摘 要
不同时期人们对工艺美术形式等方面的需求是不同的，陕甘宁边区工艺美术随着抗战的开展其功能和作用也发生了变化。它紧密结合当时当地军事、政治、经济的需要，在物质生产方面满足边区政府对“自给自足”的需求，以保障人民生活。另一方面发挥它陈设欣赏的功能，结合实际环境满足人们的精神需求。工艺美术是为全体人民所有的，边区工艺美术的发展是旧有工艺美术和新中国工艺美术之间过渡的桥梁，是新中国工艺美术的雏形，在中国工艺美术发展史上占有重要地位。 关键词
人体之最抗日战争；工艺美术；物质生产；精神需求
1.时代造就新工艺
抗日战争时期的陕甘宁边区，经济落后，物资匮乏，工艺原始。在这种艰苦的条件下，要保证边区部队、机关、学校的物资供给、满足百姓的日常需求，仅仅依靠原有的机器设备和技术是十分困难的。这就需要边区政府领导及众的全面配合，对原有落后的工艺进行技术革新，以便在工艺生产中提高产品数量和质量，来满足边区需求。
在手工艺技术革新方面，主要针对纺织工艺、印染工艺、造纸工艺、印刷工艺、陶瓷工艺等。在纺织工 艺中，大批量的生产布匹仅仅依靠手工是难以完成的，难民纺织厂技师朱次复同志凭借自己的经验和不断钻研，对纺织机器进行了改造。在难民纺织厂中，经他手改制和创造的工具机器不下十余种，其中较为重要的如竹筘及织布梭的仿制，打毛机的改造等，为该厂在生产方面解决了不少器械工具上的困难，提高了工厂的生产效率，在织布的技术方面有了显著的提高。 1942年以来洋纱来源困难，边区纺织厂开始试织土布。开始时织布工人毫无信心，经该厂棉织科股长袁光华同志自告奋勇用机试织得以成功。纺织机器的改造和工艺的革新，极大程度上缓解了边区被服原料匮乏的局面。除了能织出多种单布外，也开始尝试纺织条纹、格子等大小宽窄不同的各种几何图案花布。三五九旅的一位排长，不仅设计了70多种布料的图案花样，而且改进了花布机楼子，使织布不用换梭。这种织花布被人们称作“自来格”。延安大光纺织厂的花格条子布，成了边区的名产。纬华毛织厂生产各种花样的纯毛毯，花优美的裁绒毯，是一种制作精细的工艺品，多应用各种几何图案作装饰，再加上回纹或卷草花边，或几条简练的边绒，显得格外典雅浑厚。八路军毛织厂自力更生创制毛织机，织出适用的毛毯。在陕甘宁边区的绥德、子长、吴堡、清涧等地，
也发展了蚕丝生产，并成立了绥德蚕丝实验所。边区的纺织生产，为了适应当时战争环境和条件，还创造了多种特殊的生产工具。有的地区发明了“游击纺车”，可以拆开分散，便于搬动携带。此外，还着手研究“活动织布机”等。
在染方面经该厂毛织科科长刘佐魁同志试验用植物染料染，在陕甘宁边区，普遍推广种蓝和制靛，
培植了旱蓝（松蓝），水蓝（蓼蓝）等品种，创造了煮沸、发酵等制蓝方法。各边区除了运用槐子、橡壳、果皮等传统染方法外，还挖掘了各种土生植物作为新染料。如黑格蓝根染驼、黄和草绿，茶树布染藏青或灰黑，狼坡坡草染灰，杜黎树根染黄，五倍子染黑，红根染土红，马莲红染紫和大红，荞麦夹子染驼等。黄白刺根能染黄和草绿，它是染毛的上等染料。这些边区土生染料的应用，解决了敌人对染料进口封锁的困难，也丰富了纺织品的彩。
