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｜2015年 第五期
合唱音乐由西方向东方传入中国。1905年满清政府废除科举，各地成立新式学堂。由于眼见日本明治维新取得巨大成果，也因为日本的崛起吸引了不少中国青年赴日留学，到中国需要设立全新教育制度时，顺理成章以日本为阶模，而“乐歌课”也由此引入中国。沈心工、曾志忞与李叔同创作或改编了无数“学堂乐歌”，在大江南北的新式书院中传唱，齐唱正是基本之合唱形式。这些孩子的合唱歌声，孕育了日后西方音乐在中国的发展。后来经正统训练而成作曲家的萧友梅、黄自、冼星海等人，莫不以合唱歌曲为主要创作形式。合唱团、歌咏队的遍地开花，也标志了合唱音乐在中国的土壤落地生根。 然而，中国合唱曲从诞生至今，仍是以国语或普通语为主流，以方言入乐者一直未成气候，唯一的例外却是台湾。电泳工艺
中国方言合唱概况
在二十世纪初合唱音乐刚开始在中国萌芽之时，作曲家大都以国语创作，就算是上海出生，国语并不流利的黄自（1904-1938），创作合唱音乐时也是以国语作演唱语言。其夫人汪颐年就说过黄自生前创作声乐作品，都会请她把歌词以国语朗读，直到他搞通歌词声韵才动笔。可以猜想，这潮流除了是
“以官方语言创作”的政治正确之举，也有着为了方便各地民众传唱的实际考虑。
可是在以国语为创作主流的同时，却有人实验同样的手法在方言的可行性。祖籍番禺、生于澳门的广东人冼星海（1905-1945），就曾创作过少量以粤语及疍家话演唱的合唱曲目。1936年，冼星海于上海先后写成《疍民歌》与《顶硬上》：前者以水上
人（广东渔民）的口语（俗称“疍家话”）写成，歌词来自《民歌三千首》，后者则是冼星海凭记忆重写年幼时耳闻母亲黄苏英所唱的广东劳动号子，而手稿上写着“赠给母亲”。说是实验，因为两首歌曲都是以独唱唱出旋律，然后合唱以合声伴唱，回避了在方言合唱创作的一个重大技术问题：歌词本身的声调与旋律的契合。
中国各地方言很多都比普通话有丰富的声调系统，这是一直在香港作曲家之间公认
“多声调的粤语不利歌曲创作”而导致多年来粤语合唱曲产量甚少的主要原因，就算有也多数为结构较简单的儿童合唱作品。回望中国其他方言，也极少出现在合唱作品中。偶而出现的作品有郭文景（19
56-）1987年创作的交响合唱《蜀道难》，就要求用四川口音演唱李白的诗作；·恩克巴雅尔（1956-）1991年创作的《八骏赞》以蒙古语演唱，已成为世界知名的中国合唱作品；刘湲（1959-）2000年创作的交响组曲《土楼回响》，则用到客家话演唱。终究，方言在音乐创作上，主要用于地方戏曲之中，西方形式的合唱音乐，则有待开发。
台湾的合唱土坯
1895年，因清朝政府于甲午战争败于日本，签署不平等的《马关条约》，将辽东半岛、台湾全岛及所有附属各岛屿，以及澎湖岛割让予日本。台湾此后受日本统治五十年。当时的台湾人组成，由隶属南岛语系的多个原住民部落及早年移居台湾拓荒的河洛人及客家人，所以“台湾人”之中，原住民讲的各部落各自的语言，而汉人则讲源自福建闽南语的台语和客家话。随着日本统治，全民必须学日本语。到1945年台湾光复，国民政府接管台湾，则将以北京话为原型的国语带到台湾，并以此为共通语，台语、客语、原住民语等等，就成了方言。
沈长富
今天见到的台湾合唱发展，可以说是国民政府迁台后将原来的中国合唱传统（尽管不到五十年）在台湾接枝以成。在好长一
朱振威 Zhu Zhenwei
台湾中文方言合唱曲发展之路
环氧环己烷Development of Taiwanese Dialect Ensembles
吕泉生萧泰然
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SHANGHAI ARTISTS | 2015 Vol.5
Development of Taiwanese Dialect Ensembles
段时间，黄自等人的艺术作品、抗战歌曲，是台湾合唱界的仅有曲目，就连国外的曲目也甚少引进。当林声翕（1914-1991）与黄友棣（1912-2010）在香港继续其创作事业，他们的曲目也传唱至台湾（后者1987年移居高雄，度过余生）
。台湾本土的作曲家如江文也（1910-1983）、吕泉生（1916-2008），也有创作合唱曲目。江文也醉心中国文化，抗日战争期间已经移居北平。同样是不谙国语（他在日治时期出生成长，在日本留学，日语才是他的母语），但他为中国古诗词及中文翻译圣经谱写以国语演唱的合唱歌曲，这些作品都有流传回到台湾，其中《渔翁乐》更在台湾广为传唱。吕泉生是合唱指挥，也因此创作了大量合唱曲目，其中也有以台语创作的歌曲如《摇婴仔歌》
