鲍昆
2003年，对于中国摄影同人们来说，可能真正具有意义的事件，就是这年12月12日在广州广东美术馆举行的《中国人本——纪实在当代》大型摄影展的揭幕了。之所以这样说，是基于如下几个原因：首先，这是继上个世纪80年代的北京《十年一瞬间》和陕西《艰巨历程》两个大型纪实主义的摄影展览后，时隔近15年的又一个大规模的此类展览。其间巨大的历史跨度之中所蕴含的社会、经济、政治以及中国文化的变异，都给这个展览赋予了历史的彩。尤其是策展人用半年多的时间，对中国大陆的纪实摄影人进行的拉网似的征稿，颇有几分影像田野调查的意味。中国的纪实摄影到底现状如何？这显然是中国摄影同人们共同关心的，大家显然期待这次展览能够给人们某种回答；其次，这届展览告别了传统的组委会、评委会制度，采用了目前国际上普遍流行的策展人制。这不啻是一个巨大的含而不露的历史进步。策展人制度的最大特点在于能够突出是次展览的立场、主张和表现风格，将这个世界越来越庞杂的，有时甚至是混乱的理念条理化和明晰化，强调更为个性的声音；再次，此次展览的主办方广东美术馆将对所有的展品进行收藏，开创了中国大陆美术馆规模性收藏摄影作品的 先例。一方面，它预示了传统美术馆收藏展示的视野终于向现代艺术媒介的全面开放。一方面说明影像文化在当代中国文化史上的地位终于又获得一个角度的确认，和再次肯定影像对当代中国视觉文化不可缺少的支柱作用。
此次展览的主要策展人安哥，就是一个成绩斐然的纪录当代中国历史变迁的摄影师。他20多年来的摄影，本身就是当代中国历史的重要文献和考古中国现代摄影史的重要文本。他和一批坚持纪录摄影倾向的摄影师（如李晓斌、侯登科、吴家林等），为搭建丰富完整的当代中国历史画廊，做出了他人无法替代的作用。在这次展览的策划运筹中，安哥与曾经成功运做过陕西《艰巨历程》大型纪实摄影展览的胡武功和谙熟现当代艺术现象的王璜生合作，显然是想从历史文化的高度，让这次展览更具权威性。他们精心地为本次展览设定了四个主题部分。它们是“存在”、“关系”、“欲求”和“时尚”。从这四个主题，可以看出策展人力求用纪录式的影像概括现当代的中国历史，和表现历史情境下中国人的生存状态，并通过这次展览诉求他们在摄影——这一现代视觉媒介中的主张，那就是一以人道关怀的立场来回眸中国人的历史宿命，进而探求影像后面的社会伦理判断。但这离不开历史现实中几代参展摄影师必须给予的支持。那么实际的情况是否尽如人意？我们可能还必须以一种历史态度来回顾一下中国的纪实摄影历程。
现代中国以来的纪实摄影其实是长期一直游离在中国摄影的边缘上的。中国人对摄影的理解大致是一直循着如下的认知轨迹的：早期的家庭亲情、身份纪念照——唯美仿画的画意摄影——宣传式的新闻摄影——带有报道式的新闻摄影。这一粗略的轨迹其间还曾出现过多次起伏跌宕，所以真正人本意义上的纪实摄影一直游走在主流摄影晦暗的边际。1949年的政治变迁，彻底地粉碎了一些怀着朴素人本主义的摄影家的纪实性的观看，作为政治附庸的假新闻摄影立刻形成了中国摄影的霸权话语。这期间本来有少量生存空间的艺术摄影，实际上也归附在此霸权之下。在1976年后的人性复归解放的浪潮中，作为消解对抗传统政治摄影霸权的策略，中国摄影的泛艺术思潮迅速涌起膨胀，也因此吞没和遮蔽了本来就疲弱的真正意义上的纪实性摄影达10年之久。虽然在改革开放初期，以北京四月影会为首的一些摄影人曾无意识地扬起过纪实性（当时的提法是“现实主义”）摄影的旗帜，但紧跟着的沙龙唯美浪潮仍然是很快将其覆盖和替代。