随着抗战形势的不断变化，边区政府和军队的规模越来越大，需求也越来越多。边区文件、刊物、教学书本的印刷量也随之增多，印刷用纸供不应求。当时边区并没有合适的印刷纸原料，主要依靠废麻袋，产量少且质量粗糙，印刷成品效果很差。党组织安寿俊、王士珍夫妇研发造纸，改良纸张的质量。面对现有的材料，他们只能慢慢摸索，把空气油桶砌成蒸煮锅，用边区现有能造纸的原料做实验。先用碱法处理，分解纤维，再经过打浆抄纸试验。他们先后试过糜秆、麦秆、稻草、高粱秆等原料。反复考察研究后，他们发现了马兰草这种原料。马兰草纤维非常坚韧，在当地，被老百姓称作“扯倒驴”。它的特点是喜阳、耐旱，非常适应陕北的气候。但在中国的造纸史上并没有关于马兰草造纸的记载，华寿俊和王士珍夫妇同工厂老工人结合，进一步试验，改变了蒸煮的方法，增加了打浆、洗浆次数，把蒸煮废液洗净后，抄纸出水更顺利了，晒出的纸平整光洁。马兰草在陕甘宁边区生长旺盛，解决了造纸原材料的短缺问题，提高了印刷用纸的质量，为扩大纸生产创立了新的工艺条件，同时也为边区新兴的木刻版画创作提供了印刷条件。
在造纸试验中，中央印刷厂派人参加了研制工作。1940年9月10日在《中央关于发展文化运动的指示》中提出了“每一较大的根据地上应办一个完全的印刷厂，已有印厂的要力求完善与扩充。要把一个印厂的建设看得比建设一万几万军队还重要。”[1]在印刷用纸解决之后，印刷厂又改进了另外两种印刷原料——油墨和铅的制作工艺。在边区缺铅的条件下，印刷厂工人利用一部分铜来代替它。制作油墨的主要原料是烟灰、松香和油。陕北松树多，蓖麻资源也较为丰富，松香和油不成问题，主要困难是解决烟灰的问题。开始，他们收集众的锅底灰进行试制，造的油墨太粗、太淡、沙粒多，易糊版、字迹也不清晰。后来由厂里的老师傅用延长油矿的油渣烧制油烟，又请工程师制造了一台轧油墨机，终于解决了印刷油墨的问题。之后，中央印刷厂又对排字架进行了改革。1942年前，厂内所用的排字架是用部首来安排练字的老式字架。这种字架的编排方式不适应当时所排书报内容的需要，影响了排字的速度和质量。排字部的工人师傅对老式字架进行了改革，把通常使用的9000个汉字分为“最常用字”“常用字”“备用字”和“部位字”四类，按词汇或专用名词、常用人名进行排列。使用这种字架，大大提高了拣字和还字的速度。造纸和印刷工艺的改革，使边区印刷质量和数量得以提升，为思想传播奠定了基础。
在日用器皿中，特别是陶瓷工艺的改进，不仅满足了边区军民的需要，还可以大量运往邻区。边区建设厅在延安十里堡建立了陶瓷实验工厂，专门研制工业用瓷、玻璃，特别是医药用器皿，解决边区在战争中的医疗卫生需要。为了改进众日常生活用瓷的质量和提高生产速度，边区陶瓷厂开始研究改
用石膏模型翻制的方法，生产各种瓷器，并改造了窑炉，提高烧制温度，保障陶瓷产品坚固，造型美观。1944年在衣食村创办了建华瓷厂，专门生产民用瓷，如缸、瓮、盆、碗等。在生产过程中人们发现当地盛产优质坩子土，它 是黏土的一种，土质细腻，仅次于江西景德镇的瓷土，是北方常用的制瓷原料。本地还产有大量的黄土，是制作古铜釉的原料，颇受当地众欢迎。制瓷工人又在当地来各种火石，进行试验，把火石搭配石灰等加以高温燃烧，可生产出红和白的优质瓷器。在边区的新华陶瓷厂除了烧制日用瓷以外，还烧制了硫酸瓶、军用纽扣、瓷地雷、电磁等军用品。美国记者白修德在其报道《延安印象
