一般读者读作品，光凭直觉就能判别小说的档次；但是，感觉到的可能不一定很正确，就是正确也可能很肤浅，不能深刻理解，而只有理解了才可能纠正直觉的错误。课堂上的阅读，或者专业的阅读，要有理论的指导，才能更好地挖掘出作品的审美价值。然而，并不是所有的文学理论都可靠。有些错误甚至荒谬的理论，极可能破坏读者的艺术感受。
一
目前，在中学和大学课堂上，有一种关于小说情节的理论广为流行：一分析情节就是开端、发展、高潮、结局四个部分。这是非常荒谬的理论。这样的理论，并不符合现代小说，特别是中学课本中短篇小说的实际情况，许多小说没有高潮，有的没有结尾，有的没有开端。其实，到了19世纪下半叶，以契诃夫、莫泊桑和都德为代表的短篇小说家，就已经废弃了全过程式的情节（在我国古典小说中，叫作一环扣一环），代之以“生活横断面”的结构。这种结构不追求中国传统传记式的连续性叙述模式，而是从生活中截取一个侧面来表现主题。最明显的不同是，开端显得非常不重要，往往是从事件的当中讲起，开端退化为后来的某种不着痕迹的交代，更不在乎严格意义上的结尾。现代短篇小说的好处恰恰是对于完整过程的大胆 省略。比如《项链》，明明发现耗费了十年辛劳的项链是假的，却戛然而止了。如果再写下去，把真项链要回来，换成现金，在艺术上就煞风景了。特洛伊病毒
聚合硫酸铝早在五四时期，胡适就在《论短篇小说》中说，所谓短篇小说，并不是篇幅短小的意思，而是有一种特别的性质。他为短篇小说下了这样的定义：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中的最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”[1]
他把这种现象比喻为树身的“横截面”，看了“年轮”就可能知道树的年纪。胡适以他翻译的都德《最后一课》《柏林之围》，和莫泊桑《羊脂球》《二渔夫》为例，说明这种描写“事实中最精彩的片段”的情节构成方法，针对的就是传统所谓有头有尾、环环紧扣的情节构成。这在五四时期新锐小说家那里几乎已经成为共识。鲁迅有时走得更远，他的《狂人日记》几乎废除了情节。《孔乙己》则把孔乙己之所以成为孔乙己的故事全都放在背景的交代中，只写酒店的三个场景，其中第二个场景孔乙己还没有出场，而这恰恰是鲁迅最精心的设计。
这说明，早在五四时期，全过程的情节早已不是经典作家的追求，相反横断、纵切、省略连贯性环节，才是小说艺术的新生命所在。关于开端、发展、高潮、结局的“理论”，据我
考证，是20世纪50年代从苏联的一个二流学者季莫菲耶夫的《文学原理》中来的。这个《文学原理》，原为苏联教育部核准的文学理论教材。原文是这样的：“和生活过程中任何相当完整的片段一样，作为情节基础的冲突也包含开端、发展和结局。”[2]在阐释“发展”时，又提出“运动的‘发展’引到最高度的紧张，引到斗争实力的决定性冲突，直到所谓‘顶点’，即运动的最高峰”[3]。这个补充性的“高峰”，后来就被我国的一些理论家与英语的“高潮”结合起来。半个多世纪过去了，苏式文艺理论教条早已被废弃，季莫菲耶夫的“形象反映生活”“文学的人民性”“文学的党性”“社会主义现实主义”早已被历史淘汰，而“开端、发展、高潮、结局”的情节教条仍然在中学甚至大学文学教学中广泛流行。
VAGUA20世纪80年代，花城出版社出版了英国作家福斯特的《小说面面观》。此书继承了俄国形式主义者把情节和故事（素材）加以区别的精神，把情节和故事加以划分。例如，国王死了，然后王后死了，这还不是情节；要成为情节，其中必须有一个因果关系，国王死了，然后王后也死了，因为王后悲痛过度。有这个因果关系，就是情节了。[4]
这个理论讲得很通俗，但实际上它是很古老的。亚里士多德在《诗学》里讲情节、动作，就是一个“果”、一个“结”和一个“解”。“结”就是打一个结，然后把它解开，从结果中寻求原二人顶三人打一字
因。[5]例如，《俄狄浦斯王》中先有一个“结”，这个孩子生下来，祭司就预言他将来会杀父、娶母；人们千方百计逃避这样一个结果，然而阴差阳错，种种巧合，他最后还是杀死父亲，娶了母亲，逃避的原因变成了逃避不了的结果。这就是“结”和“解”的关系。福斯特的理论，最初源头就在这里。然而，用这样的理论解读小说还是不到位，因为原因和结果的关系多种多样，那些理性的、实用的因果关系就不能构成小说的情节。好的小说是一种非常感性的因果关系，是由情感来决定的。从理论上来说，就是审美情感要超越实用价值。
有了情感的因果关系，还没有深入到小说的特征，为什么呢？因为一些凶杀案，也是情感的因果关系，但那是真人真事，所揭示的人的内心世界往往是实用性质的（如为了钱财），即便有情感成分，深度也是有限的。小说不满足于真人真事的因果关系，其目的是超越实用价值，深挖人心理深层的奥秘。这就需要想象，通过假定和虚拟，在想象中自由探索，哪怕是超现实的、荒诞的因果，只要具有开拓心灵深层的功能，就是好小说。有一种讲求绝对真实的小说理论，认为武松打虎所用的方法不真实，因而得出否定的结论。其代表是晚清写出中国第一部《小说原理》的夏曾佑。他说：