纪实性的摄影在1986年才出现一次真正意义上的高扬，但可悲的是被冠以“新闻摄影”的旗号。1985年初，一批企图恢复已经消散的四月影会自由创作、民主展示传统的人在北京成立“现代摄影沙龙”。在1985年举办过现代摄影沙龙第一回展（综合性包罗万象的摄影展）后，接着筹办1986年的第二回展。时值结束，新时期改革开放恰好十年，执委会
成员在讨论二回展的宗旨时，一致认为应该用摄影反映中国社会这十年来的巨大变革，并决定征集的照片以这一时期各阶段的反映变革的“新闻照片”为主。但新闻已成旧事，而且许多照片本身即使是在拍摄当时也称不上是新闻，不过是许多摄影人对当时社会润物细无声似的变革感悟似的摄取，于是照片的纪实性问题开始浮出水面，“纪实照片”的说法也随之而出。但执委会中某一人物因其显赫的政治背景和在财力物力方面的实力，渐趋在执委会中形成话语的主导权。由于其是新闻摄影记者出身，所熟悉认知的只有新闻摄影，就将许多本来具有更宽泛意义的纪实性照片一律定义为新闻摄影。于是本次展览是新闻摄影展览的说法就成了展览定位的主调，也因此展览的氛围凸显了当时官方倡导的“主旋律”彩。“纪实摄影”这个本来应该在本次展览中讨论界定的概念和其真正进入中国历史的契机，就这样被一次愚蠢的摄影政治所消解了。也因此，展览过后沙龙执委会中的一些人愤而选择了退出。
摄影的“纪实性”真正获得主流层面上的地位，是在1988年陕西西安成功筹办，北京展出的《艰巨历程》大型摄影展。这是一个有着极强历史主义气氛的展览。虽然展览也是一个“大而全”的全景式摄影影像汇聚，但它真正获得影响和在历史上留下印痕的则是其中的“新闻”部分。该部分征集的照片完全凸显“纪实性”，以求以不同历史时期的影像来构造一部影
像的中国史。展览正逢1988——1989年间中国思想嘉年华的最佳时期，许多常年遭到禁忌的话题又开始重新活跃在民间和官方的论坛。《艰巨历程》也在这种思想的大气候下勇敢地尝试以曾经无法出世的影像来重新诠释历史。一些记录灾难的照片在此次展览中面世，令刚告别不久的观众唏嘘不已。展览在纵向时间的大历史跨度上和阐释历史背景下中国人命运的深度上，都是中国影像史上空前绝后的一次盛举。在展览后所出版的画册《中国摄影四十年》的前言中，编者这样写道：“人是历史的主体，也是摄影的主体。《中国摄影四十年》着力于揭示‘人的主题’，这成为我们选片的标准，重心所在。我们的人民经历了从封建桎梏下解放出来，又陷入新迷信的厄运，因此，导致了我们民族从艰难中崛起，又在迷狂中跌落的历史悲剧。波澜壮阔的社会实践，形成我国人民无限丰富、复杂的精神世界。我们力图用一种文化意识概括而集中地审视与映现几经苦难、百折不挠的民族命运、民族意识、民族精神、民族希望。”这段充满民族主义和唯物史观的话语，中心的话题其实是“人”。也正因为如此，《艰巨历程》和它以前的任何一个摄影展览都拉开了距离，标志着中国的摄影终于规模性的以一种自觉的人文意识与历史和社会对话了。虽然当时展览的主办者们对国际上早就概念明确并成为摄影主流的“纪实摄影”几乎完全没有概念，以致于以完全时空错位的“新闻”一词来定位自己的展览，但他们强烈的人道关怀立场和浓厚的历史意识却实际上逼近了“纪实摄影”的本质。