记》中记述了延安的农民军队“曾经提高了地雷战术到一个高度的水准。……古庙里的钟和碎片都拿到兵工厂去，而兵工厂则给农民以等量的地雷壳……”[2]边区陶瓷厂利用陶瓷材质来制作地雷，在圆形或布满尖状物的陶瓷器皿中放入火药等引爆材料。这是当时边区常使用的自制地雷，也是边区进行地雷战时常用的武器。
2.工艺美术的形式创新
“镂象于木，印之素纸，以行远而及众，盖实始于中国。”[3]中国是最早出现版画的国家，其形式有石印和木印两种，并在民间广泛流传，而它的起源则与印刷工艺密切相关。20世纪30年代，木刻虽然未有较大的发展，但它历史积淀深厚，发展空间广阔。经过鲁迅先生倡导的“新兴木刻运动”后，木刻版画经历了很长时间的发展过程，并最终以崭新的面貌在边区流行起来。
边区的木刻是1938年以后形成的以延安为核心的苏区木刻，一般称为延安木刻。鲁迅艺术学院成立后，一批边区外的美术工作者被中国共产党领导下的新民主主义社会深深吸引，先后来到鲁艺任教，
由此木刻版画在边区发展起来。当时的边区物资匮乏，难以买到作画用的颜料、纸张、画布和画笔等，反而用于木刻的材料比较常见，尤其是枣木和梨木。木刻刀也可以利数字图像相关
用废旧的材料制作，常用的有雨伞伞骨或是经过锻造的粗铁丝。当地
自产的马兰纸可以用来印刷，油墨也可以用当地土法自制。边区美术工作者们在进行作品印刷时，简化了步骤，直接把作品拓印到杂志书刊上，解决了印刷的困难。木刻的兴起，也解决了一部分美术作品的印刷问题，一系列宣传画、漫画、年画、连环画等美术形式纷纷出现。
木刻版画按制作分类，一般分为黑白木刻和套木刻。延安木刻作品中数量较多的是黑白木刻。木
刻与艺术造型能力密切相关，“所以倘若线条和明暗没有十分把握，木刻也刻不好。”[4]黑白木刻最大的特点就是黑白对比，要进行这类木刻的创作就要先理解如何处理黑白对比的关系。
首先，在木版的选材上，当时只能根据现有的资源，选择梨木或是枣木作为版材。在制作木刻版画前，要对木板进行干燥处理。通过蒸煮软化木材，增强其可塑性减少用刀时带来的阻力，更便于木材的打磨。经过反复蒸煮后，木材不易开裂，也更有利于防腐防蛀。蒸煮完成后，再将木材进行风干。
风干的木版要经过多遍打磨，使之表面平滑，印刷效果更佳。接着在木版绘制之前，先刷一遍油墨，这样在雕刻时黑白更为分明，节奏更易把握。在打磨光滑的木版上绘出要刻
制的物体形象。因为最后作品是要印刷在纸上的，所以在绘制出的版面与印刷成品方向是相反的，要因画面内容而考虑版向问题。在刀法上分阴刻和阳刻两种，区别在于主体物是凹显还是凸显。在初步雕刻起样后，留在版面上的墨迹多是线条和块的凌乱组合，雕刻者根据自己的创作需要继续刻画细节。在雕刻完成之后用油滚将油墨均匀地粘在木版上，使版面所有凸起部位都粘上油墨。最后将马兰纸置于平整的桌面上，把木版对准纸张进行拓印。拓印好的木刻版画可以直接编载成册，省去了出版印刷的步骤。套木刻的制作更类似于民间套木版年画的工艺。由此可见，边区新形式工艺美术创作与传统工艺是相通的。边区的木刻家们大多从事过西方写实主义创作的学习，虽然在边区的创作也提倡以写实主义反映边区现状，但和西方写实主义是有区别的。所以边区前期创作的木刻作品与后期相比在雕刻技法和呈现效果上还是有差异的。
3.工艺美术的题材创新52se
新时代的起点在工艺技术和形式革新的同时，工艺美术的创作题材也在不断变化，以适应边区日益发展的思