、《阮若是打开心内门窗》，是早期少数以台湾方言创作的合唱作曲家。至于战后成长的一辈台湾作曲家，也有不同取向，马水龙（1939-2015）的七集《中国民歌曲集》，就包括了《阿拉木汗》、《水河淌水》等中国民歌，都是以国语演唱，虽然他也有改编台语歌《安童哥买菜》；另一方面萧泰然（1938-2015）八九十年代在美国定居时，因思乡之情触发一系列台语独唱及合唱创作，既有台语圣乐作品，也有如《点心担》、《美国西装》的趣味小品，不过因政治原因，他的作品要稍后才为台湾人认识。
以国语歌曲为主流的合唱生态，到八九十年代开始改变。在一些留学国外的合唱指挥先后返台，台湾合唱的曲目开始起了变化，例如杜黑与台北爱乐合唱团就引进了许多国外的经典以及现代曲目，也开始委托作曲家创作新曲。而杜黑的弟子苏庆俊，在九十年代自立门户后，更发扬了另一条路：方言合唱曲。
苏庆俊与福尔摩沙合唱团
苏庆俊本于台北爱乐合唱团担任杜黑副手，1994年因故离开台北爱乐，与一批学生创立福尔摩沙合唱团。苏庆俊在建立
新的团队后，在艺术路向上定位为要丰富台湾本土的歌谣内涵，所以在曲目安排上希望加重台湾人自己的方言合唱曲的份量，方言合唱曲在台湾合唱界缺席的事实才显现出来。
现有的少量台语合唱曲，如萧泰然的作品，苏庆俊当然珍而重之。但同时为了扩大台语曲目，他开始了委托新曲，而他的策略，是从改编现有台语歌谣开始。因此苏庆俊先从身边的年轻团员开始，发掘了蔡昱珊、冉天豪等人成为新晋创作人，让他们将现有的民歌、流行曲等改编成合唱曲。今天已成作曲名家的冉天豪第一首初试啼声之作，正是苏庆俊委托他改编萧泰然的独唱歌曲《呒通嫌台湾》－－但有趣的，冉天豪是外省人，本身并不懂台语！mgs1
就在苏庆俊与福尔摩沙合唱团的默默耕耘下，许多台语歌曲成了他们的合唱音乐会的节目，萧泰然、郑智仁等作曲家的台语歌曲：有台语客语民歌（台语：《天黑黑》、客语：《大埔调》）；也有流行曲（台语：
《秋风夜雨》、《想欲弹同调》、《望春风》，客语：《头摆的你》、《花树下》），慢慢建立成一个丰富的方言合唱曲目库。随着乐谱及唱片的出版，也在台湾的各大合唱团传唱。时至今日，台语及客语的曲目，几成各大台湾合唱团演出曲目必备之选。
在这样的氛围下，台湾的合唱歌手渐渐接受方言合唱曲目，而在演唱时处理方言发音的特定技巧及美学观念也续渐成型。台湾的合唱以至声乐创作中，方言也成了一个受作曲家青睐的表演媒介。先前提到的冉天豪，后来更以台语创作了《四月望雨》、《渭水春风》等多部音乐剧，广受欢迎。
原生态是国际潮流
篇幅所限，本文所举例子及当中论证，虽力求精准清晰但难免有疏漏之处。旨在抛砖引玉，以台湾例子引发读者诸君思考方言入乐的潜力。
或许有读者会问：“以普通话创作，便
一夫一妻制
利全国传唱；以方言创作，却令其他地区歌手难唱，这有甚么好处？”或许我们得把眼光从宏观的国际合唱创作潮流理解。原生态创作，正是今天一个创作主流。不同国家，莫不以自己的语言，发掘当中的音乐特点，创作出只此一家的合唱作品。澳洲、非洲的原住民音乐；亚洲、欧洲的民族音乐，都成了作曲家灵感泉源。而正因为他们不拘泥于传唱难度而在乎艺术上的高度，原生态的歌词与音乐都写进乐谱，却因此造就了许多精彩曲目。印度尼西
亚作曲家Budi SusantoYohanes （1979-）的《LukLukLumbu 》与《Janger 》，都是以原生态素材入乐而得到国际肯定，尽管是印度尼西亚语，还是得到其他国家的合唱团争相演唱。
中华文化在各方水土都有其独特韵味，这与语言是有很大关系。粤、吴、客、赣、湘及其他方言，在其流通地区都有独特的自身特，也正是语言之不同造就各地民歌之不同。要是我们创作时提取这些音乐养份，却不保留方言这一重要元素，无异买椟还珠。冼星海创作《顶硬上》没有把歌词改成国语，正是此曲旋律本身就与粤语声调有密不可分的关连，缺一不可－－事实上，歌名（也就是第一句歌词）“顶硬上”一词，
换成现代汉语后，也会尽失南方汉子的粗豪味道。
中国合唱作曲家如能向方言创作多加研究实验，先从多方尝试获得经验，增长自信。最后，定能将中华文化海纳百川的丰富底蕴，以本来面貌尽情发挥，教世人见到中国音乐百花齐放的多姿多彩。
黄自
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