在《艰巨历程》展览之后不久，纪实性的照片因其《艰巨历程》的巨大的影响，在中国的摄影界开始渐渐形成影响和规模，一些摄影人开始将自己的镜头从沙龙式的摄影转向了具有历史人生的内容。“纪实摄影”（Documentary photography）这一专有名词才真正慢慢被国人接受并使用。不过，对“纪实摄影”这一词汇的真正意义的理解，中国的摄影人却经历了十多年漫长的过程。实际上，“纪实摄影”这一词汇早在1981小说春年就开始出现在当时以专门介绍国外摄影，由中国摄影家协会主办的《国际摄影》杂志上。据《国际摄影》杂志的老编辑林少忠老先生的回忆，1981年编辑部要翻译美国时代生活文库的一篇文章，其中出现“Documentary photography”一词。为了能够准确地翻译成能够完美表达英文原义的中文，本来有深厚英文功底的林先生还是到了中国电影出版社的老翻译家王慧敏来翻译。王慧敏在翻译“Documentary photography”时，提出原来初稿“文献摄影”的译法不准确，正确的译法应是“纪录摄影”。但王和林两位又觉得“纪录摄影”和“纪录电影”太相似，为以示区别，最后决定用意思相近的“纪实”二字。相信林、王两位先生，在做这个一字之差的决定时是充满了善意的，甚至还怀有对摄影这一门独立行当的尊重和敬意。但随着时间的演进，“纪实”这两个字带给后来摄影创作和摄影批评、理论研究的误读混乱，令20多年后今天的林老先生对当时的一念之差唏嘘不已。因为80年代末和整个90年代，在媒体和一些论
坛上进行过多次关于“纪实摄影”的讨论，许多讨论局限在“Documentary Photography”这一词汇的具体译法上，而忽视这一词汇的社会历史内涵和人文意义。这样不但没有将这个概念进行应有的廓清，反而增加了对“纪实摄影”的误读，引起了进一步的混乱。更有甚者，出现过有人以类似征集选票（意见）的方式来对在国际上早就有明确指义的“纪实摄影”进行重新定义的可笑做法。
“纪录”和“纪实”翻译的差别，首先带来的混乱是容易将照片的自然纪实性特征和带有鲜明人文立场和主观价值判断的“观看”式“纪录”混为一谈。不得不提的是恰恰是发表在1981年第6期的，被当时的摄影人普遍忽视（也许是当时人们实在是看不懂和根本没有相应的背景知识而无法解读）的，由王慧敏翻译的那篇美国时代生活文库的文章《纪实摄影》（Documentary Photography,1970年美国时代公司出版）。该文指出，“纪实摄影”一词出现在20世纪30年代，它的特征是“它往往表现一个感受深刻的瞬间在视觉上的再现。如同清清楚楚地回忆起来的亲身经历一样，有着丰富的心理上和感情上的意义”和“它们是从视觉上对世界进行评论”[1]。虽然对“纪实摄影”历史上还有多种的解释和界定，但中心的意思没有离开多少上述的基本观点，即它是一种对人类生存状态有着强烈关怀和拍摄者诉诸自己鲜明道德立场和价值判断的“观看”式的摄影。它不同于普通物理学层面上的“对象——快门—
—镜头——感光介质”之间的逻辑性纪实关系，它实际上是拍摄者内心与社会之间复杂的情感关系。如果在照片中读不到这种情绪，那么该照片即不应该属于“纪实摄影”。另外必须提到的是1989年浙江摄影出版社由盛二龙主编、李媚等副主编的摄影丛书第2辑《纪实摄影专辑》。在这一辑中，编入作者木木、钱超英、黄少华等人关于纪实摄影的论文。在这些论文中，对纪实摄影的历史和意义进行了全面、系统性的介绍，并对纪实摄影在中国的状况进行了较全面的清理。但遗憾的是，这一本来应该对当时中国摄影产生重要影响的事件，遭遇到了和近十年前那篇重要文章一样的命运，几乎对麻木的中国摄影界没有产生任何影响。
林少忠后来在1991年翻译《ICP昆明pm2.5摄影百科全书》时，特意为了澄清和弥补“Documentary Photography”这一词初译时的遗憾，将书中“纪实和社会纪实摄影”一文先期发表在1991年呈坎村1月号的《中国摄影》杂志上，以强调纪实摄影的精神实质和外在特征——照片的内容特征和拍摄者与社会的关系。该文写到，“社会纪实摄影是一种旨在纪录（甚至倾向于影响）社会条件的摄影”。文章还指出了照片的“纪实性”和实际上是我们现惯用的“纪实摄影”的区别。但《ICP摄影百科全书》原书出版于1984年，所以“社会纪实摄影”一词的指义是有其时代性的。实际上，纪实摄影在它的发展鼎盛时期，在其前冠有“社