图1 条纹布
图2 延安生产的马兰草纸（梁汉平捐赠）
想理念。1938年10月，中共召开第六届中央委员会第六次全体会议，做了《中国共产党在民族战争中的地位》报告。在报告中强调了：“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”[5]边区美术工作者们遵循主席的主张，在边区众常见的题材中进行筛选，并与当下时代相融合，不断探索中国老百姓所喜闻乐见的工艺美术品。1939年11月16日《文艺战线》刊登了罗思的《论美术上的民族形式与抗日内容》一文。文中提出：“我们需要把民族的优秀遗产，优美的‘旧形式’和‘旧方法’都整理出来，利用到抗日战争的宣传上去。为了发扬民
族自尊心和自信心，应该尽可能建立民族形式的美术。”
[6]
利用“旧形式”与发展新形式并不相悖，反而是为了发展后者。特别是在抗日战争时期，从“旧形式”中提取更多优秀的民族形式，了解人民众的风俗习惯，使之与新形式下的思想紧密结合，才能呈现出更为鲜活的工艺美术形式。在这一点上，为新中国成立后直至现代的工艺美术发展提供了理论支撑。
为了响应主席《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，创作属于工农兵的工艺美术作品，边区许多美术工作者和土生土长的工艺匠人，对当地的工艺美术进行了大量地搜集、整理和研究，结合抗战题材融入边区工艺美术的创作中去。将抗战思想传达给广大众最直接的方式就是以众常用的、易
接受的表达方式来承载新的思想。边区旧有的工艺美术是民间最常见的艺术形式，不论是其社会基础还是视觉效果都更容易被百姓所接受，更符合宣传需要，它的影响力远比杂志报纸更广泛
图3 排字部工人在工作 图
5 彦涵《军民合作 抗战胜利》
图4 根据地军民就地取材，自制地雷
和直接。借用工艺美术中原有的创作题材，并稍加改变，就可以将新的意义传达给边区广大农村众。在边区众多的工艺美术中，年画是最能直接传达众创作思想的。张仃先生曾说：“必须从劳动与土地结合过程中去寻构图，在民主的阳光下去发现彩，生产动员、开荒、春耕、移民、生产竞赛、公粮会议、运盐、合作社的发展，都必须成为画家们新的表现题材。”[7]在过去，年画往往以神祇为题材，工艺美术创作者开始尝试直接在传统题材基础上改变年画人物形象并融入团结抗日的口号，以图像功能来传达新口号的观念。这在题材创新中是最直接，也是最方便的。彦涵在1944年创作的套木刻门画《军民合作 抗战胜利》，他以战士形象代替神祇，一左一右，身骑战马，并分别手持大刀、红缨和步。身上绑着弹药，背着劳动工具，身挎绣有五角星的挎包，人物形象高大威猛，毫不逊于原有的神祇形象。借鉴传统年画原有的形式进行创作是边区对年画题材创新的另一种类型。娃娃题材的年画通常表达吉祥如意、多子多福的含义。抗日战争时期关于娃娃题材的创作是在原有吉祥寓意的前提下又注入鼓励教育的价值观念。虽然没有直接展现抗战题材的因素，但它所表现的是抗日根据地众在生活稳定的情况下追求精神富足的状态。另外还有一类专门展现农忙题材的年画，在新题材创作中的年画也有与之相对应的作品，如彦涵在1940年创作的《春耕大吉、努力生产》。春牛一直是寓意丰收的形象，民间有俗语“摸摸春牛头，耕田不发愁；摸摸春牛角，种田得五谷。”春牛可以吃掉害虫，驱走田野中的邪气，确保来年有一个好收成。杨筠的《努力织布、坚持抗战》，焦兴河创作的版画《组织起来》等作品也是用同样的形
