另外，在“杂论”一节，“诗之赋梅，惟和靖一联而已；世非无诗，不能与之齐驱耳。词之赋梅，惟姜白石《暗香》、《疏影》二曲，前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱。太白云：‘眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。’诚哉是言也！”玉田虽然没有从理论形式上给予表达，我 们也能看到，他所追求的意境是新颖而不落俗套
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的，他力求新意，正如刘熙载主张“词尚清空妥溜……惟须妥溜中有奇创，清空中有深厚，才见本领。”惟须“有奇创”，“有沉厚”，概括出张炎论词及其创作实践中的精髓。
张炎自己的创作正是朝这一方向努力的。我们看一下曾使他获得“张春水”美称的《南浦春.水》词：
“波暖绿粼粼，燕飞来，好是苏堤才晓。鱼没浪痕圆，流红去、翻笑东风难扫。荒桥断浦，柳阴撑出扁舟小。回首池塘青欲遍，绝似梦中芳草。和云流出空山，甚年年净洗，花香不了？新绿乍生时，孤村
路，犹忆那回曾到。余情渺渺，茂林觞咏如今悄。前度刘郎归去后，溪上碧桃多少？”
这首词正体现了张炎追求新意、于清空中有意趣的佳作。作者多侧面取景，把许多分散镜头有选择地组织到统一画面中来，刻意描摹点染出西湖的、池中的、溪中的以历史上或神话中著名的春水形象。开头三句“波暖绿粼粼，燕飞来，好是苏堤才晓。”这是一个有完整构图的广阔画面，给人以立体感。“鱼没浪痕圆”一句，西湖的春水活泼泼地出现在读者面前：一尾金鱼咚地沉入西湖底，那被激起的一圈又一圈的浪痕慢慢地向崖边荡去，久久不能平息。感受细腻，境界开阔。最后两句“前度刘郎归去后，溪上碧桃多少？”有所寄托，又融化不涩，于清空处方显沉厚之大笔力。
“姜白石词如野云孤飞，去留无迹。”（《词源清空》）他用野云孤飞的形象喻白石词的意.境，喻白石词的风格，这无疑是对白石词深有体会后的精妙的比喻。司空图有“不著一字，尽得风流”之说，严羽有“不可凑泊，如空中之音，相中之，水中之月，镜中之象”之论，与玉田的这说法原理相近，同为精妙。“野云孤飞”比喻白石词的清峭拔俗，“去留无迹”则说白石词的空灵澹宕；而二者又不可分，从而构成了白石词意境风格完整性的特点。清人沈祥龙《论词随笔》谓：“词宜清空，然须才华，富藻采缛而能清空一气者为贵。清者不染尘埃之谓，空者著相之谓。清则丽，空则灵。如月之曙，如气之秋。”清空中须实之以华美辞藻，犹如质实者须以清空之气行乎其间，是一而二，二而一的理论。玉田就白石词的意境风格特征以野云为喻，其独到处在于揭示清空，取神遗貌而达到词的清空骚雅的意境风格。这无疑
提示了清空论的实质。
可见，同“质实”相对的“清空”，与其说拘泥字面，不如说更重视境界，它是与“质实”不同的，“质实”并非一种风格，它是从“字面”上而言的。“清空”所呈现的则是一种超绝的词境。陆行直《词旨》云：“清空二字，亦一生受用不尽，指迷之妙，尽在是矣。”认为清空是张炎论词的精粹。张炎一生向往而孜孜以求的，就是这种清空的词风。“清空”之论，对于宋末吴文英一派的软媚秾艳、凝滞晦涩之风具有补弊纠偏的意义，应予充分肯定；但以“清空”论姜夔，不免偏而不全。以“质实”论吴文英，也带来一些偏见。
张炎的清空论和他的词作对后代影响极大。 清初以朱彝尊为首的浙西词派推崇姜夔和张炎，所谓“浙西填词者，家白石而户玉田”。总之，张炎的作品跨出了婉约的狭窄范围，取材比较广泛，在宋元之际的众多词人中不愧为成就最卓著的词人。
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