会”两字应该是贴切的，可进入上个世纪60年代以后，纪实摄影已经开始发生了很大的变化。这种变化就是新一代的纪实摄影家和他们的影像出现了由社会的纪实转向心灵纪实的倾向。纪实摄影开始和观念摄影进行了精神的进一步对接，更为强调拍摄者的主观感受。在影像的特征上大量采用虚动、混沌、晦暗、班驳的影调光影，在对象上由大场面的情节转入个体的情感表达，以表达进入“后现代”西方社会中人的迷茫。所以，用“社会”两字来限定纪实摄影就有些偏狭了。不过，继续坚持原纪实摄影本义的摄影运动仍在当今的世界上充满活力，依然是活跃在各种传媒上的摄影主流。
50年代初至70年代末以前，摄影基本功能：一直是作为一种意识形态化为政治服务的宣传工具而存在。我国新时期的众性的纪实摄影始于70年代未和rbd-50580年代初，突出的表现为纪录1976年天安门纪念周总理的“四五运动”开始，因为“四五运动”是一个突发性的事件，相机作为一种有纪录功能的工具，众手里已经有一部分人拥有它，自发的人们拿起相机，纪下难以忘怀的天安门诗抄、悼念周总理珍贵历史。
四月影会于1979年4月成立，是“”后中国第一个民间摄影组织。主要成员包括李晓斌、王志平、鲍昆等。四月影会成立后，立即举办了《自然?社会?人》艺术摄影展。影展中展汗腺炎
出了会员们在1976年拍摄的“四?五”照片。在当时引起巨大轰动和争议。1977年李晓斌他拍下了代表作《上访者》，这张照片直到十年后才面世，被认为是中国纪实摄影最早的最具代表性的作品。
围绕纪实摄影与新闻、艺术摄影之间的关系分别在1988、1994、1999年进行了三次大的的讨论，直到2003—2004年度广东美术馆举办的《中国人本——纪实在当代》展览后，对纪实摄影的概念才较为清晰起来：
“纪实摄影是人类的视觉日记”，规定了纪实摄影必须以“人”为主要拍摄对象，着重记录人、人与人、人与体、人与社会、人与环境的生存状况和关系。这只是其中的一种定义。国外与国内还有所区别。
纪实摄影的分类：（有很多种分法）
a、重大事件。
b、百姓生活。
c、社会风景
d、“日记式”纪实摄影。
2、了解一点国内名家的作品：如沙飞在战火年代中的历史性记录，徐永辉的“叶根土一家”，李晓斌的“上访者”，王东的“小平您好”，解海龙的“大眼睛”，王家四兄弟的“广场漫步”，侯登科的“麦客”，罗中立的油画“父亲”等等，我们从各个方面或是各个角度可以吸收到很多营养，或是得到很多启发。
3、依据自己的生命力、阅历、环境、认知度和社会的关注方向以及是工作内还是工作外来确定拍什么，不拍什么。
4、逐步练好基本功。基本功不管是正规军还是游击队，是专业的还是业余的，是发烧还是单纯爱好，都是十分重要的。基本功首先就是拍摄的技术问题，随着科学技术的发展，相机的拥有者包括手机照相功能，会照相是太容易的事情，但会摄影或是真正用脑子摄影，比起拥有一台高档设备来讲，难度就大得多。在拍胶片时期，老师要求我们，出门一看天就知道用什么条件，手持要在1/15秒内要保持稳定。现在数码年代，就方便很多，但尽管如此，如何用好手中武器，最大化的发挥其功能，也是需要根据自己的设备和用途尽快在短时间内掌握它。我的工具是最普通的佳能30D，加一个松下LX2，还有胶片机。常用手
动档，中间灰，点测光，日光白平衡。
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