式来表现边区众的农忙生活。美国记者爱泼斯坦对年画题材的创新也颇有感触，他说“今天在中国的北方，任何人都可以看到一些新的‘门神’——农民们第一次享有分配的土地，人民解放军、乡村教师、英勇的守卫者和新生活的创造者，他们已不是生存在另外的空想的世界，而是生存在已经开始生长的实在世界了。由于这种新风格画的流行，使那种充满了愉快情绪的彩由各种方式又重回到中国木刻画上来了。”[8]窗花作为剪纸的一种，常常作为门窗的装饰，它在题材上的创新性发展与年画大体一致。除了人们所熟知和喜爱的花草鸟兽外，更有表现边区抗战和人们生活的新题材，如拥军、放哨、纺纱、识字、丰收等。鲁艺美术工作者们根据边区的年画、剪纸等工艺美术的形式，创作了反映新内容的木刻版画。木刻版画以材料的适用性受到鲁艺师生的欢迎，在边区兴起了以木刻为创作形式的宣传画、漫画等新的工艺美术体裁。
另外，女红是一种在边区农村普遍存在的手工艺，主要涉及服装、鞋帽、床帐、挎包、背包、枕头、玩具和其他小件装饰品。女红技法多样，常采用绣、拼、贴、缀、填充手段进行制作。一般刺绣图案洗练、彩明快，人们常说“远看颜，近看花”，说的就是刺绣的配。在过去，边区民间刺绣的题材一般是动物，花鸟，吉祥图案、文字等。抗日战争时期，随着纺织问题的解决，边区民众开始用布料进行工艺美术创作，他们常将红五角星或“对日宣战”等宣传标语，绣在战士的背包或碗套上，以增进军民友谊，表达对党和抗战的支持。在一些众赠送给边区干部，或是劳模英雄的锦旗上也往往采用刺绣的形式。各机关、部队、学校、合作社的旗帜上也以拼、贴等形式来展现组织名称或标志。
4.结语
抗日战争时期陕甘宁边区的工艺美术以其战时性的特点具有特殊的价值和意义，也是现代工艺美术史发展的一个转折点。陕甘宁边区作为革命根据地，以其独特的政治环境、抗战思想及风土人情对工艺美术发展产生了深厚的影响，同时工艺美术形式的拓展为边区提供了丰富的物质资源和精神支持，为解放战争中资源的储备和新中国成立初期工艺美术的发展提供了参照。
注释：
[1]新闻出版革命纪念馆馆藏资料。
[2]鲁登·爱泼斯坦：《外国记者眼中的延安及解放区》，北京：历史资料供应社，1946年，第20页。
台风圣帕[3]鲁迅：《北平笺谱·序》，张光福编注，昆明：云南人民出版社，1982年，第614页。
[4]鲁迅，金肇野：《鲁迅著作全编》（第四卷），北京：中国社会科学出版社，1999年，第760页。
[5]：《选集》（第2卷），北京：人民出版社，1969 年，第500 页。
[6]《延安文艺丛书》编委会：《延安文艺》（文艺史料卷），长沙：湖南文艺出版社，1987年，第130页。
[7]张仃：《画家下乡》，《解放日报》1943年4月23日。
[8]鲁登·爱泼斯坦：《作为武器的艺术——中国木刻》，《大公报》1949年4月25日。
汪一鸣 山东工艺美术学院
图6 彦涵《春耕大吉 努力生产》年画图7 杨筠《努力织布 坚持抗战》
年画
图8 焦兴河《组织起来》版画
>铁橡栎
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