武松打虎，以一手按虎之头于地，一手握拳击杀之。夫虎为食肉类动物，腰长而软，若人
力按其头，彼之四爪均可上攫。与牛不同也。若不信，可以一猫为虎之代表，以武松打虎之方法打之，则其事之能不能自见矣。[6]
几百年来的阅读实践却否决了这样的理论。这种理论的致命弱点就是没有把小说当作一种艺术来看，而艺术形象如莱辛所说都是“逼真的幻觉”，一切艺术都应该是真实的，但真实和虚假是对立的统一，用我国的古典诗话来说，是真假互补、虚实相生的。脂砚斋在评《红楼梦》第一回针对所谓石头无才补天被女娲丢弃说：
使当日虽不以此补天，就该去补地之坑陷，使地平坦，而不得有此一部鬼话。[7]
脂砚斋这里说得很明白，按逻辑推理，不能补天，就该去补地（因为“地陷东南”），但不进入“鬼话”之境界，便不可能有此一部情痴之巨著。所谓“鬼话”就是假定、虚拟、想象。自由，才可能有心灵深层的真实。用歌德的话说，艺术是通过假定达到更高程度的真实。拘泥于表面的真实，从根本上说，乃属于机械唯物论和狭隘功利论。虽然从理论上说，二者都为理论界废弃，但是在具体分析文本之时，至今在文学理论界和语文教育界还相当流行。
承认小说情节和人物的虚拟性，在西方当代理论已经是某种共识，可光有这种共识，仍然是粗浅的。在西方，关于小说的理论五花八门，车载斗量，但少有解读小说艺术的。比如，目前很权威的西方叙事学，热奈特的《叙事话语》讲究叙述的次序、延续、频率、心境与语态，托多罗夫的《叙事作为话语》则分别论述叙事时间、语态和语式。然而，他们都离开了审美价值、情感世界去讲话语，除了托多罗夫时有真知灼见以外，大体上都满足于描述、概括和演绎，并未提出评价小说优劣的准则。因此，从总体来说，我们不能对他们作疲惫的追踪，应该从中国小说创作和阅读的历史经验出发，概括出中国式的小说阅读理论，解决小说的情节、人物在艺术上的评价问题。 依赖西方大家的文论已成为中国当代文学理论的顽症，许多学者只是疏理西方文论的来龙去脉，从概念到概念（所谓知识“谱系”），从演绎到演绎，追踪其变幻，不惜耗费十年甚至数十年的生命，仍然对西方文论的局限没有突破，对具体文本的解读捉襟见肘。殊不知早在20世纪中叶，韦勒克和沃伦就在他们合著的《文学理论》中宣告：“多数学者在遇到要对文学作品作实际分析和评价时，便会陷入一种令人吃惊的、一筹莫展的境地。”[8]
既然如此，我们还不如直接从自己的经验中进行第一手的概括。当然，这需要有一点原创
中国司法独立性，自然也就有了一定难度，但相对于追随西方大师的生命耗费，直接概括可能会另辟蹊径。
二
回到情节上来，亚里士多德在《诗学》中早就提出过“突变”和“对转”。什么叫突变？就是突然打破常规。什么叫对转？就是事情向相反方向变化。对于情节来说，其功能是探索人物内心潜在的情感和深层的奥秘。在平常状态下，人物均有荣格所说的“人格面具”，遇到事变，能够迅速调整其外部姿态，使心理恢复常态。情节的突转功能就是把人物打出生活常规，进入一个意想不到的新境界（我将其称为第二环境），使之来不及调整，目的是把人物在常规环境中隐藏得很深的心灵奥秘（我将其称为第二心态）暴露出来。 普耐尔momo11光有情节的情感因果，还不能算是好的情节，好的情节应该有一种功能，就是把人物打出常规，进入第二环境，暴露第二心态。所谓第二环境，是相对于第一环境而言的。第一环境就是人物所处的常规环境，把人物打出常规的第一环境，进入非常规的第二环境，其性质就是虚拟的、假定的、不拘泥于现实的。所谓第二心态，就是人的深层心理结构，它与表层心理结构形成反差。人都是有人格面具的。在正常的社会关系里，他维持着社会角
的面具。情节性的小说，一旦进入第二环境，客观环境的变化导致心理环境的更大变化，从而迫使人的心理深层奥秘浮现。
打出常规，以揭示人物的表层和深层心态的变幻，应该是小说普遍的规律。
都德小说《最后一课》中的那个小孩子不喜欢学法语，特别是法语的分词和语法，他讨厌极了，老师提问都答不上来。要让这样的孩子从讨厌法语课变成热爱法语课，写成小说是多么困难的事。例如，老师教导一番，父母循循善诱，他好像用功了一点，可并不排除他过几天又厌倦了。这样写小说不但费力不讨好，而且不可信。都德采取了另外一种办法，就是把他打出常规。常规环境是天天可以学法语，这是天生的权力，每天都有明天。非常规环境，这是“最后一课”，不可逆的。这个孩子突然变得非常热爱法语课，并且希望这堂法语课永远不要完结。这叫打入极端的第二环境，使他内心深层对母语的热爱之情被完全激发出来，浮到表面。原来这个经常逃课去滑冰、去钓鱼的小孩子，他内心深层还有一个隐秘，就是对母语的热爱。这就是《最后一课》之所以成为经典的一个重要原因。[9]
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